175
Relacja wywiadu z artystą
rozmowa z Antonim halorem odbywa się 12 sierpnia 2007 r., w pomieszczeniach Muzeum historii Katowic, instytucji, z którą artysta był związany i która już wówczas była właścicielem części jego malarskiego dorobku. poproszony, na wstępie, o rozwi-nięcie kwestii roli i miejsca, jakie w jego życiu pełni sztuka, Antoni halor nie od-nosi się wyłącznie do twórczości malarskiej. przez lata realizował bowiem równolegle twórczość malarską i filmową. Bardzo chciałem być reżyserem – mówi. Udało się, co dla chłopaka z kolonii górniczej nie było rzeczą prostą, zwłaszcza w tamtych czasach.
Już wtedy wiedziałem, że kino jest właściwie tym samym światem co malarstwo, czego najlepszym dla mnie dowodem było dzieło Bergmana. Dokładnie tym samym światem – podkreśla rozmówca – tyle, że zaopatrzonym w zdumiewającą rzecz, jaką jest ruch.
Zostałem tak „rozkraczony” pomiędzy malarstwo a film, mimo że po kątach szepta-no, że trochę za dużo poświęcam czasu to jednej dziedzinie, to drugiej. Malarstwo i film – kontynuuje artysta – obie te dziedziny sztuki, które uprawiałem, uzupełniały się wzajemnie. Chyba nawet komuś przyznałem się do tego (wtedy, kiedy niewiele wystawiałem prac malarskich, a dużo kręciłem), że malarstwo jest dla mnie bardzo intymnym odruchem duszy, dziedziną, której się nie sprzedaje. Dlatego bardzo nie-chętnie rozstawałem się z moimi pracami malarskimi – wyjaśnia rozmówca. tworząc filmy byłem otoczony ludźmi, dużą ilością sprzętu, reflektorów. Natomiast malarstwo było całkowicie, od początku, aż do końca, moją sprawą. Potrzebowałem go jak „kania deszczu”. Mogłem robić, to co chciałem i byłem urzeczony tą możliwością – podkreśla rozmówca.
Jak wynika z wypowiedzi artysty, nie wyróżnia on w swej twórczości malarskiej poszczególnych, wyraźnie rozgraniczonych etapów, wyznaczonych stroną formal-ną lub techniczformal-ną. Ja nigdy malarstwa nie traktowałem jako laboratorium, do którego się wchodzi, przebiera w biały kitel, rękawiczki, bierze notatnik i notuje – podkreśla rozmówca. Malując, starałem się jak najmniej analizować i robić to, co, mówiąc tak banalnie, dusza podpowiadała.
W trakcie rozmowy Antoni halor porusza niektóre formalne aspekty swojej twórczości. Od początku jestem zwolennikiem malarstwa przedstawiającego – mówi.1 Próbowałem wejść w ten bardziej współczesny świat malarstwa – przyznaje artysta – jestem przecież z epoki, w której wręcz nie wypadało nie namalować człowieka pra-widłowo, w sposób zgodny z budową anatomiczną, odpowiadający greckim, czy innym, późniejszym kanonom. Żeby być współczesnym – trzeba było możliwie zniekształcać naturę. Później zdałem sobie sprawę, że będąc pod wpływem kolejnych fal, kolejnych kierunków w malarstwie, zacząłem z czasem przyjmować je na dystans. Zacząłem je traktować jako niedobrą cechę nowego wieku, który potwornie szybko nudzi się tym, co osiągnął. Do pewnego stopnia pozostałem więc odporny na wszystkie wpływy z zewnątrz. Artysta wskazując na swą pracę malarską stojącą na sztaludze – obraz
„datura stramonim” mówi: pozostał taki świat, jak tu. To jest jeden z tych obrazów, które malowałem najdłużej – dodaje. W nim jest wszystko to, o czym mówiłem. Jest realizm, a równocześnie ten przedstawiony świat się rozmywa. Ja czułem, że jestem w takim wirze czasu. Chciałem oddać tę prawdę o tych czasach niecierpliwych.
W dalszej części rozmowy artysta porusza kwestię etapów procesu twórczego.
Wspomina przy tym o inspiracji, dalej o impulsie nią powodowanym, a także o symbo-licznym przesłaniu, jakie starał się zawrzeć w swych obrazach. Ja nigdy nie malowa-łem niczego tak „z księżyca” – mówi o potrzebie bezpośredniej inspiracji. Antoni halor wskazuje przy tym swój obraz „Jak w lustrze”. Ten ocean pojawił się po tym, jak zaproponowano mi wyprawę jachtem na pełny ocean, na Islandię. Po dwóch lub trzech
176
latach uświadomiłem sobie, że morze jest cudowne, ponieważ daje wgląd w tajemnicę, jaką jest istnienie, świat, wszechświat. Mogłem naturalistycznie namalować morze, ale stwierdziłem, że nie to jest jego istotą. Jego istotą jest dokładne roztopienie się i brak jakiejkolwiek linii, która dzieli niebo i ziemię. Na tym obrazie nie ma granicy między morzem a niebem. Wielokrotnie to przeżywałem, to bardzo piękne – dodaje.
odnosząc się do obrazu „Venus śląska” artysta mówi: Ten obraz jest dowodem na istnienie tego dziwnego uczucia, jakie czasami człowieka ogarnie, kiedy, mówiąc kolokwialnie nagle nim „trzepnie”. Któregoś dnia rano wstałem, ustawiłem płótno.
W mieszkaniu – zaznacza rozmówca – nawet nie jechałem do pracowni, bo pracownię mam na drugim końcu miasta. I powstał ten obraz, na którym biedna, śląska Wenus roztapia się w czarnych chmurach.
o obrazie „planetarium” artysta mówi: on wynika dosłownie z pierwszych, wspa-niałych spotkań Oneironu, kiedy odkrywaliśmy Junga i przede wszystkim, kiedy od-krywaliśmy całą teorię symbolu i archetypu w rozumieniu Junga. Podobnie kolejne prace, tym razem rysunki są próbą zapisania tematu, jaki pojawił się w czasie naszych dyskusji oneironowych. Był taki temat: „Góra”. Potem rozwijałem go w rysunkowym cyklu.
Ten obraz – artysta wskazuje na leżący na sztaludze obraz: „Wonder girl” – jest wynikiem mojej fascynacji komiksem. Przerażał mnie upływ czasu i rozpad materii – mówi artysta – stąd nawet w tym obrazie, nawiązującym do komiksu, który ma struk-turę bardzo konkretną i obrys konturu, farba miejscami rozlewa się, rozpływa.
o innych źródłach inspiracji, Antoni halor wspomina omawiając kolejny obraz
„demony wojny”. Pojechałem do „Andrzejowni” – Urbanowiczowie wynajmowali dom w Żarkach. Miałem tam swój pokój, radio ustawiłem na Czechy. Nagle zaczęła się Praska Wiosna (to był 1968 rok). Wydarzenia relacjonowane na żywo przez radio wywołały nagły impuls do pracy. Ten obraz jest, jakby rozwojem całej tej sytuacji.
Malowałem cały czas, aż do momentu, kiedy usłyszałem w radiu, jak wchodzą żołnie-rze: krzyki, podkute buty, walenie w mikrofon… Kończąc wypowiedź o źródłach inspi-racji artysta mówi: współczuję tym wszystkim artystom, którzy, aby malować biorą hasz, czy jakieś inne „głupoty”. W końcu – zaznacza – jestem z tej epoki, z pokolenia tych właśnie chłopców, którzy brali w tym udział. Ale – dodaje – przypominam sobie, że nigdy, mimo że próbowałem LSD i innych rzeczy, nie traktowałem ich jako potrzebne do inspiracji. Uznałbym – nie wiem, czy to nie wiąże się z moją śląską naturą – że to ograniczyłoby moją wolność.
Przesycone treściami symbolicznymi obrazy Antoniego Halora pozostawia-ją wiele możliwości interpretacji, są niedookreślone w przekazie pozaformalnym.
po poruszeniu tej kwestii w trakcie rozmowy artysta, odnosząc się do przesłania swych dzieł malarskich, odsyła do dwóch swoich publikacji, które traktuje jako rodzaj mani-festu. Pierwszy to: „Wstęp do złotego wieku”, moja praca magisterska. Mam uczciwie zrobione moje magisterium plastyczne – dodaje rozmówca. Drugi to: „Traktat o kolo-rze”, który był elementem swoistej gry, pisany w czasie istnienia naszego związku.2
W dalszej części rozmowy podjęto temat warsztatu malarskiego, jaki stosował rozmówca. Artysta podkreśla, że możliwości pozyskania materiałów i środków malar-skich, w latach sześćdziesiątych, kiedy rozpoczynał samodzielną pracę artystyczną były rozpaczliwe. Artysta dodaje przy tym, iż ma na myśli materiały dobrej jakości.
Od początku wiedziałem – mówi – że szanujący się malarz nie będzie brał farb ogólnie dostępnych. Była taka polska firma z Krakowa – wtrąca rozmówca – „Karmański”.
Przekazano mi – wyjaśnia – że jak się będzie malować polskimi farbami, obraz szybciej się zestarzeje, kolory się zmienią. Natomiast to, że byłem malarzem, dawało mi
znako-177
mite możliwości zdobywania materiałów i środków malarskich. Studia skończyłem w 1965 roku, to był pierwszy okres „od-tajania”. Były wówczas sklepy zaopatrze-nia plastyków w Warszawie, na zapleczu Nowego Świata.
Jak wynika z dalszej części rozmowy, jako podłoże malarskie artysta prefero-wał sklejkę. Chciałem być uczciwy wobec przyszłego odbiorcy – mówi Antoni halor – stąd, dalej było to już robione klasycz-nie. Nieważne, że ten podkład był sklejką.
Na nią naklejałem płótno i gruntowa-łem dokładnie, według „reguł sztuki”.
podczas omawiania kolejnych obrazów artysta wspomina o innych rodzajach podłoży malarskich, jakie stosował. obok sklejki wykorzystywał też płytę pilśniową.
Wspomina także o wtórnym wykorzysta-niu na podłoże malarskie fragmentu du-żego, drewnianego pudła.
Zaprawę artysta wykonywał własno-ręcznie. Na początku – zaznacza. Mam jeszcze kostki kleju z tamtego okresu.
Kierując się zasadami technologii
malar-skiej stosował farby firmy talens, uznając je za najbardziej trwałe. To były Talensy olej-ne – precyzuje dalej rozmówca. Bardzo rzadko, wręcz sporadycznie używałem tych, które były odpowiednikiem starych temper, też firmy Talens.
W trakcie rozmowy artysta opisuje technikę i technologię wykonania zróżnicowa-nej materii malarskiej, jaka widoczna jest na jego obrazach. posiłkuje się przy tym przykładami konkretnych obrazów, na których widoczne są: efekty spływającej farby, przetarcia, laserunki, impasty o zróżnicowanej strukturze. podkreśla przy tym: nie-chętnie zdradzam technologiczne zagadki. Teraz się wszystko upublicznia – dodaje.
Wydaje mi się, że mówiąc o tym, jak powstają obrazy, bardzo wiele w ten sposób, gdzieś się gubi. Jak wynika z relacji, artysta malował obrazy w sposób warstwowy.
Trwało to dość długo, bo trzeba było jedną warstwę zamalować, czekać kilka dni i do-piero kłaść laserunki rozrzedzoną farbą. rozrzedzając farbę za pomocą rozpuszczal-nika (w zewnętrznej warstwie laserunków), artysta uzyskiwał efekt spływającej farby.
Jak sam mówi: można to było regulować tylko do pewnego stopnia. Stąd powstająca malarska forma zawiera w sobie dużą rolę przypadku. Jak wynika z relacji rozmówcy efekt spływania farby uzyskiwał on stosując taki zwykły trik, jak podgrzewanie płótna płomieniami świecy. Artysta wskazuje przy tym obraz „datura stramonium”, na któ-rym, w dolnej części, wyraźnie widoczne są ciemne smugi – ślady po okopceniu płomie-niem. Jeżeli chciałem, żeby takie efekty powstawały, uważałem żeby nie było pożaru i najzwyczajniej w świecie – zbliżałem i oddalałem świecę od obrazu. Natomiast, jeżeli nie chciałem tych efektów, podgrzewałem obraz przez kawałek pancernego szkła, tak żeby sadź nie tworzyła nowej warstwy. Jak wynika z dalszej rozmowy, sam proces sto-sowania płomienia świecy w dążeniu do uzyskania pożądanej estetyki, przypominał w pewnym sensie proces malowania z zastosowaniem typowych materiałów i narzędzi
Antoni Halor w pracowni, w tle obrazy z lat 1968/69.
Po lewej: Czas rozstrzelany, z tyłu: Demony wojny
178
plastycznych. Ten ślad – mówi artysta – powstawał bardzo długo, przez przykładanie płomienia świecy, wymywanie go i znowu – przykładanie. W niektórych obrazach arty-sty działanie ogniem polegało na większej ingerencji w strukturę obrazu. rozmówca, wskazując na obraz „czas rozstrzelany” wspomina, iż część środkowa obrazu została wypalona. Obraz ten naznaczony jest przemijaniem – mówi artysta – i tym światem, który gdzieś, w którymś momencie musi dobiec kresu.
odnosząc się do widocznej na obrazie „ocean” wysokiej faktury warstwy malar-skiej, artysta mówi, iż powstała ona z nawarstwień farby, kilkakrotnie nakładanej na powierzchnię obrazu. Artysta zastosował tutaj farby firmy talens oraz asfalt przemy-słowy z puszki. Tu jest bardzo wiele asfaltu – podkreśla rozmówca – pamiętam, śmier-działo jak licho w pracowni. Obok asfaltu jest tu także bardzo dużo ziem. Chodziło o to – wyjaśnia – żeby obraz był jak najbardziej materialny. Farby nakładane były ręką, szmatą, tak, żeby jak najwięcej było faktury. Kiedy nałożona warstwa wysychała, na nią nakładana była kolejna warstwa, póki faktura nie nabrała gęstości i odpowiedniej wysokości.
Jak wynika z rozmowy, w procesie kreacji obrazu artysta wykorzystywał także ma-teriały nietypowe. Wśród zastosowanych w poszczególnych obrazach artysta wymie-nia: lusterka, tarczę (regulator) z zegara, (które były niegdyś w każdym mieszkaniu śląskim, także u mojego dziadka), fragment zdobienia pieca kaflowego (aniołka i musz-lę), emblemat ze znakiem promieniotwórczości, czy oryginalną okładkę puszki szynki, wystanej po nocach przez rodzinę.
Antoni halor, odnosząc się do podjętej w rozmowie kwestii konserwacji jego obrazów, mówi: doskonale zdaję sobie sprawę z ograniczeń, które nakłada technika i przede wszystkim czas. Jak wynika z dalszej wypowiedzi, artysta nie odnosi się przy-chylnie do kwestii zmiany estetyki jego obrazów z upływem czasu. Im starszy jest obraz – mówi – tym więcej widocznych jest na nim oznak starzenia. Nie ukrywam tego, że z całą pewnością konserwacja moich obrazów jest wskazana. Artysta akcep-tuje przy tym wykonanie pełnego zakresu prac konserwatorskich, łącznie z retuszem warstwy malarskiej. Zaznacza przy tym, iż tutaj trzeba by wejść do poziomu psycholo-gii malarskiej. Czy ktoś będzie na tyle wrażliwy, że zrozumie moją intencję, zobaczy jej ślad (może poszarzały, może już prawie niewidoczny) i spróbuje go oddać. Aprobata za-biegów konserwatorskich nie dotyczy jednego z obrazów artysty. chodzi o obraz „czas rozstrzelany”, będący w jego posiadaniu, programowo mający się starzeć. Wiąże się to z samą symboliką tego dzieła malarskiego, nawiązującą do przemijania, do drama-tycznego (znanego z autopsji) rozpadu rzeczywistości świata mieszczańskiego. Świata znakomitego, zbudowanego tak, żeby przetrwał przez stulecia, a który rozwalono, nawet nie dynamitem, a zwykłymi oskardami.
W dalszej części rozmowy podjęta została kwestia śląskiego środowiska arty-stycznego z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych. Ten czas był kompletnie niesprzyjający środowisku – mówi artysta. Jednocześnie w ogóle nie wiem, jak to było możliwe – dział się taki cud wolności. dalej artysta odnosi się do ugrupowania oneiron.
Na początku było ono taką zabawą – jakieś nieformalne, tajne stowarzyszenie przy-jaciół – mówi. podejmując kwestię wspólnego artystycznego przedsięwzięcia uczest-ników oneironu, realizacji plastycznej, zwanej czarnymi Kartami, lub Leksykonem, podkreśla jego wartość artystyczną. Budziło ono zainteresowanie także poza granica-mi Polski. Byłem – wspogranica-mina rozmówca – w delegacji jadącej na zachód, do RFN. Ten kraj był wtedy dla nas totalną, magiczną mgławicą. Wziąłem wtedy ze sobą fotografie naszego „Tajnego pisma”.3 Wzbudziły one, w tamtejszym środowisku studentów szkół artystycznych, niesłychane zainteresowanie. Wtedy to było na czasie. Odbierano to
179
jako coś, czego wcześniej nie było, mimo, że wszystko toczyło się w atmosferze, któ-ra swój początek miała w surrealizmie. Tektó-raz – dodaje – podejrzewam, nie zostaną one przyjęte tak jak kiedyś. To był niewiarygodny czas – kontynuuje rozmówca. Jedno jest pewne – rzeczy drastyczne z całą pewnością nas omijały i z rożnych powodów.
Byłoby ciekawe spojrzeć na to z innej strony, od strony tych, którzy nie uczestniczyli w Oneironie, a mniej lub bardziej dyskretnie nas obserwowali. Ale – zaznacza artysta – można się dowiedzieć bardzo przykrych rzeczy.
Jak wynika z rozmowy, sam Śląsk jako region geograficzny, ma dla Antoniego halora duże znaczenie. Wspomina uczucie, jakiego doznawał na widok ginącego ślą-skiego pejzażu, który znał z dzieciństwa, a także na skutek krzywdy, jakiej doznali rodowici Ślązacy. To jest najgorsze doświadczenie, jakie w ogóle człowiek może mieć, kiedy coś, co uznał za piękne, zabiorą mu. Wskazując na jeden z obrazów mówi: to jest „Pszczelnik mojej młodości” – taki właśnie przykład pejzażu śląskiego. Jest w tym obrazie także zawarta śmierć regionu.
p r Z Y p i S Y :
1 podkreślając swoje upodobania do tego typu malarstwa artysta wspomina zauroczenie malar-stwem dawnym, jakiego doznał na początku swej drogi artystycznej. Byłem bardzo młody, na pierwszym roku studiów – mówi – kiedy w bardzo dziwnych okolicznościach pojechaliśmy, razem z moim przyjacie-lem, do ówczesnego NRD. Natychmiast skierowaliśmy kroki do Muzeum Drezdeńskiego. Zacząłem szukać Sali Vermeera, którego znałem z reprodukcji i byłem nim zachwycony. Obejrzałem obrazy… piękne. Potem
„rembrandty”, dalej „rafaele” – kontynuuje rozmówca. W pewnej chwili, w jednej z sal zobaczyłem „małych mistrzów holenderskich”, w tym cztery obrazy Terborcha. Zostałem nagle, ni stąd ni zowąd porażony. Na jednym z obrazów namalowana była stojąca dziewczyna, inne wokół niej układały jej fałdy sukni. Poraziła mnie ta srebrzysta szarość tkaniny.
2 Mowa o oneironie, grupie artystycznej (1967-1978), której grono, obok Antoniego halora, stanowi-li: Andrzej urbanowicz, urszula Broll, Zygmunt Stuchlik i henryk Waniek. Z czasem grupie udało się wytworzyć krąg sympatyków do których należały osobistości świata artystycznego i naukowego. oneiron podejmował działania artystyczne (w tym performance), czerpiąc inspiracje z alchemii, filozofii, w tym z filozofii Orientu, surrealizmu. Grupa nawiązywała przy tym, początkowo w sposób nieuświadomiony, do mistycznych tradycji Górnego Śląska.
3 Mowa o „czarnych Kartach” (1967), malarsko-rysunkowej realizacji oneironu. realizacja ta, to monochromatyczne rysunki na czarnych kartach formatu 70x70 cm, z których każda odpowiadała jednej literze alfabetu. projekt w całości podporządkowany był ustalonej przez nich koncepcji, o konotacjach wy-raźnie wkraczających w pozarealny świat magii.
ZdJĘciA z archiwum rodzinnego Jakuba halora
180
Wszystkiemu jest winne gapiostwo Gomółki. chwała mu za to. Zajęty kolejnictwem, walką o pokój, lokalnym internacjonalizmem w każdym wymiarze, popuścił artystom.
Szczególnie tym, którzy grupowali się w Szkole Filmowej. Być może działacze odpo-wiedzialni za szkolnictwo artystyczne, uspokajali go, że artyści są ZA, i doceniają plany i zamierzenia. Warto dać im spokój.
Szkoła filmowa – na szczęście – mieściła się daleko za Warszawą, a jej włodarze byli profesjonalnie uformowani w jeszcze bardziej odległym Związku radzieckim.
Wykładowcami byli dobrze przygotowani do działalności pedagogicznej operatorzy kroniki filmowej wojennej, filmów agitacyjnych oraz tzw. dokumentu. istotnie, kro-nika filmowa była bardzo dobra, agitki skuteczne, zaś dokument udatnie rejestro-wał odbudowę kraju ze zniszczeń. upaństwowienie dystrybucji i produkcji filmowej dobrze służyło obrazowi odradzającego się kraju. Już od pierwszego dnia do każ-dego kina wprowadzono trójpodział seansu: Kronika filmowa (10 minut), dodatek dokumentalny (10 minut) i film pełnometrażowy (w zasadzie radziecki, ale też coraz częściej pokazywano filmy amerykańskie, francuskie i włoskie.
Kinematografia włoska po prostu narodziła się z niczego. rosselini, de Sica i Visconti, kupili z wojskowego amerykańskiego demobilu kamery filmowe (wy-montowywane, jako złom z myśliwców, po niewielkiej przeróbce nadawały się do robienia filmów). taśma również pochodziła z demobilu amerykańskiego, scena-riuszy jednak dostarczało samo życie, zaś aktorzy chodzili po ulicach. Wyjątkowa uroda dziewcząt i chłopców predestynowała ich do występu przed zdobycznymi kamerami.
Młodzież filmowa robiąc swoje pierwsze filmy, w istocie w ogóle uczyła się ro-bienia filmów. uroda ruin, prawie powszechny dokumentalizm okazały się pierwszą szkołą, nazwaną wkrótce NeoreALiZMeM. Filmy włoskie cieszyły się powodzeniem wśród powojennych Włochów, ale z racji uwypuklania ciemnego obrazu kapitalizmu, znalazły też swoich widzów w krajach tzw. obozu socjalistycznego. Kina w italii wyświetlały wyłącznie filmy produkcji amerykańskiej, natomiast filmy neorealistów pokazywano za darmo w kinach na wolnym powietrzu. i również jako darmocha przy-wędrowały do polski. ich uroda zachwycała wszystkich, również takich chłopców jak Antoni halor, mieszkający w Siemianowicach czy mnie, Józefa Gębskiego w Kielcach.
tak na dobrą sprawę sądziliśmy, że takie filmy moglibyśmy robić sami z naszymi dziewczynami i naszymi chłopcami.
i właśnie w tym momencie zafundowano nam Szkołę Filmową.
podobno pierwszy nabór zadziwił. Ze wszystkich miasteczek i wsi przywędrowali przyszli filmowcy w liczbie... militarnej. Kilkuset kandydatów. Kiedy spoglądam na listę przyjętych do Filmowej Szkoły odnoszę wrażenie, że to byli wszyscy w wieku