Odpowiedź nie jest tak prosta, jak postulował autor Granic nowo‑
czesności, w którego odczuciu nie ma powodu zajmować się Szkicami do obrazu batalistycznego z powodu ich jednostkowości, nieuniwer‑
salności. Krytyk konstatował:
Cóż mnie obchodzą kłopoty bohatera tej książki z męskością, cóż mnie obchodzą fantazmaty nastolatka, z których się wyrasta jak z trądziku młodzieńczego? Co autorowi się nie udało, to przy‑
danie książce rysu uniwersalnego, uczynienie z niej diagnozy, która odnosiłaby się do nas wszystkich. Wręcz przeciwnie, moż‑
na podejrzewać, że autor zaszyfrował w utworze jakieś osobiste doświadczenia, zaszyfrował tak, że są one nieczytelne dla nikogo itp. Najważniejszy jednak użytek czyni Gombrowicz z trójdzielnej koncepcji in‑
dywiduum ludzkiego, jaką zakłada każda narracja w pierwszej osobie. W narracji takiej pisarz wyłania z siebie trzy swoje wersje: bohatera, o którym się mówi, narratora, który opowiada i »autora wewnętrznego«, który »dysponuje reguła‑
mi«”. Z. Łapiński: „On Ja” czyli „Dziennik” Witolda Gombrowicza…, s. 199—200.
oprócz jego samego. […] Wyznam, że mnie akurat nic nie obcho‑
dzi nawet najbardziej traumatyczne doświadczenie autora, które mogło być źródłem utworu. […] Jeśli utwór rzeczywiście miałby w pierwszej kolejności służyć autoterapii, to nic tu po mnie. I je‑
śli miałby być „pamiętnikiem z okresu dojrzewania” na prywat‑
ny użytek, to też nic tu po mnie70.
Uniłowskiemu przeszkadzało uczynienie z pisania książki „spra‑
wy osobistej, bardzo prywatnej. Jeśli nie swojej własnej, to swojego bohatera. A w najlepszym razie — każdego nastolatka”71. Trudno mi się zgodzić z tymi tezami (zresztą, w napisanym kilka lat póź‑
niej szkicu krytyk koryguje swoje myślenie na temat omawianej tu prozy i jasno stwierdza, że podjęcie hipotezy ukrytego autobiogra‑
fizmu było tropem mylnym72). O ile mogę przystać na stwierdzenie autora Polskiej prozy innowacyjnej w perspektywie postmodernizmu, że Ubertowski zbagatelizował problem pożądania, o tyle — w moim przekonaniu — nie sposób Szkiców do obrazu batalistycznego od‑
70 K. Uniłowski: Stracone zachody pożądania…, s. 179—180.
71 Ibidem, s. 180.
72 Zob. K. Uniłowski: Intymność niemożliwa, intymność „zaprzeczona”…, s. 246.
Krytyk przyznaje, że „autor odwołał się do dość typowych udręk młodzieńcze‑
go erosa, związanych z nim pragnień, lęków” (ibidem, s. 247). Innego zdania był Tadeusz Komendant, który we wstępie do Szkiców… sugerował, że u podstaw zamysłu twórczego Ubertowskiego legło jakieś traumatyczne doznanie, które — nie będąc wprawdzie nigdzie przedstawione explicite — ewokuje sceny fizycznej przemocy. Krytyk pisał: „Obsesyjność pewnych obrazów pozwala przypuszczać, że mogło chodzić o »pierwszy krok w chmurach«, o brutalnie przerwane przez chuliganów zbliżenie erotyczne na plaży. Niewykluczone, że polało się tam więcej krwi, niż zwykle przy takich okazjach bywa — stąd fantazmatyczny obraz ka‑
stracji i równie fantazmatyczne obrazy przygotowań miasta do bitwy. Ale niewy‑
kluczone też, że była to (a taki obraz pojawia się na samym końcu książki) przed‑
wczesna inicjacja seksualna dziecka, którą urządzili sobie dla zabawy dorośli”.
T. Komendant: Telemach nie wrócił…, s. 14. Możliwe, że owa przedwczesna ini‑
cjacja (nie w sensie dosłownym a raczej przenośnym) wiąże się z przeerotyzowa‑
niem współczesnego życia, rozumianym jako wkraczanie podtekstu seksualnego we wszystkie dziedziny ludzkiej aktywności. Dzieci, wychowywane w kulturze masowej, już od najwcześniejszych etapów stykają się nie tylko z kulturowymi mitami (wykształcającymi w nich wzorce typu macho), ale i ze swoistym przega‑
daniem (połączonym ze zdegradowaniem) seksualnym.
czytywać jedynie w kategoriach „prywatnej” rozgrywki z własną biografią. Podobne odczucia miał — polemizujący z podrzuconym we wstępie do omawianej tu prozy przez Komendanta tropem psy‑
choanalitycznym73 — Dariusz Nowacki.
Pytam więc — pisał autor Wielkiego Wczoraj — po cóż ten ogrom‑
ny wysiłek tekstotwórczy, gdzie tu rozsądek? Być może ujawniam w tym miejscu prostackie rozumowanie, ale gęstość szyfru i roz‑
mach samego szyfranta wskazywałyby raczej na chęć zatajenia niezliczonych sekretów Kriegsmarine… cała ta niesamowita enigma, by ukryć i do reszty utopić w słowach traumy wieku dziecięcego? Jakoś nie mogę w to uwierzyć74.
Wbrew pozorom owo wpisanie narracji o niemożności inicjacji w poczet tradycji przez aluzyjne, spastiszowane przywołanie noś‑
nych opowieści o Odysie, Guliwerze, Sindbadzie czy śpiących ryce‑
rzach świadczyć może o potrzebie podkreślenia z jednej strony wspól‑
notowego doświadczenia, z drugiej zaś — niemożności uwolnienia się od sztucznie narzucanych przez kulturę wzorców, których kon‑
sekwencją często bywa trauma. I tu rację ma Uniłowski, powiadając, że widoczne już w aspekcie genologiczno ‑stylistycznym obniżenie wartości tradycji (czego konsekwencją jest swoiste rozmycie i wul‑
garyzacja ideałów) uniewiarygodnia rytuał (duchowego) przeistocze‑
nia się chłopca w mężczyznę, wiążący się także z uniemożliwieniem ukonstytuowania się „prywatnego mitu”75. Oto opis takiej inicjacji:
mogłem wyrwać rąk z jego dłoni, puść, szeptałem rozpaczliwie, nie zamykając oczy pod ciężarem ogromnych kropli potu, przyłóż
73 Komendant swe stanowisko argumentował m.in. tym, że Ubertowski swą prozę napisał, mając dwadzieścia lat (książka czekała jedenaście lat na publika‑
cję), a więc w wieku bycia tzw. zakładnikiem młodzieńczych fantazmatów. Zob.
T. Komendant: Telemach nie wrócił… Nowacki uchyla również zarzut o niezrozu‑
mieniu, powiadając że kategorię rozumienia dzieła gdański autor bierze w nawias, co jego zdaniem stanowi o uroku tej prozy. D. Nowacki: Wyzwanie…, s. 112.
74 D. Nowacki: Wyzwanie…, s. 112.
75 Zob. K. Uniłowski: Stracone zachody pożądania…, s. 179.
tutaj, mówił, proszę cię, łzy rozchyliły mi powieki, one to lubią najbardziej, tłumaczył, a teraz wolno w dół… bez pośpiechu…
wolniej, ścisnął mnie aż do bólu, i w górę, pociągnął mnie gwał‑
townie, proszę cię, i znów w dół… tym razem niżej, mruczała cicho, no widzisz… to łatwe… ostatni raz w górę, nie… proszę, jej skóra stawała się coraz twardsza, no i w dół… aż do końca…
zdejmiemy spodnie, by ci nie pękły, zrobił to, nim zdążyłem krzyknąć, kuliłem się w sobie, by ukryć nagość, pracuj… pracuj, śmiał się, oddychała głośno, no… jeszcze trochę, łzy i pot przy‑
słaniały mi wszystko, jeszcze… jeszcze, zagryzała wargi, jesteś pojętny… no, już nie drżałem tak bardzo, a teraz, pchnął mnie między jej uda, ptaszek do dziupli… o tak, objęła mnie mocno, ruszaj się… no, mówili oboje, ściskał w dłoniach moje biodra i uniósł je trochę, w górę i w dół… gdzie się tak spieszysz… do‑
brze…
SOB, s. 370 Lub inny — tym razem dotyczący inicjacji kobiecej — choć pokazanej z perspektywy mężczyzny, a więc za pomocą stereo‑
typu:
[…] mam dynamit w chuju… wypuściłem go ze spodni… rozłoży‑
łem ją, jak trzeba… podwinąłem sukienkę… a ona wtedy… chcia‑
łam to zobaczyć… podsunąłem jej pod sam nos… oglądała go ze wszystkich stron… dotknij, mówiłem… nie masz ochoty czy jak…
a ona… czy jest duży, strzyknął śliną przez zęby, aż mi poczer‑
wieniał ze złości […] położyła się z powrotem na plecach… no i…
zabrałem się do niej… mówię ci… miała tam nie więcej włosów…
niż ja na kolanach […] wpieprzyłem go w nią po sam koniec…
tak szybko, że sam nie zdążyłem się połapać… a ona… nawet nie zacisnęła warg… ani jednych, ani drugich… i nigdy… nie trwało to tak długo…
SOB, s. 308—309 To już nie intymne, poddane kulturowemu mitologizowaniu, spotkanie erotyczne z Drugim/Drugą, ale sprowadzony do mecha‑
nicznych odruchów cielesnych akt edukacyjno ‑szkoleniowy, po‑
wiązany z testem sprawdzenia się w obecności Innych.
W czasach powszechnej degrengolady, swoistego przeerotyzowa‑
nia i — by przywołać konstatację Gombrowicza — zbanalizowanej z powodu nadmiaru pornografii76, finał, jaki spotyka wszystkich bohaterów (czy też wcielenia Piszącego) narracji Ubertowskiego, nie jest godny pozazdroszczenia. Marynarz ginie, broniąc dziew‑
czyny — towarzyszki chłopca, w bójce na plaży. J. umiera tuż po stosunku z dziwką na atak serca. Nie mniej pesymistyczny koniec spotyka chłopca, w którym wizje seksualnego zbliżenia wzmagają poczucie winy, wynikającej z poczucia perwersyjności owych ak‑
tów (fantazje onanistyczne, uprawianie seksu z prostytutką lub też z siostrą ‑bliźniaczką ukochanej). Słowem, seks wiąże się nade wszystko z przemocą fizyczną i traumą psychologiczną, wywoły‑
waną histeryczną wręcz obawą przed niesprostaniem wymaga‑
niom kulturowym z jednej strony, z drugiej zaś — strachem przed
„wejściem” w rolę i łączącymi się z tym konsekwencjami społecz‑
nymi77.
Zarzutowi Uniłowskiego odnośnie do uczynienia z pisania Szki‑
ców… „sprawy osobistej” da się przeciwstawić stwierdzenie, że autora broni wybór konwencji, opartej na konstrukcji powieści‑
‑dziennika, stylizowanej na dziennik intymny, w przypadku której fikcja zostaje maskowana przez zacieranie granicy między fikcyj‑
nością a autentycznością. W moim odczuciu, Szkice do obrazu ba‑
76 Uwagę tę sformułował Gombrowicz na marginesie swej Pornografii. Pisał wówczas: „Wtedy był to tytuł nie taki zły, dziś wobec nadmiaru pornografii stał się banalny i w kilku językach zamieniono go na »Uwiedzenie«”. W. Gombro‑
wicz: Testament. Warszawa 1990, s. 79 lub w: Idem: Dziennik 1967—1969. Kraków 1993, s. 117.
77 Zob. K. Uniłowski: Intymność niemożliwa, intymność „zaprzeczona”…, s. 247.
Tak jest w przypadku ojcostwa. W jednym z fragmentów Szkiców… czytamy:
„[…] płakała jak sto wykastrowanych bobrów… mówiłem ci… ja zapominam je szybko… ale musiała to być niezła dupcia… bo siedziałem u niej chyba przez rok…
mówiła o naszym dziecku… ha ha… wyobrażasz to sobie… uczepiła się mojej blu‑
zy… i bez przerwy o tym dziecku… dziecko, dziecko, będę miała dziecko… no i co z tego… twoje dziecko… ha… moje, nie moje… jak podrośnie to poznam czy…
wyzywała mnie, dopóki nie zniknąłem za widnokręgiem”. SOB, s. 263. Dziecko oznaczałoby konieczność wzięcia odpowiedzialności za swe czyny i życiowej sta‑
bilizacji, a zatem dojrzałość.
talistycznego nie są typową powieścią ‑dziennikiem (przynajmniej w ujęciu Michała Głowińskiego78). Przypomnijmy, że — zdaniem badacza — różnica między powieścią a dziennikiem jest łatwo de‑
finiowalna: ten pierwszy rodzaj wypowiedzi twórczej jest zorgani‑
zowaną według z góry przyjętych zasad całością. Nawet jeśli układ powieści jest luźny czy chaotyczny, to każdy z zapisków na owo dzieło się składających, poczynając od pierwszego w kolejności, sta‑
nowiącego z reguły wprowadzenie czy przygotowanie do głównego wątku, został sfunkcjonalizowany, podporządkowany nadrzędnemu sensowi tekstu. Dzienniki ponadto zakładają niezhierarchizowaną politematyczność oraz brak tłumaczenia przechodzenia między po‑
ruszanymi kwestiami, podczas gdy powieści są raczej monotema‑
tyczne. W związku z tym dziennik intymny może korzystać (przy‑
najmniej teoretycznie) ze wszystkich form wypowiedzi, jedyną bowiem regułą jest tu brak reguł. Z kolei autor powieści ‑dziennika nie może sobie pozwolić na czerpanie z tak szerokiej palety moż‑
liwości, ponieważ groziłoby to utratą sensu globalnego, który owo dzieło konstytuuje (stałoby się „formą bez formy”, czyli dziennikiem intymnym właśnie). Omawiane tu formy ekspresji autorskiej róż‑
nią się rolą, jaką pełnią. Dziennik w przeciwieństwie do powieści spełnia określone funkcje w życiu swego autora. Obydwa natomiast (i dziennik intymny, i stylizowana na dziennik powieść) zawierają wyjaśnienia powodów pisania oraz refleksje autotematyczne79.
Szkice… są wprawdzie podporządkowane sensowi ogólnemu i w ich konstrukcji da się odnaleźć wszystkie cechy powieści, o któ‑
rych była mowa wcześniej, niemniej nie można się pozbyć wrażenia, że pełnią także rolę autoterapeutyczną w życiu Ubertowskiego. Owa
„sprawa osobista” urasta jednak do kwestii ogólnej, za którą uznać można — w moim przekonaniu — problem dyskursywizacji pew‑
nych doświadczeń oraz niemożności przejścia rytuału inicjacji we współczesnym świecie, a co za tym idzie — osiągnięcia dojrzałości80.
78 M. Głowiński: Powieść a dziennik intymny. W: Idem: Prace wybrane. T. 2:
Narracje literackie i nieliterackie. Kraków 1997, s. 65—84.
79 Zob. ibidem.
80 Szkice do obrazu batalistycznego, mimo iż nie zostały pomyślane zgodnie z fabularnym porządkiem i logiką przyczynowo ‑skutkową, są tekstem spójnym.
Czyżby i tu można było wyśledzić analogie między prozą autora Rezydentów i twórczością Gombrowicza, w którego centrum zainte‑
resowań sytuuje się problem niedojrzałości? W moim przekonaniu
— tak.
„Ja” uwięzione w dzienniku?
Stylizacja na swoisty dziennik intymny, która sugerowałaby za‑
stosowanie mowy intymistycznie nacechowanej (czyli zdawać by się mogło — niekoniecznie zrozumiałej dla Innych81) jest jednym ze znamiennych rysów twórczości autora Szczególnego przypadku pani Pullmanowej. Ubertowski wyjaśnia to w sposób następujący: „To jest gra i nie gra zarazem. Czasami mamy do czynienia z zabawą, takim bawieniem się z czytelnikiem, przekonywaniem go, że ma do czynienia z parapamiętnikiem. Z drugiej strony, tam są zdania prawdziwe, opisujące metodę czy proces tworzenia się postaci i ich rozszczepiania się”82.
Tym, co je scala, jest perseweracja motywów, scen, obrazów. Zob. K. Uniłowski:
Stracone zachody pożądania…, s. 174.
81 Proza intymistyczna mogłaby być traktowana jako zawężone zjawisko pro‑
zy psychologicznej. Al fine (1997) Grzegorza Musiała, Pasja wg świętego Jana (1991) Krzysztofa Myszkowskiego, Zagłada fasoli (1992), Kino ‑lino (1995) i Podobrazie (1997) Grzegorza Strumyka, tzw. „proza rodzinna” (Białe klisze Zyty Rudzkiej, Absolutna amnezja Izabeli Filipiak, Święty grzech (1995) Adriany Szymańskiej, Siostra (1997) Małgorzaty Saramonowicz, Klinika lalek (1997) Małgorzaty Holender, Delectatio morosa (1996) Waldemara Bawołka, Wiek 21 (1995) Ewy Kuryluk czy też I jak Inni (1997) Daniela Karpińskiego to zaledwie kilka dzieł spośród bogatej egzemplifika‑
cji tekstów psychologicznych, uznających doświadczenia psychiczne za rzeczywi‑
ste. Zob. P. Czapliński, P. Śliwiński: Literatura polska 1976—1998. Przewodnik po prozie i poezji…, s. 252—257. Zob. więcej na temat pokazywania intymności w pro‑
zach publikowanych po 1989 roku w: A. Nęcka: Granice przyzwoitości. Doświadcza‑
nie intymności w polskiej prozie najnowszej…
82 Rozproszona rzeczywistość. Z Adamem Ubertowskim rozmawiają A. Nęcka i K. Zawada. „Gazeta Uniwersytecka” 2006, nr 8, s. 38. O owym rozszczepianiu pisarz mówił choćby w przypadku bohaterów Rezydentów, gdzie z jednej postaci
Szkice do obrazu batalistycznego da się — o czym wspominałam wcześniej — swobodnie wpisać w krąg tekstów intymistycznie na‑
cechowanych i usytuować obok takich próz, jak Absolutna amne‑
zja Izabeli Filipiak, Kobieta Joanny Bator czy Wiek 21 Ewy Kuryluk.
Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński podkreślają, że współ‑
cześni „pisarze, choć reprezentują psychologizm w różnym stanie skupienia […] skoncentrowali się na przedstawianiu doznań in‑
tymnych, na rekonstrukcji śladów i ran odnoszonych przez psy‑
chikę w trakcie doświadczeń kluczowych dla rozwoju człowieka, na nieciągłości rozwoju, na konfliktach pomiędzy społecznym wy‑
miarem dorosłości, a jego psychologicznymi odpowiednikami”83. Bohaterowie ich próz stają się outsiderami, chcącymi wyrazić sie‑
bie. Problem leży, jak zauważają krytycy, w dylemacie bliskim ro‑
mantyzmowi, polegającym na „przekonaniu, że literatura może wyrażać prawdę za cenę niezrozumiałości albo też może być zro‑
zumiała za cenę mówienia prawd konwencjonalnych”84. Stąd pro‑
sty wniosek, że intymność — „przełożona” na język komunikacyj‑
ny — traci swą naturalność, staje się zbiorem konwencji, rodzajem kompromisu. Innymi słowy, opowiedzieć doświadczenie intymne można jedynie za pomocą kulturowo wykształconych sformuło‑
wań, obiegowych stereotypów lub językiem zrozumiałym jedynie dla tego, kto owo doznanie chce wyrazić. Tezę tę potwierdził Jan Jakóbczyk:
Pojawienie się intymności w literaturze, czy może skromniej — w tekście upublicznionym — nieuchronnie powoduje napięcie między faktem i efektem, uruchamia pytanie o relację, którą Irzykowski opisał tak: „co się dzieje, gdy kto przenosi swoje ży‑
powstały dwie. Autor dodawał jednak, że „potem jest ewidentne zagranie sobie z czytelnikiem, kiedy okazuje się, że postać — »ja«, które opowiada nam tę hi‑
storię, związuje się z jedną ze swoich bohaterek. Pojawia się lekkie zamieszanie.
W tym momencie widać, kto dał się nabrać i uwierzył, że to jest pamiętnik, że to jest opis tego, jak powstaje. Niestety to nie jest XIX czy początek XX wieku, w którym można sobie było pozwolić na takie rzeczy”. Ibidem.
83 P. Czapliński, P. Śliwiński: Literatura polska 1976—1998. Przewodnik po pro‑
zie i poezji…, s. 257.
84 Ibidem.
cie z życia na papier, co się wtedy dzieje z tym życiem, jaki to jest proces metafizyczny czy kosmiczny” […]. I nie jest to zagad‑
nienie, wbrew pozorom, wyłącznie pozatekstowe. Owo napięcie między faktem („bycie aktorem”, który zapisuje, korzystając z repertuaru języka, z repertuaru literatury) a efektem („bycie widzem”, który „rozczytuje” z bagażem doświadczeń, kompeten‑
cji literackich i indywidualnych upodobań) tworzy dynamikę ko‑
munikacyjną, która jest wyjątkową szansą, ale także grozi osu‑
nięciem się w niezrozumiałość, bądź osunięciem się w literaturę, tzn. konwencję, tzn. grafo ‑manię85.
Kłopot z dyskursywizacją tego, co — przynajmniej pozornie — niewyrażalne, wiąże się z zagadnieniem podjętym wyraziście przez pisarzy w końcówce lat siedemdziesiątych, zogniskowanym nade wszystko wokół kwestii obcości mowy, czy — jak to nazwał Stani‑
sław Rosiek — „mowy niczyjej”86. Rosiek wychodząc od stwierdze‑
nia Paula Valéry’ego, którego zdaniem „Epoka nasza nie ma własne‑
go języka. Nikt nie śmie tego przyznać. Dlatego jedni posługują się językiem pastiszowym — pochodzącym od kombinacji zapożyczeń
— (z trzech ostatnich wieków) — inni mówią jak pierwszy czło‑
wiek i tym samym mówią tylko do siebie”87, buduje koncepcję owej
„mowy niczyjej”. Badacz postuluje jednak, by powyższe stwierdze‑
nie nieco zmodyfikować. W jego przekonaniu nie tyle epoka nie ma własnego języka, co pozbawione go zostało każde „ja”. Nie tyle więc idzie o niespójność, nieoryginalność czy też wtórność dyskursu, ile o podmiotowe wyobcowanie, jednostkowe „wywłaszczenie ze słów”88. Powiedzmy jednak na wstępie, że autor przywołanego tu szkicu oparł się na dwóch sprzecznych ze sobą koncepcjach pojęcia mowy. Z jednej strony powiada — za Barthes’em — że to, co napi‑
sane, umiera lub zostaje usunięte. Inaczej mówiąc: to, co zapisane,
85 J. Jakóbczyk: Intymizm, szczerość w literaturze. W: Idem: Szachy literackie.
Rzecz o twórczości Karola Irzykowskiego. Katowice 2005, s. 20.
86 S. Rosiek: Mowa niczyja. Druga wersja szkicu o obcości w mowie. W: S. Chwin, S. Rosiek: Bez autorytetu. Gdańsk 1981, s. 129—150.
87 P. Valéry: Myśli o języku. Wybrał M. Głowiński. Przeł. J. Błoński. „Teksty”
1977, nr 5—6, s. 330.
88 Zob. S. Rosiek: Mowa niczyja…, s. 129—132.
przestaje być własnością autora. Z drugiej zaś strony, pobrzmiewa‑
ją tu teorie Derridy, dla którego umiejętność porzucenia słowa jest podstawowym aspektem bycia poetą. Słowo zawsze odrywa się od podmiotu. Dla Rośka troska o język jest troską o tożsamość. Mowa jednak stała się współcześnie swoistym rytuałem, który w miejsce nawiązania komunikacji lokuje utrzymanie „nieprzerwanego po‑
chodu słów”89. Konsekwencją tego jest złudna wiara w
integralność słów, która utrzymuje fikcję integralności rzeczy.
[…] mówienie jest substytutem działania. Inwencji językowej przypisuje się moc ustanawiania nowych związków między rzeczami, moc kierowania biegiem rzeczy. Mówienie wydaje się bardziej realne niż działanie, słowa materialniejsze niż rzeczy.
Tak więc przyjąć mowę niczyją to odejść od świata rzeczy i za‑
mieszkać w rzeczywistości słów, arbitralnej logiki i — ustano‑
wionym z jej pomocą — świecie wartości90.
Rosiek powiada, że obcość w mowie jest konsekwencją zaniku dawnych wspólnot, w wyniku czego nie sposób mówić o komuni‑
kacji. Tworzą się (także w przypadku literatury) „pola milczenia”.
Czytelnik/słuchacz/odbiorca zostaje wyłączony z dialogu, ponie‑
waż nie słyszy on swego języka, a co za tym idzie — nabiera prze‑
konania, że skoro nie o jego świecie traktuje to, co czyta, to nie ma powodu, by zabierać głos91. Upraszczając, to właśnie z poczucia ob‑
cości w mowie wyrastały destrukcyjne zabiegi dadaistów, nadpro‑
duktywne asocjacyjnie teksty surrealistów, koncepcja języka ciała Artauda czy — stawiająca język w stan permanentnego podejrze‑
nia — poezja lingwistyczna92. To również tu — w moim przekona‑
niu — należy upatrywać źródeł zamysłu twórczego Ubertowskiego, jaki legł przy pisaniu Szkiców do obrazu batalistycznego.
89 Zob. ibidem, s. 137.
90 Ibidem, s. 138.
91 Zob. ibidem, s. 143. Robert Ostaszewski analizując skutki „prywatyzacji” li‑
teratury, pytał: „w imię czego mam […] interesować się cudzą prawdą, jeżeli moja jest równie dobra, a nawet lepsza, bo właśnie moja?”. R. Ostaszewski: Środki przeciwbólowe i przeczyszczające. O literaturze, jaka jest. „FA ‑art” 2002, nr 1, s. 27.
92 Zob. ibidem, s. 147.
12 Cielesne…
Pisarz bliski jest koncepcji modernistycznej, zakładającej „pracę nad mową jako operację docierania do przedmiotu […] ujawniają‑
cej się jako równoczesne przesuwanie podmiotu poza pewną gra‑
nicę, jako transgresję”93. „Chodzi — powiada Krzysztof Kłosiński
— o podmiot pisania — piszący pracujący nad słowem. Transgresja podmiotu kwestionuje »ja« w takim sensie, że wypowiedź »ja pi‑
szę« ulega sproblematyzowaniu (zakwestionowaniu). Inaczej mó‑
wiąc: »ja« piszę, o ile równocześnie jako »ja« ulegam przesunięciu poza granice mojego »ja«”94. Sprzyja to pojawianiu się w miejscu stabilnego podmiotu masek, dublerów czy sobowtórów, fragmen‑
taryczności, „poszarpania” dyskursu, który stale ujawnia efekt nieciągłości oraz kwestionowanie możliwości nawiązania komuni‑
kacji95. Nie ma bowiem szans na to, by „przepracować mowę” i wy‑
zwolić się z zaklętego kręgu języka96.
W jednym z fragmentów Szkiców… czytamy:
[…] posłuchaj, zacząłem, ty grasz to bardzo źle… już nikt ci nie wierzy… nikt, zerwał się z miejsca, co ty pleciesz, nikt, roześmiał się, w co nie wierzą… że żadnej nie mieści się w buzi… co się
[…] posłuchaj, zacząłem, ty grasz to bardzo źle… już nikt ci nie wierzy… nikt, zerwał się z miejsca, co ty pleciesz, nikt, roześmiał się, w co nie wierzą… że żadnej nie mieści się w buzi… co się