Cenzura i polityczność

Należałoby na koniec tej części rozważań rozpatrzeć jeszcze kwestię cenzury w krytyce teatralnej. Wspomniałem już o tym, że recenzje mogą stać się narzędziem w rękach decydentów, gdy przychodzi do cenzurowania sztuki oraz że mogą stanowić dowód w sprawie obrazy uczuć religijnych, ponieważ traktowane są jako źródło wiedzy na temat spektaklu.

Widać to dobrze w sprawie Hanny Szczerkowskiej i Moniki Strzępki z 2006 roku.

Hanna Szczerkowska przetłumaczyła współczesną sztukę autorstwa Adam Rappa Poważny jak śmierć, zimny jak głaz, którą w Teatrze im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze wystawiła Monika Strzępka. Po ukazaniu się recenzji ze spektaklu autorstwa Tomasza Wysockiego³⁹⁵, tłumaczka napisała do recenzji uzupełnienie³⁹⁶, w którym oskarżyła reżyserkę i Teatr o to, że przerabiając tekst (i zmieniając tytuł na Honor samuraja³⁹⁷) dokonali piractwa intelektualnego i nieposzanowania dla własności intelektualnej. Na co dyrekcja Teatru odpowiedziała oświadczeniem, że tłumaczka przecież uczestniczyła w próbie generalnej i rozmawiała z twórcami, którzy zobowiązali się uwzględnić jej zastrzeżenia, ale

[t]uż po premierze sprawa wybuchła na nowo, ze zdwojoną siłą. Cóż, rola oburzonego recenzenta (Pani Szczerkowska przed kamerami TV wygłaszała ogniste filipiki przeciwko spektaklowi) jest chyba rzeczywiście bardziej spektakularna i medialnie nośna, niż skromna rola tłumacza³⁹⁸.

Kompetencje krytyków przyjął także sąd, bo tam ostatecznie sprawa trafiła.

Szczerkowska wygrała, sąd nakazał przywrócić oryginalny tekst tłumaczenia i na łamach teatralnych czasopism przeprosić tłumaczkę. Jak opisywał Roman Pawłowski, prawnicy nie widzieli spektaklu, a swoją wiedzę na jego temat zyskali z zeznań stron, świadków oraz recenzji

395 Tomasz Wysocki, Trochę śmiechu i mydlanej opery, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” nr 8/2006 [online]

http://encyklopediateatru.pl/artykuly/20510/troche-smiechu-i-mydlanej-opery [dostęp 30 I 2020].

396 Hanna Szczerkowska, Uzupełnienie [online] http://encyklopediateatru.pl/artykuly/20528/uzupelnienie [dostęp 30 I 2020].

397 Honor Samuraja A. Rappa, przeł. H. Szczerkowska, reż. M. Strzępka, Teatr im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze, prem. 30 XII 2005.

398 Małgorzata Bogajewska, Bogdan Nauka, Joanna Wichowska, W odpowiedzi pani Hannie Szczerkowskiej z 13 stycznia 2006 [online] http://encyklopediateatru.pl/artykuly/20658/w-odpowiedzi-pani-hannie-szczerkowskiej [dostęp 30 I 2020].

168

teatralnych. W uzasadnieniu wyroku napisano: „Pozwany dokonał zmian w sposób zmieniający wymowę sztuki, wprowadzając zmiany słowne naruszające granice dobrego smaku, wypaczając przesłanie sztuki”, co Monika Strzępka skomentowała: „To nie uzasadnienie wyroku, ale recenzja teatralna”³⁹⁹.

Spór o prawa autorskie zyskał znamiona sporu krytycznego, ponieważ sam sąd wyznaczył granice dobrego smaku. Krytyka teatralna stała się tu materiałem dowodowym w sprawie, lecz także uzasadnieniem wyroku cenzurującego artystkę.

To w gruncie rzeczy nie jest przykład odosobniony i tego typu mechanizm – cenzurowania za pomocą recenzji – dotyczy bardzo wielu procesów, w których pozwanymi są artyści (nie tylko teatralni) lub ich dzieła. To prawny problem znacznie wykraczający poza ramy tej pracy⁴⁰⁰, ale jednocześnie podtrzymujący siłę krytyki teatralnej jako świadectwa – świadectwa, które staje się źródłem wiedzy i oceny, tak jak w badaniach historycznych, tak w procesach sądowych. Oczywiście, i w jednym, i w drugim przypadku – nie jedynym źródłem.

Przy okazji teatralnych skandali bardzo często próbuje odebrać się prawo głosu tym, którzy dzieła nie widzieli („nie oglądałeś, to się nie wypowiadaj”). Fetyszyzuje się akt indywidualnego odbioru i jednostkowego doświadczenia. Współczesne badania teatralne, nowa historiografia traktują to oczywiście podejrzliwie, bada się medialną i widmową, spektralną obecność przedstawień w kulturze, proponuje się narracje kontrfaktualne. W przypadku skandali i konfliktów społecznych uprzywilejowanie indywidualnego odbioru spektaklu jest taktycznie konieczne, bo zamyka usta wielu adwersarzom. Ale czasem może to być miecz obosieczny, bo niebezpiecznie blisko jest stąd do uprzywilejowania osobistych doznań, które uniemożliwiają krytyczną dyskusję (jak w przypadku prawicowych krytyków).

I tu warto przypomnieć nieco inny przykład cenzury czyli sprawę Temidy Stankiewicz-Podhoreckiej. Najlepiej przytoczyć dłuższy fragment jej własnej relacji:

Otóż 16 stycznia zadzwoniłam do Nowego Teatru w Warszawie, którego dyrektorem artystycznym jest Krzysztof Warlikowski, i zgłosiłam osobie odpowiedzialnej za kontakty z prasą, że chciałabym obejrzeć spektakl Sonata widm według Augusta Strindberga w reżyserii Szweda Markusa Őhrna. Co, nawiasem mówiąc, jest moim obowiązkiem zawodowym. Na to usłyszałam, iż jest to niemożliwe, ponieważ w tym roku obowiązują roczne akredytacje dla recenzentów, a ja takowej nie mam, bo nie zgłosiłam ani ja, ani moja redakcja ("Nasz

399 Wszystkie cytaty za: Roman Pawłowski, Sąd wydał recenzję, czyli wyrok, „Gazeta Wyborcza” nr 110/2008 [online] http://encyklopediateatru.pl/artykuly/55235/sad-wydal-recenzje-czyli-wyrok [dostęp 30 I 2020].

400 Zob. Jakub Dąbrowski, Anna Demensko, Cenzura w sztuce polskiej po 1989, t. 1-2, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014.

169

Dziennik") wniosku o przyznanie akredytacji. A teraz jest już za późno, termin był do 10 stycznia br.

Zapytałam, jak sprawa się ma z krytykami teatralnymi innych redakcji, otrzymałam odpowiedź, że wnioski zostały złożone w terminie i akredytacje przyznano. Na moje pytanie, w jaki sposób dziennikarze dowiedzieli się o akredytacjach i o terminie składania wniosków, moja rozmówczyni odpowiada, że teatr wysyłał informację w tej sprawie. Dlaczego więc - pytam - takiej informacji nie otrzymałam ani ja, ani moja redakcja. Tym bardziej że na przykład 4 stycznia i później przysyłała pani na mój e-mailowy adres wiadomości dotyczące repertuaru teatru, wykładów w świetlicy, koncertów, rozmaitych zajęć itp. I ani słowem nie wspomniała pani o akredytacjach recenzenckich, a był jeszcze czas do 10 stycznia. Odbieram to jako dyskryminację mojej osoby i mojej redakcji. Dyskryminację światopoglądową⁴⁰¹.

Krytyczka trafnie rozpoznała swój problem. Jasne było – zarówno dla jej czytelników, jak i dla Nowego Teatru, także pewnie dla jej samej – że mocno skrytykuje każdy spektakl zrealizowany w Nowym Teatrze, używając jako argumentów swoich przekonań światopoglądowych. Instytucja zatem nie udzieliła jej informacji o akredytacjach, tym samym blokując możliwość napisania tekstu. Z jednej strony to wyraz głębokiej wiary w opiniotwórczość i sprawczość Stankiewicz-Podhoreckiej, z drugiej zaś jasne wyznaczenie granic dialogu. I to właściwie także szerszy problem, sygnalizowany już w tej pracy – jak długo można testować się w cierpliwości i wyrozumiałości w ramach idei „warto rozmawiać”? Pisała o tym także Joanna Krakowska⁴⁰² w kontekście wystąpień Jacka Zembrzuskiego podczas wielu teatralnych dyskusji – udzielać mu głosu, wiedząc, że zamorduje on każdą rozmowę swoimi wściekłymi tyradami? Czy może lepiej odebrać mu możliwość przemawiania, zaprzeczając tym samym ideałowi dialogu i swobody wypowiedzi jako nadrzędnych demokratycznych wartości?

W przypadku Temidy Stankiewicz-Podhoreckiej sprawa jest o tyle prostsza, że Nowy Teatr zablokował jej (poniekąd) możliwość wykonywania swojej pracy zarobkowej, co powinno budzić sprzeciw. Ale, jak widać, krytyczka i tak napisała – tym razem o całej sytuacji, co wywołało efekt podobny do wielu jej recenzji, jeśli nie gorszy.

Krytyka teatralna jest polityczna niemal z zasady – nie tylko wtedy, kiedy opisuje polityczne spektakle. Sam akt zabrania głosu (lub świadectwo tego głosu odebrania, jak w przypadku Temidy Stankiewicz-Podhoreckiej) jest już polityczny, bo ustanawia pole relacji siły

401 Temida Stankiewicz-Podhorecka, Zostałam wykluczona, „Nasz Dziennik” nr 17/2017 [online] http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/235263.html [dostęp 30 I 2020].

402 Joanna Krakowska, Konformy. Zembrzuski, dwutygodnik.com [online]

https://www.dwutygodnik.com/artykul/5579-konformy-zembrzuski.html [dostęp 30 I 2020].

170

i odbioru. Jaki jest jednak związek między tymi trzema aktorami – sztuką, polityką i krytyką?

Czy zreferowane przeze mnie wydarzenia i poglądy przynoszą jakieś wnioski?

Jeżeli jednym z ważniejszych tematów w kontrowersyjnym spektaklu jest pedofilia w kościele, to jego obrońca będzie pisał o trudnym do uchwycenia żalu z powodu ścięcia krzyża, a jego przeciwnik o dojmującym uczuciu bycia katowaną przez UB. Jeżeli spektakl dotyczy nienormatywnych form miłości, to obrońca będzie pisał o nich jako wzniosłych, czystych (w domyśle – takich samych jak miłość heteroseksualna), a przeciwnik o szwadronie penisów.

Wiesław Juszczak pisał, że dzięki konserwatywnym krytykom najłatwiej dostrzec u artystów elementy nowoczesne lub awangardowe⁴⁰³. I to prawda, łatwo dostrzec jakie nowatorskie, pod kątem estetycznym, elementy wprowadzili do polskiego teatru młodzi reżyserzy na przełomie tysiącleci. Nienormatywne ciała, potoczny i wulgarny język, nielinearny montaż scen, prowokację jako narzędzie artystyczne. I równie łatwo można uznać to za zamaskowane spory polityczne. Lęk przed obnażonym ciałem był synekdochą lęku przed seksualną odmiennością;

niechęć do wulgaryzmów i potoczności była symptomem reakcji na przemiany kultury i jej pauperyzację. Awersję do pokazywania biedy na scenie można zrównać z kapitalistyczną chciwością.

Trochę to za proste. Po pierwsze, tego rodzaju myślenie redukuje odbiór sztuki do rodzaju politycznego szyfru. Po drugie, zakłada dużą nieświadomość krytyków i ogromną świadomość artystów. Po trzecie wreszcie, tego rodzaju rozumowanie zakłada, że teatr właściwie jest polityką, tylko w jakichś dziwnych fatałaszkach i nie na zupełnie poważnie. I choć pewnie wielu badaczy i badaczek teatru chciałoby, żeby tak było, bo wtedy teatr, a zarazem badanie teatru, urasta do spraw istotniejszych niż jedynie estetyka czy historia sztuki, to jednak należy tego typu tezy traktować z dużą ostrożnością.

Bo czym mierzyć polityczność teatru? Realnymi, prawnymi, obyczajowymi zmianami?

To za trudne – zbyt wiele dodatkowych czynników wchodzi w grę, by przesądzać o doniosłej i sprawczej roli akurat jednego medium. Jakością i treścią dyskusji o przedstawieniach? Już prędzej; ale też bez przesady. Łatwo zauważyć, że narzekania na brak lewicowego teatru w Polsce mieszają się z dyskusjami o braku lewicy w Polsce w ogóle. Ale ta relacja tylko czasami jest tak oczywista – kiedy Wanda Zwinogrodzka narzekała na brak prawicowego teatru, prawica demonstrowała swoją siłę na kolejnych Marszach Niepodległości. Dyskurs, jako narzędzie czy probierz, bywa zawodny.

403 Wiesław Juszczak, Dwie krytyki: „krytyczna” i „komentująca”, [w:] Współczesne problemy krytyki artystycznej. Materiały z sesji: Współczesne problemy krytyki artystycznej. Warszawa, 9 i 10 marca 1972r., red.

Alicja Helman, Ossolineum, Wydawnictwo PAN, Wrocław 1973.

171

Choć łatwo powiedzieć, za Rancièrem, że „estetyka jest polityką”, nie jest to wcale aż tak proste, jak przekonują opisane powyżej spory o nowy teatr. Zależności między teatrem a społeczeństwem są skomplikowane, a krytyka teatralna może być fałszywym sprzymierzeńcem, bo często rozgrywa własne interesy. Czasem krytyka boi się mówić otwarcie o pewnych sprawach, czasem świadomie unika konfliktu; czasem też nie umie go dostrzec.

Uwikłana jest w poprawność polityczną, mechanizmy cenzury i autocenzury. W przypadku dużych krytycznych dyskusji trudno traktować czyjeś teksty za „reprezentatywne”.

Ale w przypadku wielu afer widać wyraźnie, że krytyka – wiecznie lamentująca nad tym jak mało jest sprawcza – okazywała się całkiem istotnym aktorem w polityczno-teatralnych rozgrywkach. I jeżeli nawet nie osiągnęła w pełni swoich ideałów, nie zrealizowała wszystkich zamierzonych przez siebie celów, to trudno jej zarzucić brak działania, niemoc czy zupełny brak efektów (nawet jeśli były one sprzeczne z zakładanymi celami lub nieuświadomione). A to jest, zwłaszcza dzisiaj, bardzo pocieszająca historia. Bo wynika z niej, że mimo wszystko, zabieranie głosu zawsze się jakoś opłaca, a w rozmaitości strategii kryje się, jeśli nie siła, to przynajmniej poligon alternatywnych możliwości uprawiania teatralnej (przynajmniej) polityki.

Zdaję sobie sprawę jak asekuracyjne z mojej strony, jest niepodawanie tutaj żadnej recepty na opisanie związków estetyki i polityki. Też bym chciał wyodrębnić jakieś modele, które pozwalałyby naukowo ująć zależności pomiędzy tym co widziane na scenie, tym co czytane w recenzjach, a tym co odgrywane na publicznych placach. Poprzestanie na stwierdzeniach „to skomplikowane” i „to zależy” lub „wytworzymy historię w zależności od dobranych kontekstów” jest irytujące, bo stwarza pole do manipulacji, nadużyć lub nihilizmu.

Ale żeby pozostać uczciwym nie mogę powiedzieć wiele więcej, jedynie wskazywać przykłady. Bo stworzenie jednego, uniwersalnego modelu teoretycznego jest niemożliwe. Teatr zna tylko czas teraźniejszy, nawet jeśli aktualizuje przeszłość, to jego celem jest tu i teraz.

Podobnie polityka. Siłą rzeczy wszelkie analizy historyczne, w których materiałem dowodowym może być krytyka teatralna, muszą mieć na uwadze, że niemożliwe jest wyodrębnienie jakiegoś jednego wzoru, powtarzalnego mechanizmu czy prostej alegorii.

W ten właśnie sposób dowiodłem, że moje badania skazane są na jakiś rodzaj porażki – nie przyniosą żadnych efektownych tez, recept czy wymiernych korzyści. I tu można by się zatrzymać – eksperymenty naukowe służą potwierdzaniu jakiejś hipotezy, która czasem okazuje się nieprawdziwa. I tyle. Wyodrębniam jednak krytyczne strategie właściwie nie po to, by opisać jakieś uniwersalne mechanizmy, lecz by lepiej zrozumieć zachodzące w kulturze procesy ze świadomością, że są one niepowtarzalne, a moje spojrzenie nacechowane

172

subiektywizmem. Przestaje się dla mnie liczyć cel badań, liczą się same badania. Oraz wyciąganie potencjalnych wniosków dotyczących teraźniejszości przyszłości.

173