Wiele wskazuje na to, że Czcibor ‑Piotrowski wykorzystał kon‑
cepcję ciała wyłożoną przez Maurice’a Merleau ‑Ponty’ego w jego Fe‑
nomenologii percepcji, zgodnie z którą ciało człowieka jest źródłem
42 P. Dybel: Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoana‑
lizie i feminizmie. Kraków 2006, s. 105.
doświadczenia, wiedzy i jednostkowej świadomości. Cielesność — objawiająca się w okazywaniu bliskości i otwartości — umożliwia podmiotowi komunikowanie się ze światem43. Stąd w cyklu auto‑
ra Notatek z pamięci somatyczno ‑sensualne doznania dorastające‑
go chłopca stają się przedmiotem nie tyle refleksji, ile opisu. Ciała poddane zostają tematyzacji. Baczne oko obserwatora, w którego rolę wcielił się Andrzejek, odnotowuje szczegółowe elementy bu‑
dowy fizycznej napotykanych na swej drodze osób. Chłopiec odbie‑
ra rzeczywistość fragmentarycznie, niczym okiem kamery wolno wychwytującej detale, które (jak choćby przeniesione w sferę fan‑
tazmatu pośladki jednego z jego lwowskich kolegów — Władka) pozostać mogą długo w pamięci niepełnoletniego vouyera. Mamy tu do czynienia ze strategią „idealizacji” ciał44. Szczegóły, jakie re‑
jestruje przy okazji patrzenia na kolejne partnerki swych „figli”, są do siebie zbliżone. Patrząc na Sarę, odnotowuje np. jej „śniady, niemal płaski brzuch, przecięty wzdłuż wąską bruzdeczką ocienio‑
ną czarnym pomponem włosów, gęstych i skręconych jak karakuł”
(RN, s. 18); obserwując Sonię, zwraca uwagę na „wyniosłe, prężne piersi, jędrne, nie kołyszące się w ruchu, […] lekko wypukły brzuch i to ciepłe futerko” (CwE, s. 130) dziewczyny. Prężne piersi, płaski brzuch czy „futerko” spełniają funkcję „dyżurnych” znaków kobie‑
cości. Zwykle opisywane są przymiotnikami kojarzącymi się z cie‑
płem, miękkością, zatem takimi, które wywołują skojarzenia z bez‑
pieczeństwem. W cyklu autora Prośby o Annę mamy do czynienia
43 Zob.: M. Merleau ‑Ponty: Fenomenologia percepcji. Przeł. M. Kowalska, J. Migasiński. Wstęp J. Migasiński. Warszawa 2001; M. Maciejczak: Świat we‑
dług ciała w „Fenomenologii percepcji” Maurice’a Merleau ‑Ponty’ego. Warszawa 2001;
M. Rembowska ‑Płuciennik: Poetyka i antropologia…, s. 69.
44 Na marginesie Terminalu Marka Bieńczyka Kamila Budrowska zauważy‑
ła: „idealizacja kobiecego ciała opiera się […] na kilku strategiach […]: charak‑
terystyczne zawężenie przestrzeni opisywanego ciała, uwydatnienie sakralnego wymiaru seksualności, dostrzeżenie piękna ciała, specyficzny język, jakim jest ono opisywane”. K. Budrowska: Idealizacja kobiecego ciała w „Terminalu” Marka Bieńczyka. W: Kobiety w literaturze. Materiały z II Międzyuczelnianej Sesji Studentów i Naukowców z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”. Bydgoszcz 3—5 listopada 1998 r.
Red. i wstęp L. Wiśniewska. Bydgoszcz 1999, s. 175. Podobny zabieg da się zaob‑
serwować w prozie Czcibora ‑Piotrowskiego.
z opisami nagości, które aktualizują od razu kontekst erotyczny.
Kulturowe wizerunki obrazujące nagie kobiece ciała stanowią naj‑
silniejsze bodźce erotyczne45. Z tego powodu narrator zwraca szcze‑
gólną uwagę na te elementy żeńskich ciał, które są nacechowane erotycznie (na czele z piersiami, co można także interpretować jako chęć powrotu do okresu niemowlęctwa). Nagość ponadto jest naturalnym stanem i symbolem młodości, a ta jest — co oczywiste
— wartością tak przez Czcibora ‑Piotrowskiego pożądaną, łączącą się z „bezformiem” oraz spontanicznością i — by odwołać się do definicyjnej koncepcji Witolda Gombrowicza — „zdolnością do li‑
kwidowania wszelkich psychicznych i kulturowych barier między ludźmi”46.
Gombrowicz nieprzypadkowo pojawia się tu jako kontekst in‑
terpretacyjny. Moim zdaniem bowiem, między prozą Czcibora‑
‑Piotrowskiego i twórczością autora Pornografii widoczne są pewne paralele. Dominujące u Gombrowicza kategorie — młodość i nie‑
dojrzałość — obecne są również w cyklu opowiadającym o losach zesłańców w ZSRR. U autora Ferdydurke funkcjonują na zasadach zbliżonych do pojmowania idei przez Platona. Poszczególne osoby są czasowymi nosicielami owych „jakości”, stąd nie tyle istotne są imiona kolejnych partnerów erotycznych igraszek, co przedstawie‑
nie cech jako „atrybutów relacji międzyludzkich”47. W konsekwen‑
cji pojawienie się którejś z nich (młodości, piękności) pociąga za sobą uobecnienie się erotycznej emocji48. „Można więc sądzić — jak suponował na marginesach prozy Gombrowicza Janusz Pawłowski
— iż tworzona przez te idee całość stanowi właściwy obiekt uczuciowego pragnienia, i że eksponowane w utworach ero‑
tyczne oczarowania są po prostu wysiłkiem uczestnictwa w przy‑
należnych do owej całości wartościach”49. W przeciwieństwie do strategii autora Kosmosu, świat przedstawiony pierwszych dwóch
45 Zob. G. Bataille: Historia erotyzmu. Przeł. I. Kania. Kraków 1992, s. 129.
46 J. Pawłowski: Erotyka Gombrowicza. W: Gombrowicz i krytycy. Wybór i oprac.
Z. Łapiński. Kraków 1984, s. 541.
47 Ibidem.
48 Zob. ibidem, s. 539.
49 Ibidem [podkr. — J.P.].
części trylogii Czcibora ‑Piotrowskiego nie sytuuje się na polu na‑
pięć wytwarzanych przez antynomie typu: wartość — niedowar‑
tość, porządek — chaos, naturalność — sztuczność, cielesność
— duchowość50. Nie oznacza to jednak, że kwestia źródeł czy też
„pierwszej przyczyny” fascynacji erotycznych autora Cudu w Esfa‑
hanie jest prosta, stabilna i do końca określona. Czcibor ‑Piotrowski nie używa języka paradoksu (jaki cechuje styl Gombrowicza), choć obydwu pisarzy łączy posługiwanie się dyskursem upoetycznionym oraz umieszczanie erotycznego obiektu51 w sferze „bierności, uległej naturalności, bezpośredniości, łatwej dostępności, całkowitego od‑
dania. W obrębie tej sfery nie ma »formy«, a więc rozmaitych sys‑
temów kultury zapośredniczających relacje międzyludzkie, nie ma też żadnych intelektualnych czy materialnych przeszkód na drodze ku erotycznemu spełnieniu”52.
W kontekście cyklu autora Notatek z pamięci sytuacja jest bar‑
dziej skomplikowana. Wojna zmienia porządek rzeczy, unieważ‑
niając „normalne” systemy kultury. O erotycznym spełnieniu w przypadku Andrzejka mowy być nie może. Jest przecież niedoj‑
rzały seksualnie, impotentny. Można by w związku z tym dopatry‑
wać się swoistej polemiki autora Prośby o Annę z Gombrowiczem.
Rzeczywistość wojenna unieważnia bowiem opozycję „natura” —
„kultura”. Czcibor ‑Piotrowski opowiadałby się, podobnie jak i autor Trans‑Atlantyku, po stronie pierwszego członu tej opozycji. Ale — przypomnijmy — dla Gombrowicza natura ma znaczenie etyczne, zakorzenione w oświeceniowym modelu, który pisarz pojmuje jako doskonały stan rzeczy oraz miarę wartości. Cielesna brutalność uwalnia się od formy, zbliżając do tego, co w spontaniczny sposób naturalne53. Janusz Pawłowski był zdania, że:
50 Zob. ibidem.
51 Obiekt ów będzie jednak przez obydwu pisarzy rozumiany w nieco odmien‑
ny sposób. Dla Gombrowicza jest on „pojęty abstrakcyjnie jako sytuacja pełnego kontaktu z wybranymi wartościami”. Ibidem, s. 540. Dla Czcibora ‑Piotrowskiego z kolei obiekt ów jest bardziej realny, choć służyć ma osiągnięciu celu nadrzęd‑
nego, za który należy uznać iluzoryczny powrót do młodości.
52 Ibidem, s. 540.
53 Zob. ibidem, s. 543.
Najbardziej istotnym przejawem tendencji do wykraczania poza usztucznioną kulturę w stronę etycznie doskonałego świa‑
ta natury jest generalne sprzężenie wszystkiego — erotycznie wartościowego — z młodością. Młodość bowiem — jak zdaje się mniemać autor Ślubu — doskonale oczyszcza miłość z wszelkiej konwencjonalności, utrzymując ją w wiecznie źródłowym, ini‑
cjalnym, a więc najdoskonalszym stadium. Dzięki temu między podmiotem erotycznego pragnienia i jego obiektem możliwa jest pełna komunikacja, jako że ich wzajemnego obcowania ze sobą nie poprzedza żadne wcześniejsze doznanie54.
Czcibor ‑Piotrowski opowiada się po stronie dynamizmu, intu‑
icji, zmysłowej bezpośredniości, niedojrzałości, a więc bytu jeszcze nieuformowanego, choć stale się rozwijającego, żywiołowego, za‑
skakującego i nieracjonalnego. Słowem, jak powiedzielibyśmy za Gombrowiczem: sytuuje się po stronie „życia”. Obiekt erotyczny nie jest jednak — jak u autora Pornografii — kojarzony z poniżeniem czy nieoficjalnością. Obnażone w prozach Czcibora ‑Piotrowskiego akty seksualne nie są zatopione w atmosferze tajemniczości. Są jawne i nie wywołują poczucia wstydu55. Czytamy np.:
[…] sięgnąłem ręką dalej i z całej siły ścisnąłem tę owłosioną bruzdę między jej udami, i wiedziałem, że musiało ją to zaboleć, chciałem, żeby ją zabolało, ona krzyknęła, próbowała się wyrwać, ale trzymałem mocno, a przy tym jednym palcem rozgarnąłem miękkie krawędzie tej mięsistej podwójnej fałdy i przesunąłem nim wzdłuż raz i drugi, i jeszcze raz, i wsunąłem go głębiej, aż poczułem lepką wilgoć i ten przenikliwy kobiecy zapach […]
RN, s. 107 albo:
i Ania […] kocha mnie jako chłopca, Drzejka, z tym wdzięcznym dzyndzem, raz miękkim jak chrapy konia, to znów twardym jak wierzbowa fujarka, z którym zawsze bywa sto pociech i który
54 Ibidem.
55 Zob. ibidem.
można wykorzystywać na tak wiele różnych sposobów, to jednak ta moja odkrywana przez nią, objawiana, soczysta pulchna cisia jest naprawdę wspaniała i nieobliczalna.
RN, s. 135 Erotyka w powieściach Czcibora ‑Piotrowskiego obarczona zosta‑
ła — o czym była mowa wcześniej — określonymi funkcjami. Jest jawnym, widocznym znakiem pożądania metafizycznego. Obiektem pragnienia jest młodość. Ale jak pisał Leo Bersani,
Mechanizm pożądania jest mechanizmem fantazmatycznym, działaniem wytwarzającym obrazy. W pewnym sensie pożąda‑
nie jest zawsze brakiem. Przedmiot w pożądaniu nie jest nigdy do końca obecny. Gdy się takim staje, usuwa pożądanie. Ale za‑
razem pożądanie nigdy nie ogranicza się do braku: pewne fan‑
tazmaty (impulsy psychiczne) pełnią wobec pożądania rolę ko‑
niecznego bodźca i równocześnie częściowo je zaspokajają. Jakieś fantazmatyczne zaspokojenie poprzedza zaspokojenie „realne”.
Za nim dotrzemy do przedmiotu pożądania fizycznie, zbliżamy się do niego psychicznie i w pewnej mierze znajdujemy w tym już pewną przyjemność56.
Ciało jest przekaźnikiem tych przeżyć i doznań, wobec których język ludzki jest bezsilny. Stąd tak wiele uwagi poświęca się w pro‑
zatorskim cyklu autora Prośby o Annę „językowi ciała”, mogącemu wyrazić więcej niż najbardziej wyrafinowana metafora57. To także
56 L. Bersani: Baudelaire and Freud. Paris 1981, s. 44. Cyt. za: K. Kłosińska:
Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej. Kraków 1999, s. 130—131.
57 Przykładem niemowa Ania, która „językiem ciała” wyraża swoje uczucia, potrzeby, obawy, a która doskonale komunikuje się z Andrzejkiem, będącym na ów język szczególnie wyczulonym. Poza tym niema kobieta łatwiej poddaje się kreacji: fragmentaryzowaniu i idealizacji (por. K. Budrowska: Idealizacja kobie‑
cego ciała w „Terminalu” Marka Bieńczyka…, s. 185). Ale — jak przekonywała na przykładzie twórczości Gabrieli Zapolskiej Krystyna Kłosińska — przywiązanie do myśli o zupełnej „szczerości” mowy ciała może być złudne (por. K. Kłosińska:
Ciało, pożądanie, ubranie…, s. 38). Podobnego zdania był Lacan, który twierdził, że komunikacja interpersonalna oparta na „relacji przeżywania” nie może zastąpić
7 Cielesne…
— jak sugeruje Anna Jamrozek ‑Sowa — swoisty hołd oddany czło‑
wieczej cielesności, mający swe źródło w obozowym przekonaniu, według którego istnienie obok żywego ciała oznacza życie58.
Tkanka narracyjna omawianych tu powieści sprzyja rekonstru‑
owaniu „schematu cielesnego” François Chirpaza59, który — idąc za interpretacją Rembowskiej ‑Płuciennik — oznacza przeżycie okreś‑
lające indywidualną wrażliwość zarówno na ciało własne, jak i na ciała Innych. „Schemat cielesny” wpisuje się w zjawisko tzw. pro‑
cesu psychosomatycznego, którego źródła leżą w odczuwaniu lęku egzystencjalnego, wywoływanego zagrożeniem śmiercią czy też po‑
czuciem utraty czegoś bardzo istotnego60. U Czcibora ‑Piotrowskiego nie mamy jednak analizy skomplikowanych stanów psychicznych narratora czy pozostałych bohaterów cyklu, lecz skoncentrowa‑
nie na drobiazgowych doznaniach fizjologicznych. Andrzejek nie może (ale też i nie chce) uwolnić się od swego panseksualizmu.
Cielesność jest zresztą w określony sposób funkcjonalizowana. Nic w tym dziwnego, wszak
W kulturze nie spotykamy się z […] ciałem „samym w sobie”, z czystą empirią odartą ze znaczeń — pojawia się ono zwykle jako byt figuratywny, a często służy wręcz jako swoisty „wehi‑
kuł” myśli antropologicznej, filozoficznej czy estetycznej (nawet najbardziej — zdawałoby się — neutralne kody medyczne bywa‑
ją wykorzystywane jako narzędzia refleksji wanitatywnej albo krytyki danych porządków symbolicznych)61.
Być może z tego powodu ciało/cielesność stały się współcześnie jedną z chętniej wykorzystywanych możliwości opisywania świa‑
komunikacji werbalnej. Jedynie partnerska rozmowa prowadzi do wyjaśniania nieporozumień. Zob. H. Lang: Język i nieświadomość…, s. 113—114.
58 Zob. A. Jamrozek ‑Sowa: Wojna raz jeszcze…, s. 103.
59 Zob. F. Chirpaz: Ciało. Przeł. J. Migasiński. Warszawa 1998, s. 29. Między schematem widocznym w powieściach Czcibora ‑Piotrowskiego a tym, wpisa‑
nym w cykl podolski Włodzimierza Odojewskiego można zauważyć paralele. Por.
M. Rembowska ‑Płuciennik: Poetyka i antropologia…, s. 73.
60 Zob. M. Rembowska ‑Płuciennik: Poetyka i antropologia…, s. 73.
61 G. Grochowski: Lepienie Golema. „Teksty Drugie” 2004, nr 6, s. 4.
ta. Ciało jest bowiem coraz mniej przezroczyste i pozbawione swej
„naturalności”. Wpisane i sfunkcjonalizowane w przestrzeni kul‑
tury staje się teoretycznym konstruktem, który zawsze bywa ujmo‑
wany fragmentarycznie i umownie. Cielesność lokuje się niejako na dwóch biegunach. Z jednej strony widoczna jest chęć dowartościo‑
wania, z drugiej zaś — mocna jest świadomość obcowania z kul‑
turowymi wizerunkami62. Opisywane na kartach dwóch pierw‑
szych sekwencji cyklu ciała Czcibor ‑Piotrowski poddaje zabiegowi estetyzacji. Nic w tym dziwnego, zważywszy na fakt, że ciało jest przedmiotem pożądania — zarówno tego fizycznego, „realnego”, jak i metaforycznego. Przypomnijmy wszak, że mamy tu do czynienia z „pracą pamięci” („pracą żałoby” jak powiedziałby Freud63), której nadrzędnym zadaniem ma być zrekompensowanie utraty własnej młodości.
Po części z tego też powodu jest po trosze tak, że — mówiąc za Rogerem Caillois’em — wojna wnosi w ludzkie życie podobne me‑
chanizmy jak święto (likwidacja powszechnie obowiązującego pra‑
wa, dopuszczanie wykroczeń przeciwko ustalonym normom)64. Bo‑
hater, ale — mając na uwadze trop autobiograficzny — także autor, znajduje się w konstruowanym na swój własny użytek „czasie poza czasem”, w przestrzeni, która zdaje się nierzeczywista. Słowem, świat przedstawiony jest światem stwarzanym przez wyobraźnię narratora ‑zmyślacza, będącego syntezą prostoty i wyrafinowania65. Formułowanie w ten sposób osobowości bohatera odczytywać moż‑
na jako naturalną konsekwencję opisu losów jednostki bezbronnej, nie do końca pojmującej ontologię wojny, wykorzystującej swoją wyobraźnię do radzenia sobie z „trudną” sytuacją. Byłby bliski za‑
tem Czcibor ‑Piotrowski kulturze chłopskiej, w której „wyobraźnia
62 Por. M. Rembowska ‑Płuciennik: Poetyka i antropologia…, s. 36.
63 Z. Freud: Żałoba i melancholia. Przeł. J. Jabłońska ‑Dzierża. W: Depresja.
Ujęcie psychoanalityczne. Red. K. Walewska, J. Pawlik. Warszawa 1992.
64 Por. R. Caillois: Żywioł i ład. Wyboru dokonał A. Osęka. Przeł. A. Tatar‑
kiewicz. Przedmową opatrzył M. Porębski. Warszawa 1976.
65 Postać Andrzejka zdaje się konstruowana po części na wzór bohaterów po‑
wieści chłopskich. Por. uwagi na temat Jakuba z Pałacu Wiesława Myśliwskiego w:
B. Kaniewska: Labirynt wyobraźni. W: Eadem: Wiesław Myśliwski. Poznań 1995.
7*
była nie tylko źródłem poezji, lecz również integralnym elementem ludzkiego bytowania, rekompensującym jego niedole i niedostatki, była zaradnością człowieka, jedyną możliwością spełnienia się jego człowieczeństwa, była wreszcie wolnością ludzi niewolnych”66.
W konstrukcji bohatera cyklu widoczne są ślady koncepcji czło‑
wieka pojmowanego jako animal symbolicum Ernsta Cassirera, któ‑
rego zdaniem: „Człowiek nie żyje w świecie nieubłaganych faktów ani też zgodnie ze swymi bezpośrednimi potrzebami i pragnie‑
niami. Żyje raczej wśród wyimaginowanych uczuć, wśród lęków i nadziei, wśród złudzeń i rozczarowań, wśród marzeń i fantazji”67. Ale, co oczywiste, ucieczka w świat imaginacji, jest obroną przed traumą wojenną (w planie autobiograficznym zaś byłoby to rekom‑
pensowanie sobie utraty własnej młodości). Owa „detalicznie uka‑
zana dziecięca seksualność”68, zdaniem wielu komentatorów cyklu Czcibora ‑Piotrowskiego, prosto się tłumaczy. Pisarz — jak konsta‑
tował jeden z nich:
opisuje na wielu stronicach tulące się do siebie dzieci, odkrywa‑
jące uroki cielesności w sposób raczej bezpruderyjny. Jednakże mocno wyeksponowana w prozie Czcibora erotyka nie jest tyl‑
ko prowokacją, złamaniem obyczajowego tabu czy nawet po‑
wszechnie akceptowanej zasady, nakazującej pisać o sprawach tragicznych jedynie w sposób poważny i podniosły. Autor Rzeczy nienasyconych pokazuje […], że świat zmysłów stanowił dla An‑
drzejka i innych dziecięcych bohaterów tej powieści coś w ro‑
dzaju azylu69.
Ucieczka w erotyczne fantazje stanowiła odgrodzenie się, choć na krótki okres, od koszmaru wojennego. Seksualność funkcjonu‑
je tu jako forma budowania więzi komunikacyjnej z drugim czło‑
wiekiem. Dodatkowo erotyzm łączy się z afirmacją życia, o którą
66 W. Myśliwski: Temat wiejski, nurt chłopski czy kryterium wartości? „Nowy Wyraz” 1973, nr 7. Cyt. za: B. Kaniewska: Labirynt wyobraźni…, s. 52.
67 E. Cassirer: Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury. Przeł. A. Staniew‑
ska. Przedmową poprzedził B. Suchodolski. Warszawa 1971, s. 69.
68 R. Ostaszewski: Wygnaniec z kraju i płci…, s. 70.
69 Ibidem.
trudno przecież w warunkach wojennych. Wojna oznacza śmierć, erotyzm — coś wręcz przeciwnego: witalizm, życie i możliwość odrodzenia. Zbliżenia cielesne (nawet tylko wyimaginowane) po‑
zwalają przetrwać trudne chwile, takie jak choćby rozstanie z uko‑
chaną „kuzyneczką” Sarą czy śmierć najważniejszej dla Andrzejka osoby — jego matki. Pocieszenie, współczucie i zaznaczenie blisko‑
ści pokazuje się właśnie dotykiem.
Bez słowa podbiegła do mnie i zbliżyła policzek do mojego po‑
liczka na znak, że i ona jest ze mną w tym dniu […] i ja też nie odezwałem się ani słowem, bo oboje wiedzieliśmy co można po‑
wiedzieć, i mówiliśmy to sobie, nie otwierając ust.
RN, s. 185 Drobiazgowe opisy relacji erotycznych stają się — jak sygnali‑
zowałam wcześniej — sposobem mówienia o świecie70, opisywania rzeczywistości i sporządzania intymistycznego (erotycznie podbu‑
dowanego) swoistego rejestru kontaktów międzyludzkich, ale także
— co równie oczywiste — pokazują wpływ mitów oraz baśni na po‑
strzeganie zdarzeń. Skupiający na sobie uwagę czytelnika, powie‑
dzielibyśmy: nadobecny, dyskurs erotyczny odciąga od problemu radzenia sobie pisarza z napięciem między dążeniem do przedsta‑
wienia a poczuciem nieadekwatności sposobu wypowiadania się do przedmiotu narracji. Wszak w przypadku historii o zesłaniu i cięż‑
kiej egzystencji w głębi ZSRR, zarysowanej w Rzeczach nienasyco‑
nych, mamy ten sam kłopot, co w przypadku innych tego typu próz:
braku odpowiedniego dystansu, narrator znajduje się bowiem zbyt blisko lub zbyt daleko swej opowieści. Słowem, Czcibor ‑Piotrowski stanął w obliczu problemu, o jakim pisał Rykner:
Przedstawiać to znaczy pogodzić się ze stratą, jaką ponosimy, przekształcając to, co realne, w przedmiot oderwany od podmio‑
tu, który ją postrzega, a tym samym tworzy. Strona książki, płót‑
no obrazu, ciało aktora — to wszystko są ekrany. Przedstawienie
70 Por. E. Paczoska: Dojrzewanie — dojrzałość — niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do Olgi Tokarczuk. Warszawa 2004, s. 310.
jako trochę maskowanie, trochę filtrowanie jest jakby osnową nakładaną na przedmiot; przez tę osnowę przenika jakaś część pierwotnej rzeczywistości. Pozostaje pytanie: ile jest tej rzeczy‑
wistości i jaka jest w przedstawieniu?71
Być może z tego powodu najbliższy autorowi Prośby o Annę był‑
by Denis de Rougemont ze swoją koncepcją mitu, którą Pawłowski interpretował w sposób następujący:
[mit to — A.N.] pewien typ narracji lub rodzaj znaku jednoczą‑
cy w sobie dwie sprzeczne tendencje: pragnienie ujawnienia jakiejś informacji i pragnienie jej ukrycia, chęć wydobycia na jaw tajemnicy i zarazem obawę przed demaskacją. Chodzi tu po prostu o sposób mówienia polegający na równoczesnym odkry‑
waniu i zatajaniu jakiejś prawdy. Sposób ten daje więc gwaran‑
cję, że sedno sprawy, istotny przedmiot wypowiedzi pozostanie zawsze poza jej rzeczywistym zasięgiem. Ów dziwaczny styl wyrażania się tak bliski temu, co potocznie określa się mianem mistyfikacji, ma według de Rougemonta tę zaletę, że umożliwia pozostanie w kręgu spraw bolesnych czy wstydliwych, chroni jednocześnie przed konsekwencjami ich jednoznacznego zwer‑
balizowania72.
Czcibor ‑Piotrowski mając świadomość tego, że z wielu powo‑
dów nie da się opowiedzieć traumy, snuje narrację na prawach, podbudowanej baśniowością, konwencji onirycznej. Z jednej stro‑
ny mamy chęć odsłaniania (siebie, przeżyć zesłańców), z drugiej zaś — przez zabiegi mityzowania owo obnażanie jest skutecznie uniemożliwione.
Śniący ma swój własny świat. „Świat własny — konstatowała Monika Bakke — to odizolowany kosmos, przestrzeń całkowitej subiektywności, gdzie nie działają prawa rzeczywistości, a zmysły
71 A. Rykner: Holocaust — nikczemność (nie)przedstawiona. „Dialog” 2001, nr 7, s. 115.
72 J. Pawłowski: Erotyka Gombrowicza…, s. 534—535. Por. D. de Rougemont:
Miłość a świat kultury zachodniej. Przeł. L. Eustachiewicz. Warszawa 1968.
budzą się, by działać ze zwielokrotnioną siłą”73. Psychiczna „pra‑
ca snu”, posługując się językiem marzenia sennego, przynosi speł‑
nienie życzeń niemożliwych do zaakceptowania74. „Na język ów składają się takie operacje jak zgęszczenie, przesunięcie, różnego rodzaju niebezpośrednie przedstawienia oraz symbolizm”75.
[…] w marzeniu sennym wszystko znajduje swoje wyobrażenie przez przeciwieństwo, odwrotność, równocześnie jednak taki sposób przedstawienia zasadniczo zmienia traumatyczną sy‑
tuację w sytuację życzeniową. Na wszystkie odwrócenia, jakie mają miejsce w marzeniu sennym, można spojrzeć jako na ma‑
skę: celem języka marzenia sennego jest ukrycie nieprzyjem‑
nego doświadczenia, równocześnie jednak w języku marzenia sennego ukryte jest nieświadome życzenie przeobrażenia boles‑
nej rzeczywistości, wewnętrznej i zewnętrznej, w szczęśliwą loterię76.
Nie inaczej jest w przypadku Andrzejka, który zasłania się po‑
Nie inaczej jest w przypadku Andrzejka, który zasłania się po‑