Jean Petithory i Les Mains Libres

Livre d’ariste, będąca efektem współpracy artysty i pisarza, livre d’a-vant-garde, wymagająca od odbiorcy nowego sposobu czytania (casus Mallarmégo), artist’s book w anglosaskim rozumieniu, czyli książka za-projektowana przez artystę i bardzo często pozbawiona tekstu; ferment

79 Zob. H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł.

B. Baran, Warszawa 2004, s. 169.

myślowy lat sześćdziesiątych, dzieła sztuki jako wyraz protestu artystów wobec ekskluzywnego rynku sztuki, koncentracja na obiektach, które łatwo i tanio można reprodukować, czyniąc z nich jednocześnie dzieła artystyczne, włączenie fotografii do sztuki i sztuki książki (Ruscha w USA i Boltanski we Francji), podanie w wątpliwość unikatowości pojedynczego dzieła sztuki. W ten sposób można w bardzo lapidarny sposób przedsta-wić sytuację, w jakiej znalazła się książka artystyczna jako pewien rodzaj myślenia o sztuce i jej tworzenia w latach sześćdziesiątych. W tym czasie doszło do radykalnego przeciwstawienia sobie livre d’Artiste i Artist’s book.

Livre d’Artiste rozumiana jest tu jako książka piękna, do której produkcji używa się wysokiej jakości papieru, skomplikowanych procesów drukar-skich i technik rytowniczych. Bardzo często wydaje się też dzieła literackie w specjalnych edycjach z ilustracjami znanego artysty. Tego rodzaju pięk-ne książki są skierowapięk-ne do niewielkiego grona odbiorców, najczęściej kolekcjonerów. W ich procesie wydawniczym konieczny jest wówczas jeszcze wydawca, który zadba o wszelkie szczegóły przedsięwzięcia.

Niektórzy z wydawców i księgarzy przeszli do historii: Ambroise Vollard (1865–1939), Henry Kahnweiler (1884–1979), Aimé Maeght (1906–1981), Tériade (1897–1983), Pierre-André Benoît (1921–1993)⁸⁰.

W późnych latach sześćdziesiątych granice między livre d’artiste a ar-tist’s book zostały przełamane dzięki takim osobom, jak Jean Petithory, który stał się jedną z kluczowych figur świata artystycznego tamtego okresu. Petithory należał do tradycji Kahnweilera, zarządzał kolekcją Paula Éluarda w muzeum Saint-Denis, pracował z Aimé Maeght, a później pro-wadził księgarnię, która była jednocześnie wydawnictwem i galerią sztuki.

Projektował pojedyncze, piękne książki-obiekty. Ponadto publikował serie wydawnicze, czasopisma i jako jeden z pierwszych wykorzystywał w bibliofilskich książkach fotografię.

Wszystkie aktywności artystyczne Petithory’ego wynikały z jego fascy-nacji ciałem, o czym możemy przeczytać w poświęconych mu pracach.

Mówiła też o tym córka artysty, Dominique Petithory, podczas swojego

80 Hands Free / Les Mains Libres. From Dada to Lettrism and Body Art Jean Petithory – avant-garde publisher and bookseller, red. J. Khalfa, Cambridge 2013, s. 7.

wystąpienia i dyskusji w Wren Library w Trinity College w Cambridge we wrześniu 2013 roku. Owa fascynacja doświadczeniem ciała z pewnością miała związek z wystąpieniami postsurrealistycznych ruchów artystycz-nych we Francji w latach sześćdziesiątych XX wieku, które nawiązywały do Wielkiej Awangardy z początku wieku. Petithory wydawał Man Raya, Bretona i dadaistę Raoula Hausmanna, wspierał jednocześnie lettrystów oraz Lucę Cerizzę i Henriego Chopina, którzy uprawiali poezję dźwiękową.

Wszyscy wymienieni artyści interesowali się materialnością tekstu i dźwię-ku, znaczenie nie było dla nich najistotniejsze w sztuce.

Petithory ściśle współpracował także z artystą Henrim Maccheronim, kupował i wydawał jego prace artystyczne. Zainteresowania Macche-roniego w tamtym czasie przede wszystkim oscylowały wokół badania i jednoczesnego przekraczania w swojej twórczości granic malarstwa, żeby stworzyć nowe systemy znakowe. Artysta tworzył serie zaskakująco bogatych wariacji na relatywnie prostych symbolach; na przestrzeni lat regularnie wydawał książki razem z wieloma znanymi i istotnymi pisarza-mi oraz myślicielapisarza-mi: Michelem Butorem, Jeanem-François Lyotardem i Jeanem-Pierrem Fayem. W tym samym czasie nie ustawały również za-interesowania Maccheroniego ciałem, czemu sprzyjał Petithory. Efektem owych zainteresowań jest książka łącząca perspektywę artysty i wydawcy A, noir corset velu, wydana przez Petithory’ego w formie dużej bibliofilskiej książki prezentującej niektóre obrazy serii 2000 photographies of the sex of a woman wraz z wierszami Pierre’a Bourgeade.

Na czym polega doniosła rola Petithory’ego?

Petithory prowadził swoją księgarnię-galerię-wydawnictwo Les Mains Libre zaledwie przez sześć lat: w latach 1968–1974. Nazwa galerii wywodzi się od tytułu książki Paula Éluarda i Man Raya Hands Free. Wydawca miał zauważalny wpływ na pisarzy i artystów, których promował. Był swego rodzaju trzecim ogniwem procesu twórczego. Stworzył niezwykłą syner-gię między swoimi przyjaciółmi artystami i jednocześnie łączył rozmaite kierunki ich twórczości. Dzięki swojej osobowości odegrał istotną rolę w procesie twórczym. Pasjonował się poezją awangardową od młodych lat, a z uwagi na to, że sam nie miał talentu pisarskiego, stał się kolekcjo-nerem. W późnych latach sześćdziesiątych w każdą sobotę w Les Mains

Libres prowadził swego rodzaju salon, będący punktem spotkań wielu pisarzy i artystów, których prace Petithory kolekcjonował i sprzedawał.

Tworzył katalogi, w których umieszczał teksty dotyczące prezentowanych dzieł (wkrótce one same stały się obiektem godnym kolekcjonowania), i tym samym nakreślił pewną linię łączącą dadaistów i surrealistów ze współczesnymi mu ruchami artystycznymi. W katalogach można znaleźć prace takich artystów, jak: Hausmann, Man Ray, Breton, Cocteau, Char, Éluard, Guillecic, Isou, Spacagna, Luca, Henri Chopin. Być może nawet Petithory stworzył nowy gatunek, nową jakość estetyczną, którą należałoby określić mianem niezależnego katalogu wydawniczego. Z pewnością są to wydawnictwa warte namysłu badawczego. W katalogach tych bowiem znalazło swoje odbicie życie artystyczne tamtego okresu z całą swoją specyfiką i hybrydycznością. Artyści tworzyli dzieła, które stanowiły rodzaj dyskusji dotyczącej założeń twórczych, jak Garbage collectors are no longer on strike, napisany przez André Thiriona przeciwko Georges’owi Hugne-towi – przeciwnikowi surrealizmu. Samo słowo nie mogło tu pozostać pozbawione obrazu, dlatego Maccheroni namalował portret Face in the form of Hugnet. Tego rodzaju twórczość artystyczna wydaje się hybrydą, ponieważ portret Maccheroniego nie stanowi tu ornamentu dla twórczości literackiej. Obydwie części wypowiedzi są tak samo ważne. Dodać do tego należy jeszcze kwestię życia artystycznego osób zgromadzonych wokół Petithory’ego, które razem jadały posiłki, oczywiście w Les Mains Libre, a nawet na zaproszenie wydawcy wspólnie spędzały wakacje⁸¹.

Petithory doprowadził do wydania wielu istotnych książek. Z pewnością warto tu przywołać Résurrection des Mannequins Man Raya, opublikowane w 1966 roku i stanowiące reprint zdjęć z 1938 roku. Drugą ważną książką wydaną przez Petithory’ego jest Mélanographie Raoula Hausmanna, która składa się ze zdjęć zrobionych przez artystę w 1931 roku i tekstu dotyczą-cego fotografii, napisanego ponad trzydzieści lat później.

Z pewnością jedną z najważniejszych książek wydanych przez Petitho-ry’ego był przywoływany już utwór A, noir corset velu. Petithory zainicjował zresztą współpracę między Maccheronim a Bourgeadem. Tytuł książki

81 Zob. tamże, s. 10–11.

nawiązuje do Samogłosek Rimbauda, w którym to wierszu poeta bada relacje między znakiem, jego wizualnością a zmysłami. Sposób powstania książki jest charakterystyczny dla modus operandi Petithory’ego, który ni-gdy nie lubił jadać sam. Pewnego dnia podczas posiłku Maccheroni pokazał mu swoje zdjęcia – zrobiły one na nim ogromne wrażenie. Wydawca był pod wrażeniem ich obsesyjnej natury i wyjątkowej zdolności Maccheroniego do kreowania nieskończonej liczby form z jednego elementu rzeczywistości.

Według Maccheroniego to Petithory pierwszy wpadł na pomysł opubliko-wania tych zdjęć w formie książki z tekstami André Pieyre de Mandiarguesa.

Ostatecznie jednak do współpracy zaprosił Bourgeadego, ponieważ był on pisarzem w zbliżonym wieku do Maccheroniego i Petithory liczył na dalszą współpracę artystów⁸². W efekcie książka została wydana w 1972 roku.

Można tu zadać sobie pytanie, dlaczego A, noir corset velu miałoby być innego rodzaju dziełem niż wynikające ze współpracy artystów utwory typu livre d’artiste. Bourgeade i Maccheroni nie tworzyli ilustracji-ornamentów do dobrze znanego tekstu literackiego. Petithory nie miał na celu stworze-nia następnego bibliofilskiego wydastworze-nia znanego dzieła literackiego dla bardzo wąskiej grupy kolekcjonerów. Proces formowania A, noir corset velu polegał na czym innym. Zdjęcia nie stanowią tu ornamentu dla tekstu. Sam fakt pojawienia się fotografii również świadczy o innego rodzaju zjawisku artystycznym niż piękna książka bibliofilska. Wydaje się, że Maccheroni i Bourgeade chcieli stworzyć organiczne dzieło-książkę, w którym zdjęcia i tekst są integralną całością. Bez jednego albo drugiego elementu książka ta nie mogłaby zaistnieć.

Dzieła powstałe w Les Mains Libre niewątpliwie stanowią odzwiercie-dlenie fermentu intelektualnego lat sześćdziesiątych. Szczególnie tezę tę potwierdza jeszcze jeden rodzaj działalności Petithory’ego w ramach Les Mains Libre, a mianowicie wydawanie czasopism. Najbardziej charakte-rystycznymi czasopismami wydawanymi i dystrybuowanymi przez niego

82 Historię tę opowiedział Henri Maccheroni podczas wystawy, która odbyła się podczas konferencji Les Espaces du Livre. Supports et acteurs de la création texte/

image (XXe–XXIe siècles): autour de l’œuvre de Jean Petithory, libraire, éditeur, galleriste d’avant-garde 7.09.2013 r. w Wren Library w Trinity College na Uniw-ersytecie w Cambridge.

były: „Ou – Cinquième saison” i „l’Humidité”. Owe czasopisma są właściwie nowymi formami sztuki. Były wydawane w wielu egzemplarzach, ale z pew-nością nie można uznać ich za czasopisma literackie – są hybrydami, które powstały w czasach, kiedy sztuka i literatura szukały nowego materiału, w jakim mogłyby formować się konkretne dzieła.

Petithory dostrzegł niezwykły potencjał czasopism. Odegrał istotną rolę w dystrybuowaniu obydwu pism – nie tylko jako sprzedawca książek i wła-ściciel galerii, lecz także jako wydawca. W katalogach Les Mains Libre poja-wiła się cała kolekcja Ou – Cinquième saison od 1972 roku, a od 1973 roku kolejne numery l’Humidité, które to czasopismo było wcześniej wydawane we Włoszech przez Bory’ego. Mimo że współpraca wydawcy i poety trwała bardzo krótko, ponieważ w 1974 roku zmarł Petithory, Les Mains Libre wydało dwanaście numerów czasopisma z dwudziestu pięciu (numery 10–22). Zainteresowanie wydawcy czasopismami-hybrydami będącymi na granicy literatury i sztuk wizualnych świadczy o jego głębokiej sympatii dla interdyscyplinarności i transdyscyplinarności dzieł artystycznych⁸³.

Wydaje się, że zasługi Petithory’ego dla sztuki transmedialnej mają charakter nie tylko finansowy i organizacyjny. Wydawca stworzył dosko-nałe warunki do tego, żeby przenikały się dyskursy i dziedziny sztuki. Już w latach sześćdziesiątych stworzył miejsce-hybrydę, którego wyjątkowość polegała na tym, że było jednocześnie galerią, wydawnictwem i księgar-nią. W tej niezwykłej przestrzeni mogła się uobecnić książka artystyczna w nowej odsłonie – w czasopismach takich jak „l’Humidité”. Kiedy uważniej przyjrzymy się działalności Petithory’ego, z pewnością spostrzeżemy, że książka artystyczna to nie tyle książka-obiekt, zamknięta w muzeum, ile różnego rodzaju przejawy owej książki w świecie artystycznym, który prze-nika do rzeczywistości i wychodzi odbiorcy naprzeciw. Nietrudno przecież wejść do księgarni-galerii, kiedy przechodzi się obok, i kupić czasopismo.

Z pewnością tego rodzaju sztuka jest bliżej przeciętnego odbiorcy niż mu-zealne eksponaty. W stworzonym przez Petithory’ego miejscu sztuka była

83 Szerzej na temat dwu omawianych czasopism: G. Théval, Ou – Cinquième saison

& l’Humidité, w: Hands Free…, s. 26–42.

stosunkowo łatwo dostępna. Wpisywało się to w ideę demokratyzacji sztuki lat sześćdziesiątych, ale efekt, który osiągnął wydawca, był imponujący.

Działalność Les Mains Libre jest istotna z jeszcze jednego powodu: po-kazuje dużą rolę wydawcy w procesie powstawania książek artystycznych.

Sprawie tej nie poświęca uwagi nawet Anne Mœglin-Delcroix w studiach dotyczących książki artystycznej. Badaczka uznaje livre d’artiste za gatu-nek, ukazuje, na czym polegają różnice między livre d’artiste, livre illustré a livre objet. Tworzy również kategorię livre hybride, którą obejmuje dzieła niepasujące do wcześniej ustalonych ram. Nie docenia jednak wydawcy jako istotnej figury w procesie formowania książki artystycznej. Przykład Les Mains Libre pokazuje, że należy dokonać takiej korekty⁸⁴.