O zajściach na Wybrzeżu wie każdy. Mówimy o nich mało, niechętnie, zniżając głos.
Trudno przewidzieć, co się stanie za godzinę. U niektórych działa myślenie magiczne: nie wymawiać imienia znaczy uniknąć faktu, nie ściągnąć go na siebie. […] Są już wszystkie zespoły oprócz teatru „ą” z Gdańska. Nikt nie pyta czy jeszcze się zjawi192
– pisał Puzyna w 1971 roku bezpośrednio odnosząc się do zajść w Grudniu, czyli krwawo stłumionych protestach robotniczych na Wybrzeżu. Krytyk mógł to zrobić, bo akurat moment był szczególny, jak zwróciła uwagę Małgorzata Szpakowska: „można było pisać otwartym – no prawie otwartym – tekstem. Ówcześni czytelnicy bez trudu jednak rozszyfrowywali także bardziej skomplikowane komunikaty”193. Krytyka, posługując się aluzją czy sugestią, była niemal w tej samej sytuacji co teatr – ale to jak daleko w tych aluzjach i sugestiach można było się posunąć, zależało od danego momentu i politycznego klimatu. A te rzeczy Puzyna wyczuwał jak mało kto. Bo, znów Szpakowska: „Ket był graczem”194.
Puzyna kierował „Dialogiem” od 1972 roku – przyjął z powrotem do redakcji Jerzego Koeniga, który właśnie zakończył etap bycia naczelnym „Teatru” i poszedł pracować do Teatru Dramatycznego jako kierownik literacki (Koenig pracował wcześniej w „Dialogu”, został jednak z nieznanych powodów wyrzucony przez Tarna w okolicach 1966 roku). Należący do PZPR Koenig, pełnił funkcję redakcyjnego „odgromnika”, jednak o kształt i misję pisma na ogół walczył Puzyna – podobno miał niebywałe umiejętności rozmów z cenzorami.
Kim był Puzyna? –tym pytaniem zatytułował swoje wspomnienie Jerzy Koenig195. Rozpoczyna je od urokliwego obrazka: oto dwójka młodych chłopaków leży na mchu wśród mazurskich lasów, karmi się czereśniami i rozmawia o hierarchii polskich krytyków teatralnych (słowem, sielanka). Pierwszy to Koenig, świeżo po studiach, drugi to Andrzej Władysław Kral,
192 Konstanty Puzyna, Przejaśnienie, [w:] tegoż, Półmrok. Felietony teatralne i szkice, PIW, Warszawa 1982, s. 5.
193 Małgorzata Szpakowska, Teatr i bruk…dz. cyt., s. 104.
194 Outsiderka… dz. cyt., s. 279.
195 Jerzy Koenig, Kim był Puzyna?, [w:] tegoż, Kto ma mieć pomysły? Szkice i felietony teatralne z lat 1978-2008, wyb. i oprac. P. Płoski, Instytut Książki, Kraków-Warszawa 2014.
85
już w redakcji „Teatru”. Od razu jasne jest, że najważniejszym polskim krytykiem jest Konstanty Puzyna – choć niewiele starszy od nich, to już wybitny.
Opinia o tym, że jest najlepszym polskim krytykiem teatralnym towarzyszyła Puzynie od samego początku; zgodnie mówiło o tym całe środowisko teatralne. Pochodził z arystokratycznego rodu, wyszedł spod opieki Wilama Horzycy (który podobno w Toruniu uczył go o teatrze), poszedł na polonistykę do Krakowa, gdzie razem z Janem Błońskim, Ludwikiem Flaszenem i Andrzejem Kijowskim stali się znaną „krakowską szkołą krytyki” i umiłowanymi uczniami Kazimierza Wyki. Potem pracował jako kierownik literacki Teatru Domu Wojska Polskiego, współtworzył „Dialog”, uwikłany był w rozliczne polemiki teatralno-literackie. Był, jak to określił Koenig, „cudownym dzieckiem polskiego Października” – i choć Październik miał faktyczny i łatwy do przewidzenia wpływ na jego biografię i twórczość (wpisywał się w to samo pokolenie co Zbigniew Herbert czy Tadeusz Różewicz), ciekawsze jest chyba określenie „dziecko”. Bo często gdy wspomina się Puzynę, pisze się o „chłopcu”,
„dziecku”, „księciu”, zwraca się uwagę na szczupłą, młodzieńczą sylwetkę, a także niechęć do jakichkolwiek sztywnych form czy nudnego akademizmu. Był niezależny w sądach – potrafił zarzucić schematyzm i nudę największym inscenizatorom, a zachwycać się teatrami studenckimi, tworzonymi półamatorsko, z autentycznej potrzeby wykonawców. Potrafił także przyznać się do tego, że ceni Hanuszkiewicza za sprawnie robiony teatr, choć ideowo z nim było mu nie po drodze. I tu warto się zatrzymać. Wielokrotnie cytowane zdanie Puzyny: „Po jaką cholerę pisać o teatrze, jeśli nie po to by pisać o życiu?” (z mniej znanym dalszym ciągiem:
„Co? Ględzić o pięknie?”) przywoływane jest często jako definiujące postawę i twórczość krytyka. Różnie zresztą owo „życie” w formule Puzyny rozumiano: jako teatr „współczesny”
to znaczy, aktualny, energiczny, świadomy swej roli i autentycznie poszukujący; jako politykę196; „prawdę”197. Błędem jest natomiast twierdzenie, że Puzyna był zupełnie niewrażliwy na teatr jako sztukę i że medialny charakter teatru miał dla niego pierwszorzędne znaczenie. Potrafił zachwycić się operami Monteverdiego z całą ich artyficjalnością, był wrażliwy na sceniczne efekty, nawet jeśli skrywały one brak pomysłu i głupotę. Być może właśnie dlatego uważano go powszechnie za najlepszego – umiał łączyć wrażliwość na formę teatralną ze świadomością społeczno-polityczną i fachową wiedzą. A co najważniejsze, wiedział kiedy która z tych rzeczy jest istotniejsza. Co pewnie musiało, za życia Puzyny, wielu irytować.
196 Zob. Joanna Krakowska, Puzyna, czyli coś więcej, [w:] Konstanty Puzyna, Czasem coś żywego. Teksty najważniejsze, red. M. Szpakowska, Agora, Warszawa 2015.
197 Zob. Małgorzata Szpakowska, Teatr i bruk…dz. cyt.
86
Kiedy tylko Puzyna przejmuje redakcję „Dialogu” niemal od razu wprowadza nową rubrykę „Próby zapisu”, które zapowiada tekstem Więc może by zacząć?198. „Zapisy” obrosły ostatnio sporą legendą, głównie za sprawą pogłębionego namysłu polskiego teatru i teatrologii nad zagadnieniem archiwum, rekonstrukcji, pamięci. I choć wiele z tekstów, które tej rubryce poświęcono jest z pewnością prawdziwe, to jednak warto przypomnieć o głównych ideach Puzyny. „Próby zapisu” (tytuł rubryki był zapewne świadomie ironiczny – „zapis na kogoś”
jest przecież wprost ze słownika cenzury) powstały jako przestrzeń do testowania różnych metod opisu teatrologicznego. Ponieważ opis, wedle Puzyny, był najsensowniejszą metodą do tego, by spektakle „zobaczyć w wyobraźni, podjąć spór o interpretację, klasyfikować prądy, rodzaje, kierunki, zacząć pisać historię teatru naszych czasów”199. Co więcej, formy zapisów miały być różne, bo w braku jednolitej metodologii widział Puzyna potencjał na szerszą dyskusję i żywszy obieg myśli.
Jak zwróciła mi uwagę Joanna B. Bednarek, krytyka teatralna wyprzedziła tym samym krytykę literacką. W 1977 roku Stanisław Barańczak napisze swój wstępniak do pierwszego drugoobiegowego pisma literackie – Dlaczego „ZAPIS”200. Barańczak w nazwie pisma także odwołuje się do nomenklatury wziętej z cenzury, jednocześnie wyznaczając cel pisma – zapisać wszystko, co ma dla pisarzy wartość prawdy i zapisać obecną sytuację w kraju. Barańczak chciał, aby zadaniem literatury było dawanie świadectwa teraźniejszości. Patrząc na rubrykę Puzyny z tej perspektywy, ujawnia się jej wywrotowy i prekursorski charakter.
A po co w ogóle powstała ta rubryka? W dodatku w „Dialogu”, miesięczniku poświęconemu dramaturgii współczesnej, nie zaś, powiedzmy w „Pamiętniku Teatralnym”, który wydaje się sensowniejszym miejscem do rozwijania metodologii dokumentacji teatralnej? I czym właściwie różnią się zapisy od recenzji teatralnych? Nakłada się tu na siebie kilka zjawisk.
Po pierwsze, na uczelniach coraz silniej rozwijana jest teatrologia, która jako dyscyplina badawcza, która musi odróżnić się od literaturoznawstwa utwierdza „mit efemeryczności teatru”, czyli sztuki teatralnej, jako zjawiska ulotnego, czasowego, nietrwałego (jej podstawą jest nie pisane słowo dramatu, ale działania aktorów na scenie). Dorota Sajewska pisząc o początkach teatrologii w Niemczech i w Polsce zadała pytanie:
198 Konstanty Puzyna, Więc może by zacząć, [w:] tegoż, Półmrok…dz. cyt. Pierwodruk w „Dialogu” nr 2/1972.
199 Tamże, s. 69.
200 Stanisław Barańczak, Dlaczego „ZAPIS”, „Aneks” nr 15/1977 [online]
https://aneks.kulturaliberalna.pl/archiwum/dlaczego-zapis/ [dostęp 15 V 2020].
87
Czy wyłonienie się teatrologii jako suwerennej dyscypliny, dokonującej emancypacji wydarzenia od tekstu, a tym samym historii od jej narracji, uznać można za polityczny gest narodów i krajów peryferyjnych, których tożsamość manifestuje się w dużo większym stopniu w formach performatywnych?201
Odpowiedź była oczywiście twierdząca. Paradoks teatrologii, wedle Sajewskiej, polega przede wszystkim na tym, że przy przekonaniu o zupełnej ulotności teatru badacze dążą do pełnej jego rekonstrukcji. Dodatkowo badaczka wiąże instytucjonalizację teatrologii z wyparciem z niej ciała i materialności teatru – co w przypadku Polski jest o tyle dyskusyjną tezą, że pierwszy wydział Wiedzy o Teatrze powstał jednak na uczelni artystycznej, skoncentrowanej dotąd na praktyce. Ale suwerenność naukowa nie była jedynym powodem rozwijania idei słownego opisu czy zapisu przedstawienia.
Po drugie, Puzyna wprowadza swoją rubrykę mając także świadomość, że coraz częstszym zjawiskiem w teatralnej praktyce jest „pisanie na scenie”, czyli nie wystawianie gotowego tekstu dramatycznego, ale komponowanie warstwy dramatycznej spektaklu w trakcie prób (sam Puzyna był orędownikiem tego typu pracy, ponieważ wtedy szansa na stworzenie teatru „żywego” była dużo większa). Coraz bardziej rozwijające się nurty sztuki happeningowej, akcji artystycznych, działalność Grotowskiego czy Kantora domagała się opisania – a ponieważ w większości przypadków nie były to dzieła oparte na dramacie, recenzenci często pozostawali bezradni.
W powszechnej opinii „Próby zapisu” miały być możliwie „obiektywne” i służyć przede wszystkim dokumentacji przedstawienia teatralnego. Skąd się wzięło to przekonanie, skoro Puzyna o tym nie pisze? – można domniemywać jako przyczynę wskazując rozwój teatrologii.
Bo Puzyna przecież chciał w tej rubryce objąć sprawy, które w przedstawieniu rozgrywają się już nie na poziomie tekstu literackiego, ale na
zupełnie innej płaszczyźnie. Lecz jeśli nie dojrzymy wreszcie ich wagi, obudzić się możemy za lat kilka z przykrym poczuciem, że znaleźliśmy się wraz z naszymi sporami o to, że autorzy nie są szanowani, a reżyserzy dziwaczą – na zupełnym marginesie teatralnego życia202.
201 Dorota Sajewska, Mit efemeryczności teatru, [w:] tejże, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016, s. 55.
202 Konstanty Puzyna, Więc może by… dz. cyt., s. 70.
88
Redaktor „Dialogu” wspomina także, że teatr ze zwierciadła literatury zmienia się
„narzędzie bezpośredniego działania społecznego”. Być może zatem – po trzecie – „Próby zapisu” miały być w założeniu doraźnym, współczesnym głosem w dyskusji nie tylko na temat teatru, ale także jego oddziaływania? Bo w to, że da się obiektywnie opisać jakieś przedstawienie Puzyna raczej nie wierzył, zresztą na ogół w ramach „Rubryki” publikowano nie jeden szczegółowy opis, ale przynajmniej dwa teksty, które nierzadko wchodziły ze sobą w polemikę lub różniły się w interpretacjach. Celem nie była jedynie archiwizacja wielkich dzieł, a raczej ich popularyzacja oraz wytworzenie takich sposobów mówienia o współczesnym teatrze, które wykraczałyby poza recenzenckie cenzurki i schematyczne analizy. Różnorodność metod miała sprowokować dyskusję na temat tego, jak opisać przedstawienie, jak robić to lepiej, na co zwracać uwagę. Ale teatr nie był tu celem, lecz środkiem do dotknięcia szerszych zjawisk. Przynajmniej dla Puzyny. Potwierdza to choćby jego Powrót Chrystusa203, który można traktować jako najpełniejszą realizację zamierzonej idei zapisu. Dokładna analiza przedstawienia Apocalypsis cum figuris204 Jerzego Grotowskiego swobodnie, niemal eseistycznie, przechodzi w rozpracowywanie siatki literacko-kulturowych odniesień po to, by zadać dużo istotniejsze pytania, niż jedynie o to, co się działo na scenie. Redaktor „Dialogu”
mówił zresztą o tym także na konferencji poświęconej krytyce artystycznej w 1972 roku:
Przedstawienie może być bardzo niedobre, a odgrywać bardzo dużą rolę społeczną w określonym kontekście. Próby zbadania zjawisk teatralnych w innej optyce, w innym przekroju byłyby może użyteczne. […] Mam na myśli opis utrwalający kształt spektaklu, ale nie nudziarstwo rozdrabniające nieistotne szczegóły. Opis, który by czytelnikowi coś dawał, plastycznie pokazywał, o co chodzi205.
Dosyć często „Próby zapisu” nie spełniały tych wymagań i tonęły w detalicznych opisach działań czy scenografii. Rubryka, która miała być tą najbardziej żywą, rubryka o teatrze współczesnym prowadzona w piśmie dotychczas bardzo konsekwentnie skupionym przede wszystkim na dramaturgii okazała się niezbyt udanym eksperymentem. „Próby zapisu” starały się uchwycić „żywy” teatr jak motyla na szpilce – unieruchamiając jego piękno i zabijając istotę.
203 Konstanty Puzyna, Powrót Chrystusa, [w:] tegoż, Czasem coś żywego… dz. cyt.
204 Apocalypsis cum figuris, reż. Jerzy Grotowski, Teatr Laboratorium we Wrocławiu, prem. 11 II 1969.
205 Konstanty Puzyna, Sens i nonsens krytyki teatralnej, [w:] Współczesne problemy krytyki artystycznej. Materiały sesji: Współczesne problemy krytyki artystycznej. Warszawa, 9 i 10 marca 1972 r., red. A. Helman, Ossolineum, Warszawa 1973.
89
Irytowało to prawdopodobnie samego Puzynę. Podobnie jak ogólny zastój w krytyce teatralnej. W 1976 roku w „Dialogu” została zorganizowana dyskusja Co z młodą krytyką?206 –zastanawiano się w niej dlaczego nie ma ciekawych, młodych krytyków. Młodość jest tutaj istotnym elementem, ponieważ krytyka teatralna, jak stwierdził niegdyś Edward Csató207 (i co można by łatwo zauważyć porównując daty debiutów omawianych w tym rozdziale bohaterów i bohaterek) jest zajęciem przede wszystkim dla młodych – bo im się jeszcze chce: chodzić do teatru, kłócić się o teatr, budować jakiś rodzaj programu kulturalnego. Spór pomiędzy rozmówcami usytuował się na linii „fachowość” kontra „poglądy”. Michał Komar i Jerzy Koenig (od niedawna dziekan WOT-u) obstawali przy tym, że krytyk musi mieć zaplecze literacko-kulturowe, żeby sensownie pisać o teatrze. Małgorzata Szpakowska i Konstanty Puzyna uważali, że na nic zda się zaplecze, jeśli krytyk nie będzie miał w ogóle poglądu na świat czy nie będzie wierzył w istotne dla siebie wartości. „Nikt nie ceni krytyka za jego kompetencję” – grzmi w finale tej burzliwej dyskusji Szpakowska do Koeniga i Komara. Po latach Jacek Sieradzki, który w momencie publikacji tej dyskusji był uczniem Koeniga, wspominał, że cała ta rozmowa fundamentalnie zachwiała jego przekonaniami208. Co nie dziwi, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę wszystkie okoliczności – już po pierwszym okresie rządów Edwarda Gierka nastąpił moment, w którym coraz wyraźniej daje się we znaki katastrofalny stan gospodarki, w którym coraz głośniej budzi się sprzeciw wobec rządzących.
Postulat o to, by krytyka teatralna miała odwagę do niezależnych i zdecydowanych poglądów nie był oczywiście jakimś radykalnym planem politycznym, ale podejrzewam, że wpisywał się w ogólną atmosferę chęci wyrazistej dyskusji na tematy poważne, które ginęły w szarzyźnie lat siedemdziesiątych.
Tym niemniej warto może wspomnieć, że na wyrażane przez niektórych dyskutantów pobożne życzenia o olśniewający debiut młodego krytyka niebiosa zesłały w dwa lata później Jana Koniecpolskiego (Tadeusza Słobodzianka), którego pierwsze publikacje, jak zauważył Jerzy Koenig, zbiegły się z wyborem Karola Wojtyły na tron piotrowy209. Nie oglądający się na środowiskowe hierarchie, piszący ostro i dowcipnie Koniecpolski stanowił pewne ożywienie w krytyce końcówki lat siedemdziesiątych, głównie z powodu swojej odwagi by zamachnąć się na nietykalne dotąd teatralne autorytety. Koenig cenił go także za patriarchalizm (swój pozna
206 Co z młodą krytyką? Rozmawiają Jerzy Koenig, Michał Komar, Zbigniew Osiński, Konstanty Puzyna, Małgorzata Szpakowska, „Dialog” nr 4/976.
207 Zob. Edward Csató, Do młodego, który chce być krytykiem, [w:] Wprowadzenie…dz. cyt.
208 Jacek Sieradzki, Ci, których należy zbawić, [w:] Szpakowska. Na siedemdziesięciolecie, red. A. Chałupnik, J.
Jaworska, J. Kowalska-Leder, J. Krakowska, I. Kurz, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2010.
209 Jerzy Koenig, I krytyk teatralny także, [w:] tegoż, Kto ma mieć… dz. cyt.
90
swego) i z radością cytował po latach zdanie: „Mam prywatną listę pań, którym, gdybym mógł, zabroniłbym pisać i drukować…”210.
Dyskusja w „Dialogu”, jakkolwiek inteligentna i ożywiona, nie była ani w rozpoznaniach, ani we wnioskach niczym nowym – mieściła się w sporze toczonym od dawna, sporze między fachowością a zaangażowaniem, między fotelem recenzenta w teatrze a fotelem na placu publicznym.
Ciekawsza jest dyskusja zorganizowana w tym samym roku przez „Teatr” 211 sytuująca krytykę jako działalność pomiędzy sceną a widownią (choć wszyscy dyskutanci zgodnie powtarzają, że nie ma jednej krytyki). Andrzej Władysław Kral zwraca w niej uwagę, że o ile krytyka jest coraz bliżej teatru, o tyle problem publiczności nie został jeszcze na serio postawiony. I jest w tej tezie wiele racji – lata siedemdziesiąte to nie tylko czas profesjonalizacji, „unaukowienia” krytyki, tworzenia coraz bardziej teatrologicznych,
„fachowych” recenzji, lecz także moment rozwoju krytyki towarzyszącej, objaśniającej, wchodzącej w coraz bliższe związki z artystami. Kwestia widzów została niejako zaniedbana, ponieważ na dobrą sprawę od czasów socrealizmu nikt na poważnie nie zajął się tym zagadnieniem – widzowie po prostu byli. Od jakiegoś czasu sytuacja się zmieniła, także ze względu na postęp techniczny i dostępność telewizorów, które oferowały tańszą i mniej wymagającą formę spędzania czasu.
Zbigniew Kubikowski mówi o tym, jak niski jest poziom recenzji w dziennikach prowincjonalnych. Klemens Krzyżagórski idzie jeszcze dalej i opisuje funkcjonowanie teatrów prowincjonalnych, które na ogół prowadzą niejako dwie sceny: pierwsza to ta „oficjalna”, nastawiona na artyzm i eksploatacje na teatralnych festiwalach; druga to scena masowa, popularna. Premiery tej sceny odbywają się na ogół w miasteczkach powiatowych, gdzie krytyka teatralna już nie dojedzie – bo za daleko, bo na prowincję jeździ się tylko z polecenia, że „może być dobre”, bo dyrekcja teatru celowo nie zaprasza… A ponieważ na premierze nie ma krytyków, nie ma też recenzji. Dlatego widz do teatru idzie w ciemno. Nawet jeśli jakaś poważniejsza krytyka napisze coś o przedstawieniu z prowincji, to i tak siłą rzeczy pozbawiona jest lokalnego kontekstu i dynamiki tamtejszego życia teatralnego. „Teatr nie jest miejscem schadzek artystów z krytykami!” – krzyczy Krzyżagórski.
Refleksja nad widzem siłą rzeczy musiała się pojawić, z powodów które były już wcześniej wspomniane. Artyści w swoich pracach coraz częściej zwracali uwagę na
210 Tamże.
211 Krytyka – scena – widz. Rozmawiają Jan Paweł Gawlik, Stanisław Hebanowski, Klemens Krzyżagórski, Zbigniew Kubikowski, Henryk Bieniewski i Andrzej Władysław Kral, „Teatr” nr 12-13/1976.
91
wieloznaczną relację między oglądanymi a oglądającymi. Rozwój teatru alternatywnego, kontrkultury, inne formy uczestnictwa w wydarzeniach teatralnych, problematyzowanie spojrzenia i pozycji widza w spektaklach Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora i Konrada Swinarskiego – wszystkie te zjawiska nie pozostały bez wpływu na refleksję krytyczną i teoretyczną. Do dyskusji powrócił ważki problem: możliwość stworzenia w teatrze wspólnoty.