Axis mundi jako obiekt z ideą a) Katedra a miasto lokacyjne

Ja nie wiem sam, czym jestem, bo nie tym, co wiem: I rzeczą, i nierzeczą: punktem, kręgiem też.2

Anioł Ślązak (1624 – 1677)

Zaczyna się we Wrocławiu. Mogłoby zacząć się gdziekolwiek. Zaczyna się na danym obszarze, nie musi się jednak na nim skończyć. Jest potencjalnie nieskończonością. W formie jest niezmienne, w sytuacjach zaś nieustannie zmienne.3

Zbigniew Gostomski (ur. 1932) Kategoria axis mundi, osi świata, służy mi za wielkie wiertło, którym próbuję dokopać się do jakichś lokalnych źródeł – nie wiedząc nawet czy one w ogóle istnieją i jaki mogą mieć charakter.

To propozycja innego, pogłębionego spojrzenia na przestrzeń i obiekty miasta. Przy czym kategoria osi świata stopniowo odrywa się od bezpośredniego związku z prze-strzenią. Staje się także narzędziem opisu dzieł sztuki czy idei.

Tekst należy potraktować jako autorskie ćwiczenie z wyobraźni. Łączy elementy ana-lizy przestrzennej miasta z perspektywą zorientowaną na wartości, na symbole, na sacrum. Nie jest to więc badanie czy katalog rozmaitych centrów Wrocławia.4

W pierwszej części podaję możliwe przykłady rozmaitych miejscowych axis mundi, założenia teoretyczne umieściłem w części drugiej.

1. Przykłady

1.1. Axis mundi jako obiekt z ideą a) Katedra a miasto lokacyjne

Najbardziej oczywistą kandydatką do roli wrocławskiej axis mundi jest Katedra. To naj-ważniejsza wrocławska świątynia. Jej patronem jest św. Jan Chrzciciel – zarazem patron miasta (jego wizerunek widnieje w samym środku herbu Wrocławia). Pierwotnie stała na wyspie (stąd nazwa Ostrowa Tumskiego), co może nieść dodatkową treść symboliczną: oto uświęcony mikrokosmos wynurza się z odmętów chaosu.

1 Tekst wiele zawdzięcza długim rozmowom o symbolice, tradycji,

sacrum, jakie prowadziliśmy przy

okazji przygotowywania niniejszego tomu z Izabelą Gajny – bardzo za nie dziękuję. Za liczne, nie raz krytyczne uwagi merytoryczne dziękuję również Patrycji Spychalskiej i Kamili Kamińskiej, a zwłaszcza prof. Ernestowi Niemczykowi z Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej. Nie wszystkie propozycje zmian uwzględniłem, za ostateczny kształt tekstu odpowiadam wyłącznie ja.

3 Z. Gostomski, b.d. Zob. też B. Ilkosz, 2016, s. 210-211

4 Przeprowadzenie tego typu analizy – uwzględniającej nie tylko uwarunkowania przestrzenne i funkcjonalne, ale też społeczne i aksjologiczne, a nawet modelowanie matematyczne – podpowiedział mi pod sam koniec prac nad tekstem prof. Ernest Niemczyk. Z tej propozycji nie mogłem tym razem skorzystać, ale jest bardzo inspirująca. Być może w takim właśnie kierunku mogłaby podążyć dalsza wędrówka tropem wrocławskich axis mundi. 2 Anioł Ślązak, 2003

033

Jako że mamy do czynienia z katedrą gotycką, wzniesioną (w obecnej wersji) w szczyto-wej fazie średniowiecza, można w nią wpisać zaproponowany i zrealizowany w St. Denis przez opata Sugera program świątyni, której konstrukcja odzwierciedla idealne proporcje kosmosu, przenikniętego Boską światłością. Realizuje więc piękno rozumiane jako zestawie-nie harmonii i blasku (consonantia et claritas). Katedra jest miejscem spotkania z Bogiem – nie tylko w przenośni, ale głębiej, w sensie anagogicznym5, bo jest zarazem obrazem Kró-lestwa Niebieskiego. Suger – jak opisuje Otto von Simson w Katedrze gotyckiej – ucieleśnił w swej świątyni wizję, której sam doznał6. Od podstaw opracował model obiektu, który miał wyrażać tzw. metafizykę światła Pseudo-Dionizego Areopagity. Ten neoplatoński myśliciel miał spory wpływ na średniowiecze, zwłaszcza we Francji. Tytułem dygresji można dodać, że w jego teologii Bóg jest niepoznawalny. Zbliżając się ku niemu w mistycznej wędrówce przechodzimy przez coraz większą światłość, za którą kryje się ciemność i niewiedza – i to właśnie one są warunkiem zjednoczenia z Bogiem7. Istnieje interpretacja, że półmrok panu-jący w gotyckich katedrach też jest celowym zabiegiem przywołupanu-jącym ten właśnie wątek idei Pseudo-Dionizego8. Półmrok otacza nas w katedrze wrocławskiej.

Otto von Simson zwraca jeszcze uwagę na trzy ważne aspekty idei Sugera. Po pierwsze – na poziomie stylu nie była ona kontynuacją architektury romańskiej, ale zrywała z nią, kontestowała ją. Po drugie – istotnym czynnikiem w budowie świątyni staje się przeżycie mistyczne, jakiego doświadcza jej twórca („wielkie przedsięwzięcie, które ma właśnie zostać rozpoczęte, wymaga od budowniczego szczególnej dyspozycji wewnętrznej, wymaga stanu łaski. Mistyczna wizja harmonii, o której mowa w traktacie [Sugera], może stać się wzorem dla artysty dopiero wtedy, gdy zawładnie ona jego duszą i stanie się potęgą kształtującą jego siły i wolę” - pisze von Simson9). Po trzecie – teologiczny program Sugerowskiej katedry był jednocześnie programem politycznym – w ówczesnych realiach służącym wzmocnieniu rządów dynastii kapetyńskiej.

Te trzy uwagi von Simsona mają kapitalne znaczenie dla rozważań o axis mundi i o stylach i charakterze Wrocławia.

Ostrów Tumski ma swoją antytezę: lewobrzeżne Stare Miasto, czyli dawne, XIII--wieczne miasto lokacyjne. Opozycja między Ostrowem Tumskim a Starym Mia-stem kształtuje Wrocław od szczytowej fazy średniowiecza, czyli od XIII w. Przyj-rzyjmy się jej.

Z jednej strony – mamy skoncentrowany wokół sacrum Ostrów Tumski. Zbu-dowany na planie, który można uznać za przejaw modelu miasta wzrastającego organicznie („kręte ścieżki”). Z Katedrą w roli axis mundi.

Z drugiej strony – mamy dawne miasto lokacyjne, czyli mniej więcej dzisiejsze Stare Miasto. Z dominacją funkcji świeckich, administracyjnych, handlowych, naukowych (choć oczywiście również pełne obiektów sakralnych). Zbudowane w modelu miasta zaplanowanego („proste drogi”). Z Ratuszem jako obiektem centralnym – co można by uznać za zeświecczoną wersję axis mundi (analogię

Łukasz Medeksza

5 Anagogicznym, czyli symbolicznym. Por. dalej, podrozdział 2.1.

6 O. von Simson, 1989, s. 129-192

7 T. Stępień, 2010, s. 101-108 8 8. L.J. James, 1985

z Ostrowem Tumskim można pociągnąć nawet dalej: otoczone fosą i murami mia-sto lokacyjne da się opisać jako quasi-wyspę).

Charakterystyczne są dzieje lokowania we Wrocławiu ośrodków i pomników (czy alegorii) władzy świeckiej, zwłaszcza tej, którą dziś nazwalibyśmy państwową. Początkowo zamek książęcy był na Ostrowie Tumskim – sąsiedztwo Katedry sym-bolicznie podkreślało związek monarchii z Kościołem. Jednak od XIV w. kolejne siedziby monarchów sytuowane były na lewym brzegu (zamek książęcy w miejscu dzisiejszego gmachu głównego uniwersytetu, domniemana kamienica królów cze-skich w Rynku, wreszcie pałac królów prucze-skich przy dzisiejszym pl. Wolności). Tak jest zresztą do dzisiaj: główne siedziby zarówno administracji rządowej, jak i samorządowej są właśnie na lewym brzegu. W tej samej części miasta realizo-wane są kolejne programy świeckiej polityki historycznej (apoteoza Habsburgów w Auli Leopoldyńskiej; pomniki niemieckich cesarzy i generałów; a współcześnie np. pomniki Bolesława Chrobrego i rotmistrza Pileckiego).

Puszczając wodze fantazji można by rzec, że tak jak Ostrów Tumski zachęca nas do odkrywania sensów anagogicznych, tak Stare Miasto przemawia do nas sensa-mi alegorycznysensa-mi10 – związanymi ze świeckimi cnotami i celami. Te dwa światy nie muszą stać do siebie tyłem. Mogą się dopełniać. Zorientowane na osiąganie celów materialnych strategie lewego brzegu mogą harmonijnie przeplatać się z sa-kralnymi strategiami osiągania doskonałości duchowej, symbolizowanymi przez axis mundi na Ostrowie Tumskim.

b) Hala Stulecia

Na początku XX w. pojawił się we Wrocławiu nowy model axis mundi – to Hala Stulecia, zwłaszcza widziana w kontekście całej Wielkiej Wyspy. Hala nie jest obiek-tem sakralnym, ale ma symboliczny program kojarzący się raczej ze świątynią niż z budynkiem świeckim. Jak pisał sam Max Berg, obiekt ma obrazować połączenie Ojca-Ducha (światło płynące z wierzchołka Hali) z Matką-Ziemią (cztery arkady ap-syd). Jerzy Ilkosz wprost zauważa, że „kopuła Hali Stulecia odzwierciedlała harmo-nię porządku kosmicznego i szczęśliwości niebiańskiego Jeruzalem. W ten sposób budowla konstruowana na podobieństwo świata, jak kościół, stała się nośnikiem idei sakralnych”. Hala – opisuje dalej Ilkosz – jest zorientowana jak kościół, a więc po-łożona na osi zachód-wschód. Wejście jest po stronie zachodniej, natomiast główna, dosłownie lub w przenośni „święta” część obiektu – porównana przez tego wrocław-skiego historyka architektury do „osi świata” - znajduje się w jego wschodniej części, na wprost wejścia. W kościele ową osią jest ołtarz. W Hali były nią do 1945 r. organy. Berg – znawca i miłośnik gotyku – świadomie też próbował nadać Hali „kształt

siąknięty duchem gotyckim”. Wyznał zresztą później, że podczas budowy obiektu przeszedł duchową przemianę.11

Symbolika Hali stanie się jeszcze bardziej uderzająca, gdy zobaczymy w niej głów-ny, najbardziej charakterystyczny obiekt wrocławskiej Wielkiej Wyspy. Wykrojonej (poprzez przekopanie dwóch kanałów) dokładnie w tym samym czasie, gdy powsta-wał obiekt Berga. Biorąc pod uwagę symboliczny program Hali, nasuwa się analogia między Wielką Wyspą a Ostrowem Tumskim. Oczywiście: podobnie jak Hala, ta nowa wyspa nie pełni roli sakralnej. Jest wypełniona głównie zabudową mieszkaniową oraz terenami i obiektami służącymi rekreacji i sportowi. Ciekawe jednak, że układ prze-strzenny i architektura tej części Wrocławia najwięcej zawdzięczają takim nurtom jak miasto-ogród, Heimatschutz, czy uchodzącym za neomediewalne, popularnym na początku XX w. koncepcjom Camillo Sittego (z ich charakterystycznymi „krętymi ścieżkami”). A więc ideom, które wpisują się w szerszy nurt urbanistyki tradycjonali-stycznej (na te wpływy też zwraca uwagę Ilkosz12). Wielka Wyspa próbuje być w swojej strukturze przestrzennej organiczna. Jednocześnie kulturalno-konferencyjna funkcja Hali i jej najbliższego otoczenia bardzo upodabnia to miejsce do idei Stadtkrone Bru-no Tauta.13 Wyspa to także parki i ogrody. Notabene jednym z głównych elementów Wystawy Stulecia w 1913 r. (właśnie wtedy Hala została otwarta) była wystawa sztuki ogrodowej. Wyrastająca z wyspy, otoczona ogrodami i wyrażająca strukturę kosmosu Stadtkrone – oto axis mundi w wersji sprzed przeszło stu lat.

Tak zinterpretowana Hala Stulecia wpisuje się w ten nurt nowoczesności, który można by nazwać nowoczesnością zorientowaną na sacrum, mistyczną, szukającą ja-kiejś formy „przedwiecznej tradycji”. To postawa nowoczesna w tym sensie, że zrywa z odtwarzaniem zastanych tradycji, z wiernością ich formom i stylom. Nie jest jednak wychylona jedynie ku przyszłości, bo szuka jakiejś zakrytej esencji, trwałości, pradaw-nych treści, o których miał zapomnieć Zachód.

W tym właśnie nurcie zmieściłby się Mircea Eliade analizujący bardziej doświadcze-nie religijne, doświadczedoświadcze-nie sacrum, niż konkretne systemy teologiczne.14 Tu zmieszczą się tzw. tradycjonaliści integralni (jak René Guénon), próbujący dotrzeć do wspólnego, sakralnego dziedzictwa różnych kultur. Mieści się tu antropozofia Rudolfa Steinera, postulująca badanie duchowego wymiaru rzeczywistości i tworzenie na jego kanwie alternatywnej cywilizacji – z własnym szkolnictwem, rolnictwem, medycyną, sztuką. Notabene, zaprojektowany przez Steinera w latach 20. XX w. gmach antropozoficznej centrali – Goetheanum w Dornach w Szwajcarii – jest nie tylko przykładem quasi-re-ligijnego axis mundi, ale i dziełem charakterystycznym dla architektury ekspresjoni-stycznej, ideowo pokrewnym, jak wskazuje Jerzy Ilkosz, m.in. Hali Stulecia15. W tej samej, zorientowanej na sacrum nowoczesności, jest miejsce dla wykorzystującego motyw axis mundi modernistycznego rzeźbiarza Constantina Brâncușiego, który – jak o nim pisał Eliade - „zrozumiał, że źródło wszystkich form archaicznych (…) tkwi

11 J. Ilkosz, 2005, s. 157-158

12 Ibidem, s. 229.

13 Zob. dalej, podrozdział 2.1.

14 Por. dalej, podrozdział 2.1.

039

bardzo głęboko w przeszłości. Zrozumiał również, że to pierwotne źródło nie ma nic wspólnego z ‚klasyczną’ historią rzeźby. (…) Brâncuși był przykładem tego nurtu ‚inte-rioryzacji’, badania ‚głębi’, oraz pasji badawczej nastawionej na poznawanie pierwot-nych, prehistorycznych i prelogicznych stadiów ludzkiej twórczości”16.

Do tego samego nurtu pasuje Martin Heidegger, który przekonywał, by odrzucić myślenie w kategoriach bytów i wrócić do zapomnianej przez Zachód kategorii bycia. Ta Heideggerowska koncepcja sprawdza się w roli metafory dla całej tej wychylonej ku sacrum nowoczesności, zwłaszcza w jej wymiarze przestrzennym, architektonicznym: oto odrzuca on przywiązanie do dotychczasowych bytów (np. odziedziczonych stylów), a sięga do samego bycia, do zakrytej, zapomnianej esencji – i na jej podstawie konstru-uje własne, nowe formy wypowiedzi (co już jest typowe dla modernizmu). Wraca do źródła, by stworzyć nowy początek, który jednak nie jest kontynuacją. Tak o tym pisał sam Heidegger: „... odzyskujące powtarzanie początku nie ma charakteru redukcji do czegoś dawniejszego i obecnie znanego, aby to coś naśladować, lecz polega na bardziej źródłowym ponownym zapoczątkowaniu, i to ze wszystkimi osobliwościami, mrokami, wątpliwościami, jakie prawdziwy początek pociąga za sobą. Powtórzenie, tak jak je rozumiemy, jest wszystkim, tylko nie ulepszoną kontynuacją tego, co było dotychczas, za pomocą tego, co było dotychczas”.17 Hala Berga jest właśnie takim nowym począt-kiem. W tej roli – wpisana w kontekst Wielkiej Wyspy – świetnie nadaje się na pomnik zorientowanej na sacrum nowoczesności.

Jest ironią losu, że choć w ostatnich latach we Wrocławiu bardzo popularna jest architektura modernizmu, to zachwyty budzi raczej jej strywializowana i stylistycznie mniej porywająca wersja spod znaku Bauhausu, CIAM, Le Corbusiera. Ten moder-nizm chwalony jest za funkcje i za design. Jego ikoną stał się stojący niemal tuż przy Hali Stulecia zespół WUWA z końca lat 20. XX w. Jest coś znamiennego w tym, że aksjologia, którą współczesny Wrocław przejmuje z tamtej stylistyki koncentruje się wokół użyteczności i wygody. To aksjologia materialnej jakości życia. Nie rości sobie pretensji do auto-analizy w kategoriach piękna, mądrości, czy relacji z tak lub inaczej pojmowaną tradycją. Wrocław zbyt łatwo zapomniał o wcześniejszej wersji nowocze-sności, która dominowała w architekturze i urbanistyce przez pierwsze trzy dekady XX w. Nowoczesności, której wybitnym osiągnięciem – powtórzę – jest nie jeden zespół niewielkich budynków, a cała Wielka Wyspa zwieńczona Halą Stulecia.

Nowoczesność w wersji Berga i Eliadego jest tym ciekawsza, że przerzuca most mię-dzy przeważnie skonfliktowanymi obozami tradycji i moderny. Charakterystyczne, że znaną, intelektualną próbę powiązania tych dwóch światów podjął w latach 60., w swojej Aktualności piękna, Hans-Georg Gadamer, wywodzący się z Wrocławia fi-lozof, który jako nastolatek zaprezentował na Wystawie Stulecia w 1913 r. znalezioną w ogrodzie urnę, zresztą sam mieszkał w tamtym czasie niedaleko Hali – w rejonie dzisiejszego pl. Grunwaldzkiego. Otóż Gadamer, sprzeciwiając się jednocześnie

„mira-Łukasz Medeksza

16 M. Eliade, 1992, s. 209-211

żowi historyzmu” i „mirażowi progresywizmu”, zaproponował podejście, które można by nazwać żywą tradycją. Rozumie tradycję jako przekład, dopuszcza więc ciągłe od-nawianie jej form. Podkreśla zarazem, że obcowanie ze sztuką wymaga zrozumienia jej języka – i na tym właśnie polu dostrzega powinowactwo sztuki dawnej i nowoczesnej: obie wymagają wejścia we właściwe im języki, obie mają potencjał wspólnototwórczy, dla obu horyzontem może być symbol, który pozwala rozpoznać „to, co trwałe, spośród tego, co niestałe”. Gadamer odrzuca przy tym pogląd, że modernizm wyjałowił sztukę z głębszych treści symbolicznych. Przeciwnie. Pyta: „Czyż nie jest to właśnie znamie-niem moderny, że trawi ją tak głęboka potrzeba symboli, iż w całym tym zapierającym dech progresywizmie technicznej, ekonomicznej i społecznej wiary w postęp odebrane zostały nam właśnie możliwości ponownego rozpoznania?”. I radzi: „Należy stworzyć możliwości ponownego rozpoznawania symboli, i to bez wątpienia w bardzo szerokim zakresie zadań, uwzględniając bardzo różne sposoby ich napotykania”.18

Tak jak antytezą Katedry i Ostrowa Tumskiego jest Ratusz i Rynek, tak antytezą Hali Stulecia i Wielkiej Wyspy staje się funkcjonalny modernizm, którego pomnikiem jest WUWA. Obie te pary przeciwieństw mają podobną strukturę. Jednym biegunem jest idea akcentująca rolę sacrum. Drugim biegunem jest idea racjonalna, funkcjonalna, praktyczna. Także w przypadku dwóch typów modernizmu mamy w efekcie do czy-nienia z dwoma, komplementarnymi rodzajami strategii: pierwszy nastawiony jest na duchowe (samo)doskonalenie się (trochę jak w modelu Die Stadtkrone Tauta), drugi jest stricte użytkowy, chce wzmacniać materialnie pojmowaną jakość życia.

Zachodzą przy tym interesujące paralele między Katedrą a Halą Stulecia. To nie tylko nawiązania do gotyku w obiekcie Maxa Berga. Przypomnijmy sobie, co o katedrze Sugera pisał Otto von Simson – miała ona być wyrazem m.in.: zerwania z dotychczaso-wym stylem; przeżycia mistycznego, jakiego doświadczył sam twórca; wreszcie progra-mu nie tylko teologicznego, ale i politycznego. Wszystkie te trzy aspekty czy zdarzenia odnajdujemy również w Hali Stulecia. Jest ona stylistycznie nowatorska; w trakcie jej budowy Berg – jak sam twierdził – doznał duchowego olśnienia; została postawiona w związku z obchodami stulecia odezwy An Mein Volk króla Fryderyka Wilhelma III wzywającej lud niemiecki do oporu przeciwko Napoleonowi. Była więc Hala pomni-kiem, a zarazem przestrzenią łączności między narodem niemieckim a pruską monar-chią i dynastią Hohenzollernów. Stosując współczesną wrocławską retorykę można rzec, że – w sensie alegorycznym – miała być miejscem spotkań ludu z królem. Ale jest jeszcze jedna wspólna, bardzo ciekawa cecha gotyckiej katedry i Hali Stule-cia: zarówno opat Suger, jak i Max Berg starali się oddać w proporcjach swoich budowli muzyczną harmonię kosmosu. I choć von Simson zaznacza, że „pokrewieństwo po-między architekturą i muzyką było dla ludzi średniowiecza bardziej oczywiste niż jest dla nas”19, to wątek ten silnie powraca właśnie u Maxa Berga na początku XX w. „Tak jak wyraźny jest wpływ delikatnego rytmu proporcji części i wdzięku form krzywizn

18 H.-G. Gadamer, 1993, s. 61-64

041

Łukasz Medeksza

w pudle rezonansowym skrzypiec na piękno brzmienia, tak muzyczność – tkwiąca immanentnie w rytmie, proporcjach przestrzennych i kształtach krzywizn rzutu i prze-kroju – ma zasadnicze znaczenie dla piękna i rezonansu wnętrza” - pisał Berg (cytuję za Ilkoszem)20. Jest coś niezwykle znamiennego w fakcie, że wielkie organy, w które Berg wyposażył Halę trafiły po wojnie właśnie do Katedry. Last, but not least zauważmy, że za oboma tymi proponowanymi modelami osi świata stoją konkretni, wielcy twórcy: Suger i Berg. Da się stąd zapewne wysnuć wniosek, że realizacji axis mundi sprzyja duża osobowość, ktoś, kogo można by nazwać meta-architektem. Innymi słowy, oś świata może być indywidualnym (albo grupowym?) aktem twórczym.

1.2. Axis mundi jako idea nie zawsze wyrażająca się obiektem