181
przedpoborowym, żyjący w polsce. Najprawdopodobniej komisja przyjęć skonstato-wała, że tuż po wojnie wszyscy młodzi ludzie są zdolni do Służby... Filmowej.
Ale Antoni i ja w drugiej połowie lat 50. nie byliśmy jeszcze wiekowo przygotowani do poboru. Na razie chodziliśmy do kina, gdzie bilet kosztował prawie nic. Kupowaliśmy 16-kartkowe dzienniczki, w których notowaliśmy tytuły, nazwiska realizatorów i jakieś tam spostrzeżenia. Jest pewne, żeśmy wtedy rysowali komiksy przyszłych naszych fil-mów. Kupowaliśmy tygodnik FiLM, a tam łowiliśmy reportaże ze szkoły filmowej, gdzie synowie robotników i chłopek filmowali innych robotników i chłopki. Wycinaliśmy kadry filmowe i marzyliśmy o szybkim ukończeniu szkoły średniej, dającej prawo do stawienia się ,,do poboru”. do Szkoły Filmowej stawiali się „chłopcy z lasów”, byli także naiwni przodownicy nauki i pracy, byli też – o czym nie wiedzieliśmy – szlachcice:
dzieci z dobrych domów warszawskich i krakowskich.
egzamin do tej Szkoły był narodową legendą. dziennikarze specjalnie się wyżywali w apokaliptycznych relacjach – co zresztą – było prawdą. Stąd wyłoniła się specjalna lista - odmiana kandydatów do szkoły, tzw. recYdYWiStoW. ci zdawali kilka razy.
Za każdym podejściem rozpracowywali technikę zdawania egzaminu, a przynajmniej kolejnego etapu drogi Krzyżowej.
W dziejach tej szkoły zdarzyło się kilka cudów. Na reżyserię przyjmowano „geniu-szy” zdawania egzaminu wstępnego, ale, niestety, tylko kilku. reszta, owa licząca kilka setek druga kompania, czekała jeszcze jeden rok na kolejne podejście. Niemniej kilku tych z najwyższymi lokatami, otrzymywało propozycję podjęcia studiów w szkołach gorszych, tych w pradze lub w Moskwie. Właśnie taka piątka studentów została wysła-na do Moskwy, w wysła-nadziei, że tam zostaną dobrze „wytresowani” i po powrocie staną się awangardą socrealizmu.
poddani solidnej obróbce politycznej i moralnej, ale również artystycznej, otrzy-mali dosyć solidne podstawy zawodu, tak że wróciwszy pod skrzydła Jerzego Bossaka, wówczas szefa dokumentu nakręcili, przerastającą wyobraźnię, ,,czarną serię dokumentu” złożoną z obrazów przeraźliwie krytycznych wobec zastanej rzeczywisto-ści. Jerzy hoffman, Jerzy Ziarnik, Wacław Florkowski, Krystyna Gryczełowska ,,dosoli-li” Gomułkowskiej polsce filmami, które pokazane w kinach i na festiwalach filmowych zaspokoiły społeczną potrzebę wizualnej prawdy.
Antoni Halor (stoi pierw-szy od lewej), Andrzej Borys – operator i Józef Gębski (trzeci od lewej) wraz z pozostałymi członkami ekipy pod-czas kręcenia telewi-zyjnej sondy pt. Czy chciałbyś pojechać na Wyspy Kanaryjskie?
182
Montaż filmu animowa-nego Drzewo szczęśliwe
Nasza generacja chłonęła te tytuły na licznych przeglądach filmowych w dKF. to było jeszcze jedno niedopatrzenie zaprzątniętych gospodarką głów ideologicznych.
dyskusyjne Kluby Filmowe, powstające w latach 60. to były rozgadane aż do tempera-tury wrzenia siedliska propagandy sztuki filmowej.
dKF gromadziły młodzież studencką w każdym większym ośrodku miejskim. My z Antonim byliśmy wtedy studentami zupełnie innych uczelni.
Szkoła filmowa, łagodząc napór na ekran, wprowadziła bowiem przy przyjęciach na reżyserię obligatoryjny obowiązek posiadania wyższego wykształcenia raczej humanistycznego. Antoni zdał na malarstwo w ASp w Krakowie, ja (po nieuda-nym podejściu na wydział operatorski Filmówki ) poszedłem na historię sztuki na uniwersytecie Warszawskim. Spotykaliśmy się na licznych seminariach dKF, gdzie oglądaliśmy wspólnie filmy, spieraliśmy się o ich wartość i rozmawialiśmy o ewentu-alnych filmach własnych. Nikt z dzisiejszej młodzieży aspirującej do samodzielnego filmowania nie zazna tego „krzepnięcia w sporach werbalnych”. Zwłaszcza że były to ciężkie czasy i tylko dKF umożliwiały nam oglądanie samej ,,śmietanki repertu-arowej”. Lata 50. i 60. były czasami rewolucyjnymi dla kina. Skończyło się bowiem poprawne kino „papy” oparte na adaptowaniu literatury, lektury, dorobku XiX wieku i wszelkich staroci.
W 1959 roku we Francji i coraz szybciej poza nią wybuchła NoWA FALA. to była erupcja myśli, zarazem rewolucyjnej i artystycznej.
Filmy Godarda chłonęliśmy jak kopernikańskie odkrycia. Seminaryjne pokazy jego filmów, organizowane przez Konrada eberhardta w salach nieistniejącego dzisiaj iluzjonu były zupełnie innym powiewem narracji. Godard odżegnywał się od książek, którymi Francja zarzucała świat przez cały poprzedni wiek, tworząc filmy z ogłoszenia prasowego, z reportażu gazetowego. Jego fabuła powstawała jak zadziwiający... film dokumentalny. odrzucał scenariusz, odrzucał literackie dialogi, jego kamera była trzy-mana przez operatora w ręce, co oczywiście wywoływało protesty widzów nawykłych do normalnej narracji, ale i starzy filmowcy byli przerażeni tą amatorskością. Francois truffaut opowiadał niezmyśloną historię, opowiadał o swoim...dzieciństwie. A jakby tego nie było dosyć, pojawił się Allain resnais i jego hiroSZiMA, w której to, co się widziało na ekranie... odczuwało się niemal jak eLeKtrYcZNe WStrZĄSY W...
183
WYoBrAźNi. to, co oglądaliśmy mogłoby się wydarzyć także nam, gdyby… Filmowcy odkryli zmyślenie, odkryli nieprawdę, odkryli zupełne inne reguły opowiadania o zupełnie innych rejonach rzeczywistości.
pamiętam te pokazy w Gdańsku, gdzie poznaliśmy się bliżej z Antonim, który jako malarz dostrzegał inną kompozycje kadru, a ja jako historyk sztuki widziałem jaskrawo, że film jest już tak nowoczesną sztuką, jak są nią obrazy picasssa i cezannea.
to w dKF oglądaliśmy epidemię Nowej Fali. W zapyziałych krajach Ameryki Łacińskiej też objawiła się
wkrótce grupa filmowców, którzy podobnym zbuntowanym językiem opowiadali...swo-je dzieopowiadali...swo-je. Nie opierali się na aktorach zawodowych, brali kolegów z klubu i powierzali im role (Godard swoją wiodącą aktorką uczynił młodą żonę Annę Karinę, dunkę, której jedynymi zaletami była świeżość, spontaniczność i nieznajomość zasad grania przed kamerą.
Ledwie żeśmy wchłonęli ten nowoczesny film fabularny, już w tej samej Francji pojawił się zupełnie nowy film dokumentalny tzw. cinema Verite.
Kamera filmowa była tam w tłumie z tłumem. potrącana jak przechodzień, roz-mawiała z ludźmi tak, jak toczy się normalna rozmowa. Nie było tam jakiegoś wy-koncypowanego konfliktu, było tylko „gołe życie”, takie, jakie tylko kino dostrzeże.
W „piĘKNYM MAJu” zapamiętałem moment dysputy prowadzonej przez różnokoloro-wych studentów, kiedy czarnoskóry chłopak zauważywszy na ręce młodej dziewczyny kilkucyfrowy numer (w istocie numer oświęcimski) zapytuje, czy to jest jej numer tele-fonu, na który mógłby do niej zadzwonić.
Na szczęście obaj z Antonim znaliśmy język francuski, w którym miesięcznik cAhierS du ciNeMA publikował cudowne traktaty o rewolucji narracji. redaktorzy tego pisma, kiedyś chłopcy, których nie przyjęto do tamtejszej Szkoły Filmowej, brali w tekstach odwet na swoich ,,oprawcach”. pisali o ich sklerozie, o ich zależności od starych, stuletnich książek, opisujących zapomniany już banalny świat honoru i mamo-ny. reżyserzy-matuzalemy sprzed pierwszej wojny, nie zauważyli tego, że już i druga wojna się skończyła i świat jest inny.
Młodzi chłopcy z Nowej Fali na łamach cahiers wynaleźli zupełnie nową formę dziennikarstwa, tzw. wywiad – rzekę, który w najbliższym czasie przekształcił się w wywiad-książkę. Francois truffaut jako pierwszy ,,przeegzaminował” hitchocka na kartach opasłego tomu – w istocie pierwszego podręcznika reżyserii filmowej. odtąd każdy znaczący filmowiec zostanie (jeżeli będzie tego wart) przepytany i przeniesio-ny do wiecznej pamięci. Myśmy te wywiady czytali, tłumaczyli i publikowali we wła-snym(!) piśmie KuLturA FiLMoWA. tanie, powszechnie dostępne, co miesiąc dawało nam strawę naukową.
Antoni zgrabnie przetłumaczył na język polski i w jednym ręcznie zrobionym egzem-plarzu udostępnił nam Morina „traktat o sztuce filmowej”. Ba, nawet to zintroligował, a Konrad eberhard odznaczył go swoim ...wspomnieniem. Gdzie żeśmy wtedy żyli, skoro to, co działo się na Zachodzie przychodziło do nas na Wschód i nas „uzachodniało”?
Plakat zapowidający spotkanie z J. Gębskim i A. Halorem w kinie ,,Światowid” w Katowicach
184
Federacja duskusyjnych Klubów filmowych miała wła-sną pulę filmów, pokazywanych wtedy w sieci klubowej. do każdego z nich oprócz pisma, przybywał Leon Bukowiecki z egzegezą. W klubach oglą-daliśmy nie tylko nowości, ale i starocie. Filmoteka Narodowa udostępniała nam z własnych zasobów skarby klasyki. Systematyczne semi-naria czyniły z nas wyznaw-ców klasztoru kina i niektórzy zostawali prelegentami (po przeczytaniu walizki książek o historii kina). Aleksander Jackiewicz (pewnie nigdy nie spał) tylko pisał żywe „kaza-nia” na każdą niedzielę, wygłaszane osobiście, albo poprzez nas (apostołów),do zebra-nej młodzieży upatrującej w kinie zbawienia.
Każda krajowa uczelnia miała swój dKF, a w każdym, szaleńcy boży tworzyli wewnętrzne pisemka o tym, co dzieje się w kinie. Wiedzieliśmy prawie wszystko o rewolucji w czechosłowacji. tam grupa filmowców, mająca dosyć filmów o party-zantach, zaczęła robić filmy o dniu codziennym. Szkoła filmowa w pradze wypuściła absolwentów, którzy przed kamerę, jak paryżanie, zaprosili nieznanych nikomu akto-rów bez dyplomu. Zwyczajnych ludzi, filmowanych w okolicznościach zwyczajności.
okazało się, że ci normalni czesi są ludźmi nadnormalnymi. Mają problemy takie same jak my w domowych pieleszach. Zaczęła się czeska Nowa Fala. Forman, iiresz, chytilowa, cały zastęp nawet jednorazowych autorów filmowych zajął nas bardziej niż Wajda.
Właściwie byli to amatorzy, a ich filmy wyglądały prawie tak samo jak te nasze kręcone w Amatorskich Klubach Filmowych. Nie znam prawie żadnego miłośnika kina, który by nie robił filmów 16 mm kamerą i nie wędrował z nimi po rozlicznych festiwa-lach, które były wstępem do naszego własnego kina.
Na mojej drodze często spotykałem się z tym uśmiechniętym brodaczem Antonim (ja również się „ubrodziłem”) i wiedliśmy rozliczne spory o... błędy, na których zna-liśmy się z podręczników, ale bardziej nas interesowało wszystko to, co było błędem jeszcze nieznanym. Mieliśmy podręczniki scenariopisarstwa, montażu, prowadzenia aktora i sztuki operatorskiej. Ale każdy oglądany film przeczył zasadom wypisywa-nym w książkach. świat z każdym dniem otwierał nam nowe błędy, a te wyznaczały wyprawy za mistrzami. Ale oto objawił się Antonioni i wykazał nam, że wcale nie trzeba poszukiwać pointy (w życiu jest tylko jedna pointa, ale tej już nie sfilmujemy osobiście).
Antonioni wprowadził niechęć do ekspozycji – nazywało się to dedramatyzacją.
Sceny nie wynikały jedne z drugich, nawet sobie przeczyły. Bardziej interesujące były błędy narracyjne, niż konsekwencja – rodem z Wajdy. Film bardziej przypominał ży-cie ze swoją przypadkowością, niż powieści Sienkiewicza. Kino oddalało się od do-świadczenia literackiego. Już nie powieść stawała się powodem do realizowania filmu.
Francuscy powieściopisarze pisali… filmem. robbe-Grillet po prostu pisał powieści obrazami. tekst bardziej kojarzył się z zapisem filmowym, niż z kwiecistością mowy.
Przyjaciele sami przygotowywali rysunki do swoich filmów animo-wanych
185
i to wszystko chłonęły nasze młode głowy, nawykłe do materii uniwersytec-kiej. W każdej chwili gotowi byliśmy do bełkotania o nowoczesności. W naszych mózgach dokonała się rewolucja Nowej Fali na każdym piętrze.
Aby żyć i skromnie się odżywiać goto-wi byliśmy jak apostołogoto-wie nowej religii wędrować nocnymi pociągami do odle-głych miejscowości, wszędzie gdzie tylko powstawała wszechnica filmowa, aby tam głosić „słowo boże”.
poza tym pisaliśmy rozległe recen-zje i essaye do różnych pism, które jak na zawołanie otwierały strony po-święcone filmowi. Jackiewicz, toeplitz, Bukowiecki, wiedli nas po bezdrożach i drogach kina, które wtedy nazywaliśmy nowoczesnym. odrzucaliśmy wszystko stare, i witaliśmy wszystko nieznane. Jak tamci szaleńcy znad Sekwany, chcieliśmy być szaleńcami znad Wisły.
obarczeni dyplomami ukończonych uczelni, składaliśmy je jako załączniki do po-dania o przyjęcie na reżyserię. W popo-daniach zamieszczaliśmy bzdurne obietnice, że będziemy...
W łódzkiej szkole zjawiało się co roku 500 (co najmniej) geniuszy. Każdy z jakimś dorobkiem, z łbem pękającym od pomysłów na nowe dzieło. Byliśmy naiwni, a za naszą głupotę odpowiedzialny był Jerzy Skolimowski. to on rok wcześniej (w 1964 r.)
„ograł” wszystkich uczonych w starym kinie, opartym na solidnym scenariuszu, prze-mądrzałych (pisanych przez zawodowych dialogistów) wypowiedziach, na klasycznej kamerze na wózku i świetle ustawianym przez wiele godzin pod wodzą doświad-czonych starych „repów”. ten Skolimowski tresowany w kulcie adaptacji filmowej klasyki, opartej na wierności Sienkiewiczowi, dygatowi czy Kuncewiczowej, nawet Andrzejewskiemu (skoro tak go kochał Wajda), że już nie wspomnę o Maupassancie, który świecił modelowym schematem dramaturgii cokolwiek nadszarpniętej przez Flauberta.
i ten Skolimowski z bezczelnością enfant terrible sam napisał scenariusz. W do-datku nikomu go nie pokazał, za to po kawałku pod płaszczykiem ćwiczeń i kolejnych etiud swoich i operatora Witka Mickiewicza, tkał jak ,,nocne robótki”, sam grając główną role i korzystając z sympatii eli czyżewskiej jako partnerki szykował bombę atomową pod całą kinematografią, wierną XiX wiekowi, no i trochę iwaszkiewiczowi na smaczek.
dlatego „rYSopiS” – sklejanka z kolejnych etiudek – okazała się pierwszym wła-snym pełnometrażowym filmem polskiej Nowej Fali.
Myśmy wszyscy urodzili się z ,,rysopisu”. Każdy chętny (było nas 500) do Filmowego Klasztoru w Łodzi miał już w zanadrzu swój „rysopis”. co to znaczy? – zapytacie.
odtąd źródłem naszych filmów byliśmy my sami.
Już nie książki z półki, ani z księgarni, ale scenariusze opowiadające o nas samych, o naszym życiu, o współczesności. Jakaż to nadzieja na to, że kino nie będzie kinem z drugiej ręki, tworzonym po pisarzu.
Reżyserzy podczas kręcenia filmu Testament musieli także sami nosić sprzęt
186
egzamin tych 500 alumnów różnych uczelni, wśród których – przypominam to raz jeszcze – były dzieci „szlachty”, czyli wielkich rodzin filmowych, partyjnych i dzien-nikarskich nazwisk, byli recydywiści, którzy startowali do szkoły po wielokroć i była zbieranina robotniczo-chłopska, licząca na punkty za pochodzenie. oczywiście byli też dewizowcy, płacący za indeks żywą walutą, przeważnie dolarami. egzamin przypomi-nał „drogę przez czyściec”. Kilka dni magla. Jeden kandydat wobec kilkunastoosobo-wej komisji znawców stawiających punkty, kreski, cyferki, kryptoznaczki. Na koniec uśredniający wynik w postaci werdyktu: prZYJĘtY.
Najtrudniejszy był egzamin z geometrii. – Niech pan zamknie oczy i na kartce papieru narysuje koło o średnicy 10 centymetrów. Wskazywało to na orientację w przestrzeni świata. Antoni machnął dobre kółko, ja też prawie zamknąłem świat i zostaliśmy wyczytani, jako zdolni do czyszczenia mózgu, polegającego na powrocie do Kraszewskiego, Żeromskiego, do chronologii logiki przyczynowo skutkowej, do sta-rego świata stasta-rego kina, do adaptacji tego, co już dawno zostało zapomniane i zeszło do programu maturalnego egzaminu. Żadnych marzeń panowie. przecież w najlep-szym wypadku zostaniemy asystentami przy filmie o Mieszku pierwnajlep-szym albo kolejnej adaptacji ukochanego przez polonistki Sienkiewicza.
Był rok 1965. uścisnęliśmy sobie ręce i obiecali, że będziemy jednak pamiętali (w cichości ducha) o Nowej Fali, tej Godardowej i Skolimowskiej.
JÓZeF GĘBSKi, ur. w 1939 r. w Kielcach, reżyser i scenarzysta, doktor sztuki, twórca ok. 100 filmów (głównie dokumentalnych, w tym 19 nakręconych wspólnie z Antonim halorem, w latach 1969–1975), współzałożyciel, dyrektor i wykładowca Akademii Filmu i telewizji w Warszawie w latach 1991–2006, obec-nie prowadzi zajęcia na temat narracji w obrazie na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii ASp w Warszawie.
Z A. halorem poznali się w pierwszej połowie lat 60. ub. w. jako aktywni działacze studenckich dKF-ów.
W 1965r. równocześnie, za pierwszym podejściem, zostali przyjęci na Wydział reżyserii do łódzkiej pWStiF, w 1971 r. otrzymali dyplomy i przez kilka lat w reżyserskim duecie realizowali filmy, spektakle i widowiska telewizyjne.
ZdJĘciA z archiwum rodzinnego Jakuba halora