Andrzejek opisując swe erotyczne fantazje, odsłania własną intymność. Mówiąc o sprawach „wstydliwych”, wyrzeka się pry‑
watności. Ale jest to odkrywanie „kontrolowane” czy też ukierun‑
kowane. Należy pamiętać, że zbyt wiele w opowieściach małego Drzejka odwołań kulturowych, składających się na wyrafinowaną narrację pierwszych dwóch części trylogii, by nie doszukiwać się autorskiego „przekrętu”, mistrzowskiego oszustwa154. Uniłowski powiada, że:
Głos prowadzący należy raczej do narratora autorskiego, który snuje opowieść, co prawda na kanwie własnego życiorysu, ale fabulując, koloryzując, przeinaczając i zmyślając przy tym, ile wlezie. W końcu Drzejek ‑bohater — pod którego podszywa czy też z którym się utożsamia stary wyjadacz, mistrz narracyjnej ceremonii — dopiero wprawia się w rzemiośle Szeherezady. Jest w tej przebierance nieco perwersji, bo przecie dylogia Czcibora‑
‑Piotrowskiego okazuje się prozą pedofilią podszytą. Ponieważ jednak obiektem pożądania jest tu nade wszystko dziecięctwo sa‑
mego opowiadacza, to owa pedofilia ma charakter stosunkowo nie‑
groźny. Nie dość, że gawędziarski, to jeszcze autoerotyczny i łatwo o domysł, że steruje tym wszystkim mechanizm kompensacyjny.
Rzecz w tym, by opowiadając, zaprzeczyć własnej starości155. Mielibyśmy tu do czynienia ze swoistym ekshibicjonizmem autora. Zgodnie z tezami Michela Foucaulta, mówienie o seksie czyni człowieka „zwierzęciem wyznającym”156. Czcibor ‑Piotrowski
154 Zob. K Uniłowski: Zagraj to jeszcze raz, Sam…, s. 39.
155 Ibidem.
156 M. Foucault: Wola wiedzy. Przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski. W: Hi‑
storia seksualności. Przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski. Wstęp T. Komendant. Warszawa 1995. „Począwszy od chrześcijańskiej pokuty — rzecze autor Historii seksualności — aż do naszych dni seks stanowi główną materię spo‑
wiedzi. Mówi się, że jest on czymś, co ukrywamy. A może na odwrót, jest czymś, co w całkiem szczególny sposób wyznajemy”. Ibidem, s. 60.
napisał tedy dość zmyślną powieść autobiograficzną157, sprawiając sobie jedyną w swoim rodzaju wyprawę w przeszłość. Za cel tej wyjątkowej podróży sentymentalnej uznać więc by trzeba nie tyle potrzebę powrócenia do geograficznie określonego miejsca, ile do siebie sprzed lat. Józef Wittlin skonstatował niegdyś, że: „Słabość do owych miejsc na świecie, gdzie upłynęły nasze młode lata, jest tylko maskowaną miłością własną. Nie do Lwowa tęsknimy po la‑
tach rozłąki, lecz do samych siebie we Lwowie”158. Do podobnych wniosków doszedł Marek Zaleski, którego zdaniem:
Dziś utracona wioska rodzinna została zinterioryzowana, boli nie utracone „wczoraj”, ale nieprzyjazne i obce dzisiaj […] Dzi‑
siaj nostalgia jest symptomem nieprzystosowania i jego kultu‑
ralnym znakiem, wygrywanym tak przez sztukę „wysoką”, jak i przez kulturę masową, zwłaszcza od czasu, gdy popularna stała się postać outsidera. Jednakże obraz bohatera nostalgicz‑
nego poza nią wykracza. Ja nostalgiczne to także ja bez siebie, ja w separacji z samym sobą, wydrążone i skazane na nieustanne
157 Autobiografizm jest jedną z tych kategorii, które — podobnie jak intym‑
ność — wymykają się jednoznacznemu zdefiniowaniu. Przychylałabym się do ujmowania autobiografizmu w sposób, jaki czyni to Philippe Lejeune, który uj‑
muje go, jako: „»retrospektywną opowieść prozą, gdzie rzeczywista osoba przed‑
stawia swoje życie, akcentując swoje jednostkowe losy, a zwłaszcza dzieje swej osobowości«. Definicja ta dotyczy elementów należących do czterech różnych kategorii: 1. Forma językowa: a) opowieść, b) proza. 2. Temat: losy jednostki, dzie‑
je osobowości. 3. Sytuacja autora: tożsamość autora (którego nazwisko odsyła do rzeczywistej osoby) z narratorem. 4. Status narratora: a) tożsamość narratora z głównym bohaterem, b) retrospektywna wizja opowiadania. Autobiografią jest każde dzieło, które spełnia łącznie warunki należące do owych czterech katego‑
rii”. P. Lejeune: Pakt autobiograficzny. Przeł. A. Labuda. W: P. Lejeune: Wariacje na temat pewnego paktu…, s. 22. Niemniej, współcześnie mamy świadomość „ga‑
tunkowego wymieszania i terminologicznej niekonkretności” autobiografizmu (zob. I. Iwasiów: Intymność i rynek. „Dekada Literacka” 2004, nr 3, s. 27), będącej konsekwencją „usylwicznienia” literatury (por. R. Lubas ‑Bartoszyńska: Między integrystami a separatystami w autobiografii. „Dekada Literacka” 2004, nr 3). Stąd autobiografia rozumiana bywa często jako „wszelkie formy wypowiedzi osobistej”
(zob. ibidem).
158 J. Wittlin: Mój Lwów. W: Idem: Orfeusz w piekle XX wieku. Paryż 1963, s. 325.
studiowanie stanu pustki i bólu rozłączenia. Jednak nieodmien‑
nie jest to ja, a nie miejsce, które dopiero jako obszar na mapie doświadczenia zostaje zabarwione udręką ja w poszukiwaniu samego siebie. […] tęskni się nie tyle za miejscem utraconym, ile za sobą dawnym w tym miejscu. Nostalgik […] nie tęskni za miejscem swej młodości, ale za swoją młodością, za swoim dzieciństwem. Jego pragnienie kieruje się nie ku przedmiotowi, który chce odzyskać, ale ku czasowi niemożliwemu do odzy‑
skania159.
Nie inaczej jest w przypadku narratora prozatorskiego cyklu Czcibora ‑Piotrowskiego, który w Strasznych dniach mówi o tym wprost:
i nagle […] zobaczyłem siebie, kilkunastoletniego chłopca, ma‑
szerującego edynburską ulicą w białym marynarskim mun‑
durze, ucznia polskiej szkoły morskiej, na krótkiej przepustce w Szkocji, i salutowałem spotkanym oficerom, i uśmiechałem się do dziewczyn, a później w Domu Marynarza zajadałem po raz pierwszy w życiu pieczeń z królika z ziemniakami.
SD, s. 27 Drzejek nie kontempluje, wywoływanych przez rozłąkę, pustki i bólu. Jest tak, jakby świat wyobraźni erotycznej łagodził zmiany, będące konsekwencją wojny. To — jak chce autor Przygody Drugiej Awangardy — „świat kolekcjonera”, który samowolnie i kapryśnie dokonuje selekcji zdarzeń. Ceną, jaką za możliwość dokonania wyboru subiektywnego i „wygodnego” ponosi opowiadający ową historię sprzed lat, jest zrezygnowanie z prawdomówności i — w pewnej mierze — podjęcie ryzyka popadnięcia w groteskę160. Rekonstruowanie przeszłości nie jest tożsame z przeszłością, bo‑
wiem „pamięć jest zawsze fragmentaryczna, stronnicza i skłonna do cenzurowania niewygodnych dla nas faktów, czyli do amne‑
159 M. Zaleski: Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej. Warszawa 1996, s. 16—17.
160 Por. ibidem, s. 24.
zji”161. W przypadku bohatera Rzeczy nienasyconych oraz Cudu w Es‑
fahanie owa amnezja jest łatwo wytłumaczalna: potrzeba wyparcia wojennej traumy oraz zanegowanie własnej starości. Wszak o spo‑
sobie przedstawiania przeszłości — co oczywiste — przesądza cel rekonstrukcji i reinterpretacji tego, co było162. Byłoby tu, natural‑
nie, widoczne przeciwieństwo pragnienia powtórzenia, o którym pisał Freud — jako źródle przyjemności — w rozprawie zatytuło‑
wanej Poza zasadą przyjemności163.
Przeszłość zapisana w pamięci nigdy nie powraca w sposób prosty i „przezroczysty”. W przypomnieniu zawsze zyskuje dwu‑
znaczny status ontologiczny i trudno z niego wnosić o mimetycz‑
ności pamięciowego przedstawienia wobec swego obiektu. Jak pisze Eugenio Donato, odwołując się do metafory pamięci jako archeologii świadomości, owa przeszłość „pogrzebana i zrujno‑
wana” jest „studnią, w której spoczywają fragmenty niezdolne ukazać się światłu pamięci bez skomplikowanej maszynerii języ‑
kowych przedstawień (representations)”. Donato zwraca uwagę, że natura zdarzeń i realiów pogrzebanych w pamięci o przeszłości
161 Ibidem, s. 7. Zdaniem Zaleskiego, fakty pozornie błahe i nieistotne z punk‑
tu widzenia historyka w obróbce pisarskiej nabierają znamion rzeczywistości.
„Mityzacji ulega — co nie mniej ważne — sama czynność wspominania, zmie‑
niając się w rytuał ocalenia od zapomnienia, wydobywania pamięci z przepaści niepamięci, wyzwolenia przeszłości. Powracający w przeszłość, która zawsze istnieje niejednoznacznie i pod niejasną postacią, przypomina mitycznego bo‑
hatera: podejmuje wyprawę w głąb labiryntu, za jedyne wsparcie mając wątłą i niepewną nić pamięci. […] esencją zdarzenia mitycznego jest powtórzenie, każ‑
dy więc powrót w przeszłość jest ponowioną próbą mityzacji. Z kolei opowieść ta jest często opowieścią o daremności zabiegu powtórzenia i jego niepowodzeniu […] Przeszłość w naszych wspomnieniach jest czymś bardzo osobistym a jedno‑
cześnie istnieje poza nami. Jest odległym depozytem, na podobieństwo rzeczy, która jakkolwiek stanowi naszą własność, znajduje się w oddalonym, choć — zda‑
wałoby się — bezpiecznym miejscu. Obraz odzyskiwanych wspomnień pozostaje najczęściej zapisem niespełnienia”. Ibidem, s. 31—32.
162 Por. ibidem, s. 9.
163 Zob. Z. Freud: Poza zasadą przyjemności. Przeł. J. Prokopiuk. Przedmowę napisał, wyd. przejrzał i przypisami opatrzył Z.W. Dudek. Warszawa 2005. Por.
też uwagi na ten temat Marka Zaleskiego w książce Formy pamięci…, s. 28.
różni się od natury ich późniejszych przedstawień, na przykład ich literackich rekonstrukcji164.
Pisarz wprawdzie zaznacza: „Płynąłem pod prąd nieubłaganego czasu w ledwie pamiętaną przeszłość. I nagle wróciło to, co działo się blisko sześćdziesiąt lat temu. Odnajdowałem siebie i bliskich, swoich i obcych, przypominałem sobie zdumienia i olśnienia, lęki i nadzieje dzieciństwa”165. Ale jak zauważa Zaleski:
Wspominanie, przypominanie sobie jest aktem wyobraźni i procesem twórczym. Nostalgiczne rozpamiętywanie jest pra‑
cą pamięci i wyobraźni […] Przedstawienie chce być doskonale tożsame z fragmentem przeszłości, neutralne i przezroczyste, eliminuje i unieważnia czas potrzebny do tego, aby się pojawiło, więcej — samo również pozbawione jest akcji. Nie rozwija się w czasie, dane jest niejako od razu w błysku pamięci. Przedsta‑
wienie jest zastygłym i znieruchomiałym obrazem, którego za‑
tarte partie co najwyżej zapełnia wyobraźnia, lecz którego nie stwarza: wywołuje z zapomnienia, niczym fotograf wywołuje w ciemni fotografię166.
W prozach Czcibora ‑Piotrowskiego obraz nie tyle przypomina
„stop ‑klatkę”, ile jest raczej sekwencją obrazów. Użycie czasu te‑
raźniejszego czyni go statycznym. Wolna narracja, wprowadzając w świat przedstawiony, wykracza poza sam opis167. Powieści autora Prośby o Annę nie zostały pomyślane jako album ze zdjęciami, któ‑
re przywołują zdeponowany w pamięci fragment rzeczywistości, osobę czy zdarzenie. Opowieść autobiograficzna ustępuje miejsca konwencji literackiej. Paul de Man pisał:
Zakładamy, że życie rodzi autobiografię, tak jak jakiś czyn ro‑
dzi skutek; czyż nie możemy przyjąć, jako równie uzasadnione‑
164 M. Zaleski: Formy pamięci…, s. 36. Zob. też E. Donato: Ruiny pamięci: frag‑
menty archeologiczne i artefakty tekstowe. Przeł. D. Gostyńska. „Pamiętnik Lite‑
racki” 1986, z. 3.
165 Notka zamieszczona na czwartej stronie okładki Rzeczy nienasyconych…
166 M. Zaleski: Formy pamięci…, s. 24.
167 Por. ibidem, s. 47.
go, założenia, że przedsięwzięcie autobiograficzne może samo tworzyć życie, decydować o nim, i że wszystko, co autor czyni, podyktowane jest technicznymi wymogami portretowania same‑
go siebie, a zatem że określają to — we wszystkich aspektach — możliwości obranego przezeń środka wypowiedzi? Przyjmujemy, że mamy tu do czynienia z mimesis, a przecież mimesis to tylko jeden z wielu trybów figuratywności; czy zatem odniesienie de‑
cyduje o figurze, czy też może odwrotnie: łudzenie odniesienia jest nie tyle korelatem struktury figury, inaczej mówiąc już nie jest wyraźnie i po prostu odniesieniem, lecz czymś bardziej po‑
krewnym fikcji, która jednak sama może do pewnego stopnia stwarzać odniesienia?168
Narracja cyklu Czcibora ‑Piotrowskiego usnuta została wpraw‑
dzie na kanwie biografii, ale nie idzie o inwentaryzowanie nazw składających się na ówczesną mapę geograficzną, a o poszukiwa‑
nie siebie ‑dziecka, które — co znamienne dla nostalgika — ozna‑
cza poszukiwanie własnych na jej temat wyobrażeń i związanych z tym uczuć169. Z drugiej strony, już dawno obalono mit dziecięcej niewinności. Stało się to najpierw za sprawą Freuda, później zaś zostało tragicznie potwierdzone przez dwudziestowieczne tota‑
litaryzmy170. „Obrzęd przejścia” związany z dojrzewaniem łączy się z „poczuciem bezpowrotnej utraty przestrzeni dzieciństwa”171. W przypadku Drzejka owo poczucie utraty zostaje zmarginalizo‑
wane i objawia się dopiero w momencie przymusowego wyjazdu:
„zdałem sobie sprawę, że pozostawiam za sobą na zawsze nie tylko skromny grób matki […], lecz także moje inne dzieciństwo” (RN, s. 243). Nostalgia nie wypływa z doświadczania dorastania, ale związana jest z pozostawieniem bliskich mu osób i zmianą miej‑
sca zamieszkania. W konsekwencji nostalgia jest raczej swoistym
„produktem ubocznym” tej opowieści, który, siłą rzeczy, zostaje
168 P. de Man: Autobiografia jako od ‑twarzanie. Przeł. M.B. Fedewicz. „Pamięt‑
nik Literacki” 1986, z. 3, s. 308.
169 M. Zaleski: Formy pamięci…, s. 19.
170 Zob. B. Kaniewska: O niewyrażalności doświadczenia dzieciństwa w młodej prozie. W: Literatura wobec niewyrażalnego…, s. 176.
171 Ibidem, s. 177.
wygenerowany podczas poddawania się żywiołowi rozbuchanej wyobraźni, uciekania w marzenia senne i fantazmaty.
Cykl prozatorski Czcibora ‑Piotrowskiego układa się — dzięki spajającej i porządkującej go kategorii wykroczenia — w trójpozio‑
mowy schemat komunikacyjny. W Rzeczach nienasyconych dziecięcy bohater przekracza granice płci; w Cudzie w Esfahanie pokonuje gra‑
nice wstydu (kulturowo ‑obyczajowego, językowego, martyrologicz‑
nego), w Strasznych dniach pragnie przekroczyć granicę starości. Re‑
kompensacyjna gra Andrzeja Czcibora ‑Piotrowskiego o bezwstydne mówienie o własnej cielesności nie jest zatem taka niewinna, jak chciałby przekonać nas pisarz.