Szkice z „Lunatyków”

Już sam tytuł jest nieoczywisty: Szkice z „Lunatyków” Hermanna Brocha w reżyserii Krystiana Lupy²⁶⁷. Pozornie prosty i nieefektowny, a jednak hasło „szkice” sygnalizuje, że nie będzie to wypowiedź typowo krytyczna, recenzencka – raczej esej, zbiór nieuporządkowanych myśli, którym trudno nadać ostateczny kształt. „Szkice” nawiązują także do wcześniejszego o pięć lat studenckiego spektaklu Lupy: Szkice z „Człowieka bez właściwości”²⁶⁸ na podstawie książki Roberta Musila, przygotowanego w krakowskiej PWST.

„Nie wiem, czy patrzę na świat z tego samego co Lupa okna” – pierwsze zdanie już jest ironiczną grą z teatrem twórcy Kalkwerku. Wiadomo, że w niemal każdej scenografii Lupy pojawia się okno, z reguły po lewej stronie sceny, przez które patrzą bohaterowie zamknięci w swoich mieszkaniach. To zdanie jest także zarysowaniem silnej indywidualnej perspektywy krytycznej: Wanat wprost sygnalizuje, że będzie w tych „szkicach” pisał tyle o Lupie, ile o samym sobie, próbując spojrzeć na teatr reżysera przez „swoje okno”.

Dalej krytyk pisze, że na pewno Lunatycy są „jego teatrem”, że spektakl przypomina mu dzieciństwo, konkretne obrazy z rodzinnego domu: „Nie ma już tamtego mieszczańskiego świata. Jego resztki, wartości, brzydota i prawie zawsze przybrudzone piękno bywały przyczyną buntów i porażek jeszcze przed czterdziestu, trzydziestu laty. Zwłaszcza tam, gdzie dawna mieszczańska kultura miała głębsze korzenie”²⁶⁹ (należy przypomnieć, że młodość swoją Wanat spędził w Wielkopolsce). Wanat wspomina swoje młodzieńcze lektury, zwłaszcza Hermanna Hessego, w którego książkach – podobnie jak w powieści Brocha – kultura mieszczańska kłóci się z chaosem.

Pierwszy akapit tekstu Wanat zamyka jeszcze mocniejszym podkreśleniem indywidualnej perspektywy („wolę stać przy swoim oknie”) i dystansem wobec praktyki samego Lupy, który w swoich tekstach programowych dotyczących kolejnych premier podsuwa gotowe interpretacje swoich spektakli. „Mnie to nie bawi” – pisze Wanat.

267 Wszystkie dalsze cytaty według wydania w: Andrzej Wanat, Pochwała teatru…dz. cyt. Pierwodruk w:

„Teatr” nr 7-8/1995.

268 Szkice z „Człowieka bez właściwości” wg Roberta Musila, reż. Krystian Lupa, PWST Kraków, premiera w styczniu 1990.

269 Tamże, s. 271.

115

W opisie uwertury spektaklu, w zarysowaniu jednej sceny Wanat formułuje także problem i stawkę całego przedsięwzięcia Lupy (a zarazem i swojego tekstu):

Gdyż będzie to rzecz tycząca sfery, którą ważni dla Brocha wiedeńscy neopozytywiści uznali za niemożliwą do badania: sfery świadomości i jej analizy jako metody samopoznania i rozumienia świata. Broch, a zanim w teatrze Lupa podjęli się więc tego, co wykluczyli filozofowie. W tej wierze w poznawcze możliwości teatru, w szansę zbliżenia się w nim do tajemnicy istnienia jest staroświeckie piękno poznawczego optymizmu²⁷⁰.

Nie wyszliśmy jeszcze nawet poza pierwszą scenę, a Wanat już dokonał kilku operacji:

poprzez wprowadzenie subiektywnej i osobistej perspektywy dał znać czytelnikowi, że spektakl jest ważny i/lub poruszający; zaakcentował indywidualność wielkiego artysty;

zinterpretował spektakl jako próbę poznania natury świata czyli przeniósł go z pola estetyki na grunt epistemologii – tym samym znacznie go dowartościowując.

Dalej następują krótkie sekwencje opisujące kolejne sceny przedstawienia: dynamiczne, niemal reportażowe, pisane krótkimi, pojedynczymi zdaniami w czasie teraźniejszym. Potem Wanat pisze, że „Gdyby przyszło mi pisać o Lunatykach jedną tylko stronę, to miast zachwycać się lub krzywić i pleść banały o rozpadzie wartości, opisałbym jeden obraz tego przedstawienia”²⁷¹ – po czym dokładnie opisuje kilkunastosekundowy epizod, gdy Esch (Jan Frycz) pospiesznie uprawia seks z prostytutką (Agnieszka Mandat), bowiem w tej właśnie scenie ujawnia się jeden z głównych tematów przedstawienia czyli dialektyka etyki i estetyki.

Ale dużo bardziej interesująca jest uwaga Wanata w dyskretny sposób pouczająca pozostałych recenzentów, zapewne głównie gazet codziennych (oni to najczęściej mają do napisania „jedną stronniczkę”), że dobrze wykonany opis kilkunastu sekund spektaklu potrafi więcej o nim powiedzieć niż okrągłe zdania o uniwersaliach.

Wanat pisze, że Lunatycy są opowieścią o mieszczanach – bohaterach dotychczas niezamieszkujących uniwersum teatru Krystiana Lupy. Pospolitych, nieświadomych, mało wrażliwych – a przecież postaci Lupy to na ogół artyści, nadwrażliwcy, somnambulicy. Krytyk zauważa, że w poprzednim spektaklu reżysera, w Kalkwerku, autoanaliza doprowadziła bohatera do rozpadu osobowości.

270 Tamże, s. 272.

271 Tamże, s. 273.

116

Dalej w teatralnych wiwisekcjach pójść już nie można. A skoro tak, to lepiej zaniechać analiz jednostek szczególnych i badać to co wspólne, powszechne, dostępne również ludziom zwykłym. I w przeciętności ujawniać obecność tych samych niepokojów i tajemnic, które dręczyły ludzi wyjątkowych²⁷².

Nie chodzi Wanatowi jedynie o rekonstrukcję drogi twórczej opisywanego artysty, lecz o zwrócenie uwagi na istotną zmianę w zakresie poruszanych przez niego tematów. Wanat zresztą nie ukrywa, że właśnie to pochylenie się nad „zwykłym” bohaterem zbliżyło go do teatru Lupy, w tym bowiem ujawnia się umiejętność „lubienia ludzi”, coś co w swojej twórczości eksponował Antoni Czechow. Tak, Czechow musiał się pojawić – zrównanie ulubionego martwego klasyka z wciąż kontrowersyjnym żyjącym reżyserem nobilituje tego ostatniego; być może istnieje zespół wspólnych cech warunkujących wybitność, jakaś „miara Czechowa”, która jest po prostu „miarą Wanata”.

Tą „miarą” jest owo „lubienie ludzi”, czyli – jak pisze krytyk – „czuła ostrość widzenia”, polegająca na akceptacji człowieka w jego małości i śmieszności. Spojrzenie jasne i pełne, ale pozbawione oceny. Tak właśnie ze swojego okna spogląda Lupa, co Wanat zaraz udowadnia opisując sceny erotycznych napięć pomiędzy starszą panną Korn (Anna Polony) a Eschem.

Jeżeli Lunatycy Brocha byli raportem świata zbliżającego się do katastrofy, pisze krytyk, to u Lupy:

[ś]wiat jest, jaki jest. Co było i trwa, pamiętamy. Bardziej niż opis rzeczywistości i stawianie diagnoz społecznej, obchodzą go [Lupę – s.g.] losy jednostki egzystującej w tych okolicznościach. […]

Gdy „świat wypada z formy” (a może zwłaszcza wtedy), w jednostkach, nawet tak przeciętnych jak Esch, powiększa się głód wartości. Jest to potrzeba nie zawsze uświadamiana i ponadreligijna, ale dojmująca. Esch jest błędnym rycerzem tej sprawy, „lunatykiem” brnącym po omacku, mieszczańskim Don Kichotem i Don Juanem w jednej osobie. Szukając sprawiedliwości, chce wiedzieć, gdzie jest prawo i lewo. Szukając miłości, chce przekreślić czas, zatrzymać bieg ku śmieci²⁷³.

Lupa spełnia postulat Wanata – rozmawia z jednostką o jednostce, pokazuje w teatrze mroki ludzkiej egzystencji, ale w taki sposób, by widz mógł się z tym utożsamić. A może to zrobić, ponieważ Lupa unika jednoznaczności, nie ocenia swoich bohaterów i czasów w jakim

272 Tamże, s. 274.

273 Tamże, s. 276.

117

oni żyją. Temu co indywidualne nadaje charakter uniwersalny, a to co powszechne ukazuje jako interesujące i głębokie. W dodatku, w opisie Wanata, główny bohater, choć jest skromnym buchalterem, wykazuje instynkt, który pozwala postawić go obok Don Kichota i Don Juana – szuka sensu czyli porządku. A porządek nadają jasne hierarchie i kryteria.

Dużo i szczegółowo pisze Wanat o kreacjach aktorskich (bo „lubić ludzi” znaczy także

„lubić aktorów” – czyli zapewne stwarzać im warunki do twórczej pracy), zwraca uwagę na głębie postaci, skomplikowanie ich charakterów, a także mocne zakorzenienie w konwencji realistycznej, choć jak krytyk zauważa, Lunatycy spektaklem realistycznym w pełni nie są.

Istotna jest także sprawa kiczu, eksponowana w powieści, jak i w spektaklu – Wanat zauważa, że choć reżyser eksploatuje kicz w niemal każdej warstwie przedstawienia, ma to określony cel. Kicz jest przecież charakterystyczną estetyką dla „momentów przejściowych”, dla czasów transformacji (to skądinąd ciekawie rezonuje ze spostrzeżeniami Magdy Szcześniak na temat tożsamości wizualnej w latach dziewięćdziesiątych²⁷⁴). W związku z tym, jak spostrzega krytyk, oceny dobra i zła, brzydoty i piękna są w spektaklu wieloznaczne – co sprawia, że to przedstawienie jest najbardziej „swinarskim” w dorobku Lupy.

Dostrzeżenie podobieństw pomiędzy twórczością Krystiana Lupy i Konrada Swinarskiego (którego Lupa był asystentem) jest oczywistym ustaleniem dziedzictwa. Konrad Swinarski miał już wtedy zbudowany pomnik trwalszy niż ze spiżu, przypieczętowany tragiczną śmiercią; legenda jego wielkich inscenizacji, opartych na widowiskowych efektach, dokładnej lekturze tekstów dramatycznych i wybitnych kreacjach aktorskich była (i jest) wyjątkowo żywa w Starym Teatrze w Krakowie, w którym Lupa wystawia Lunatyków.

Przyrównanie do Swinarskiego jest zatem ustanowieniem genealogii, dostrzeżeniem dziedzictwa, przekazaniem pałeczki w sztafecie wielkich inscenizatorów.

Wreszcie w finale tekstu pada pozornie kontrowersyjna teza: „Śmiem twierdzić, że Lupa nie lubi teatru”²⁷⁵. Należałoby dopełnić: teatru rozumianego jako czczy efekt, bowiem dla Lupy teatr jest nie celem, a środkiem do poznania. I tu Wanat pisze podsumowanie wszystkich swoich uwag: Lupa przez teatr chce poznać człowieka, Lupa lubi ludzi, Lupa jest wierny literaturze i świetnie ją inscenizuje, aktorzy grają wspaniale i choć Wanat „nie wie czy patrzy na świat z tego samego co Lupa okna”, to Lunatycy są „jego teatrem”. Przez to klamrowe zakończenie niby nieuporządkowane „szkice” ujawniają swoją żelazną, przemyślaną konstrukcję. Widać zatem, że nie tylko na poziomie treści, lecz także formy, Andrzej Wanat

274 Zob. Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Bęc Zmiana, Warszawa 2016.

275 Andrzej Wanat, Szkice…dz. cyt., s. 285.

118

uruchamia dialektykę chaosu i porządku, anarchii i hierarchii, w której ostateczne (przynajmniej w tekście) zwycięstwo odnoszą porządek, hierarchie i wybitny artysta.

Interesujące jest, że do podobnych wniosków jeżeli chodzi o znaczenie i charakter kariery Krystiana Lupy doszedł Piotr Gruszczyński – w przedmowie do Ojcobójców pisał, że

Lupa stworzył teatr czerpiący tworzywo z egzystencji, psychologii, filozofii i religijności. Dzięki temu w roku osiemdziesiątym dziewiątym, kiedy skończyły się dotychczas obowiązujące paradygmaty, był niejako jedynym artystą przygotowanym do zmiany […] a także do nauczania studentów w szkole teatralnej²⁷⁶.

To ostatnie zdanie jest istotne, po to by później wielkość kolejnych młodych twórców można było potwierdzać terminowaniem u Mistrza.