Po wojnie część prominentnych krytyków dwudziestolecia nie żyła (jak Karol Irzykowski, Konstanty Troczyński, Tadeusz Boy Żeleński, Jan Lorentowicz), część znajdowała się poza granicami kraju (jak Jerzy Stempowski, Tymon Terlecki, czy przez pierwsze lata, Antoni Słonimski).
Żeby jednak lepiej zrozumieć, jak krytyka funkcjonowała w rzeczywistości drugiej połowy lat czterdziestych należy poświęcić trochę miejsca sprawie cenzury.
Warto przypomnieć, że cenzura nie jest wynalazkiem komunistów, funkcjonowała dużo wcześniej. W dwudziestoleciu międzywojennym instytucja cenzury podlegała Ministerstwu Spraw Wewnętrznych i miała charakter represyjny – to znaczy, że ocenie cenzorskiej podlegały teksty już wydrukowane. Żeby nie ryzykować konfiskaty nakładu wydawcy podsuwali cenzorom budzące wątpliwość teksty przed rozpoczęciem lub też na początku pracy drukarskiej. Często ingerencje były widoczne – zecerzy usuwali wybrane zdania, w tekście pojawiały się białe plamy.
Z kolei cenzura w PRL miała charakter prewencyjny – cenzorzy czytali przygotowywane teksty wcześniej; na ogół proces był dwustopniowy w zależności od fazy przygotowania tekstu do druku. Ingerencje cenzorów nie były widoczne w tekstach aż do 1981 roku – wtedy, w lipcu, w ramach nowej ustawy o cenzurze zadecydowano, że miejsca wykreślone oznaczane będą czterema kropkami lub pauzami w nawiasach kwadratowych.
Ustawa ta faktycznie działała przez 72 dni – zawiesił ją wprowadzony stan wojenny, po nim wprowadzono kolejne nowelizacje ustawy.
Wróćmy jednak do czasów końca wojny i tużpowojennych. Początkowo, w 1944 roku, cenzura związana była z Resortem Informacji i Propagandy PKWN, w ramach którego, w sierpniu, utworzono Wydział Prasowo-Informacyjny kierowany przez Jerzego Borejszę.
Zadaniem Wydziału było kontrolowanie gazet i druków, zarządzanie papierem, kontrola drukarni. Utworzono oddziały miejskie, wojewódzkie i powiatowe. Jak rekonstruuje Zbigniew Romek90, pod koniec roku zdano sobie sprawę, że Wydział nie funkcjonuje jak należy, a ludzie
90 Zbigniew Romek, Kłopoty z cenzurą, [w:] Cenzura w PRL. Relacje historyków, oprac. Z. Romek, Wydawnictwo Neriton, Instytut Historii PAN, Warszawa 2000.
45
tam pracujący nie znają się na rzeczy. Wobec tego przybyła dwójka doradców z GŁAWLIT-u (radzieckiego Głównego Urzędu Ochrony Tajemnicy Państwowej i Prasy) – i podług ich instrukcji zaczęto organizować aparat cenzury w Polsce. 19 stycznia 1945 roku powołano w ramach Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego Centralne Biuro Kontroli Prasy, które potem w listopadzie przekształcono w Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk podlegający premierowi. Ta zmiana była zresztą czysto formalna i propagandowa – obawiano się zbytniego kojarzenia cenzury z Urzędem Bezpieczeństwa.
Poza tym, że Piotr Gładin i Kazimierz Jarmuż z GŁAWLIT-u zaopatrzyli polską cenzurę w procedury i instrukcje, to cenzura polska i radziecka zasadniczo nie kontaktowały się ze sobą.
Na początku przyjmowano do pracy prawie każdego, bo i kryteria nie były nazbyt wysokie. Jak podaje Kamila Kamińska-Chełminiak: „Pierwsi cenzorzy byli wyłaniani według następujących kryteriów: akceptacja nowej pojałtańskiej rzeczywistości, chęć do pracy, umiejętność czytania, względna znajomość literatury i prasy polskiej oraz intuicja polityczna”91. Wiek nie grał żadnej roli. Nie trzeba było także posiadać wyższego wykształcenia. Kryteria były egalitarne, ponieważ do pracy w cenzurze zgłaszało się niewielu (wynikało to zapewne po części z niechęci do komunistów). Później zaczęto przyjmować w sposób bardziej wybredny, aby podnieść jakość kadr.
Aż do lat sześćdziesiątych cenzorzy zarabiali mniej niż przeciętni redaktorzy czy inni przedstawiciele zawodów „inteligenckich”. Niskie płace argumentowano poczuciem misji – praca cenzorska była zajęciem podejmowanym na chwałę i rozwój krajowej kultury, pracowało się dla idei, nie dla zarobków.
W latach siedemdziesiątych wszelką ideologię zastąpił cynizm. Cenzorzy, jako że uczestniczyli w procederze manipulacji i zatajania prawdy, musieli doskonale orientować się w życiu publicznym. W urzędach cenzorskich niczego nie tajono, jasne były intencje władz. Ta szczerość między cenzorami wynikała, jak pisze Romek, z faktu, że „misterna konstrukcja kłamstwa wymaga dobrego rozeznania się w rzeczywistości”92.
Cenzura jako zjawisko nie była jednak wyłącznie domeną samych cenzorów – ideałem była sytuacja, w której na biurko cenzora przynosi się tekst, który nie wymaga żadnych skreśleń. Dlatego wstępna cenzura robiona była już w redakcjach, a nawet przez samego autora – który mniej lub bardziej świadomie wiedział zawczasu czego nie należy napisać, bo „nie
91 Kamila Kamińska-Chełminiak, „Wy jesteście aparatem, który ma demaskować wroga”. Polscy cenzorzy w latach 40. XX wieku, „Zeszyty Prasoznawcze” nr 4/2017, s. 909.
92 Zbigniew Romek, dz. cyt., s. 38.
46
puszczą”. Ten rodzaj „uwewnętrznionej wiedzy” nie wynikał z jasnych kryteriów publikacji – bo te (poza pewnymi oczywistościami) wcale jasne nie były. Raczej chodziło o to, że cenzura państwowa była jedynie częścią większego systemu, którym ludzie żyli. Dobrze opisała to Marta Fik:
Niezależnie od tego, że Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk symbolizował w powszechnej świadomości peerelowskie zniewolenie myśli, słowa i twórczości, nie był on ani jedyną, ani samodzielną instytucją obarczoną owym zadaniem. Na straży tego, co słuszne, bezpieczne, „socjalistyczne”, ewentualnie „konstruktywnie krytyczne”, stały zarówno rozliczne rady, komisje kwalifikacyjne i weryfikacyjne, jak i wielka ilość osób, zajmująca stanowiska w ministerstwach, wydawnictwach, redakcjach, zespołach filmowych, teatrach, etc., etc. Żaden – mniej czy bardziej liberalny – prezes Urzędu nie miał też decydującego wpływu na tzw. „przymrozki” i „odwilże” w kulturze, czyli obszary bezwzględnego tabu lub względnej wolności93.
Od czego zatem zależał przekaz? Najkrócej mówiąc – od aktualnej polityki władzy (czyli Partii). Podstawy ideologiczne były oczywiste, ale w szczegółach już bywało rozmaicie.
W różnych okresach do publikacji zatwierdzano różne rzeczy. W przemówieniu otwierającym zjazd delegatów wojewódzkich i miejskich biur kontroli prasy w 1945 roku mówił o tym Jakub Berman:
Dla was jako pracowników kontroli prasy ważnym jest mieć poczucie granic krytyki, granic dopuszczalnej krytyki, granic jako tego, czego przekroczyć nie wolno, na straży czego stoicie. I gdybyście zapytali o receptę, jak wytyczyć, jak uchwycić, jak mieć magiczne tabelki.
No to odpowiem, że nie ma. Nie ma recepty, nie ma tabelki. To wszystko jest wypisane w sumieniu demokratycznym i naszym wspólnym wysiłkiem będziemy szukali rozwiązania codziennie, co godzina94.
Na tym samym zjeździe stan ogólny w Krakowie relacjonuje Roman Szydłowski, jeszcze cenzor, ale za chwilę kierownik Wydziału Propagandy KW PPR w Krakowie. Później będzie krytykiem teatralnym. W maju 1945 roku podsumowuje krótko, że „pod koniec okresu
93 Marta Fik, Cenzor jako współautor, [w:] Literatura i władza, red. B. Wojnowska, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 1996.
94 Stenogram ze zjazdu delegatów wojewódzkich i miejskich biur kontroli prasy, 23-25 V 1945, [w:] Dokumenty do dziejów PRL. Główny Urząd Kontroli Prasy 1945-1949, oprac. D. Nałęcz, Instytut Studiów Politycznych PAN, Warszawa 1994, s. 34.
47
sprawozdawczego współpraca z czasopismami i dyrektorami teatrów rozwija się jak najlepiej”95.
Roman Szydłowski to postać interesująca dla dziejów polskiej krytyki, o niejednoznacznym życiorysie – pochodził ze zasymilowanej rodziny żydowskiej, w czasie wojny przebywał w Warszawie i we Lwowie. Po wojnie pracował w Wydziałach Propagandy, jako cenzor, by wreszcie zostać krytykiem teatralnym i organizatorem życia teatralnego.
Podobno „był wszędzie”, dużo bardziej niż same przedstawienia liczyła się dla niego sama kultura teatralna. Nie miał spójnych kryteriów oceny spektakli, często zmieniał zdanie i obiekty swoich zainteresowań – co oczywiście można było uważać za schedę po pracy cenzorskiej i oportunizm lub koniunkturalizm. Edward Csató podobno powiedział o nim: „Roman przypomina mi westernowego kowboja. Wyciąga pistolet i wali bez pamięci. Większość strzałów idzie w powietrze, ale parę jest celnych”96. Szydłowski miał też swoje zasługi jako wieloletni prezes Klubu Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich oraz przewodniczący międzynarodowej organizacji International Association of Theatre Critics (IATC/AICT).
Zupełnie inaczej o cenzurze myślał Jan Kott. Uważał on, że najbardziej przewrotna w cenzurze jest jej nowoczesność. Widział w niej spełnienie poststrukturalistycznych idei, według których „jedyną rzeczywistością jest komunikat, który w myśl określonych reguł można dowolnie przekształcać. Cenzura jest również całkowicie konsekwentną realizacją założeń McLuhana i jego szkoły, że informacja nie jest prawdziwym lub fałszywym obrazem realności, ale jedyną realnością”97. Tak pisał w 1978 roku. Kott, który ewidentnie nowych orientacji metodologicznych nie lubił, wyciągał z tej interpretacji cenzury daleko idące wnioski.
Ponieważ cenzura sprowadza wszystko do komunikatu to nie ma właściwie różnicy pomiędzy osobą a dziełem, cenzura kontroluje zatem przede wszystkim autorów i staje się narzędziem bezwzględnej politycznej represji. Tak oczywiście było, ale historia cenzury w PRL nie jest jednorodna (bo kryteria się zmieniały). Dość dziwnie te tezy brzmią pod piórem Kotta. Nie dlatego, że początkowo bardzo angażował się w budowanie nowego systemu, ale właśnie dlatego, że później wielokrotnie mówił, że „nie pisze o sobie lecz sobą” – co niedalekie jest przecież od zrównania autora z dziełem.
95 Tamże, s. 72.
96 Cyt. za: Tomasz Miłkowski, Roman Szydłowski: Co słychać dobrego?, AICT Polska, 13 IV 2008 [online]
http://www.aict.art.pl/2008/04/13/roman-szydsowski-co-ssychaobrego/ [dostęp 1 III 2020].
97 Jan Kott, Cenzura jako system, [w:] tegoż, Kamienny Potok. Eseje o teatrze i pamięci, wyd. 2, rozszerzone, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991, s. 373.
48
Cenzor w PRL pełnił zatem wiele rozmaitych funkcji – był „niewidzialną ręką władzy”, strażnikiem wytwarzanych przez dzieła i publikację sensów, barometrem ówczesnej polityki i propagandy, pierwszym krytykiem dzieł, wreszcie, jak to określiła Marta Fik – „anonimowym współautorem”, którego praca nie ograniczała się jedynie do skreśleń, ale także do szukania synonimów, eufemizmów, przeformułowywania niektórych zdań czy fraz. Ingerencje cenzury były duże, nie oszczędzano nikogo – nawet jeżeli był to najbardziej lojalny wobec władzy twórca. Nie należy przy tym cenzury utożsamiać z nachalną propagandą, a także tworzyć mitów jakoby w PRL wszystkie niewygodne dla władzy tematy były zakazane. Joanna Krakowska w przekonujący sposób wskazała fakt, że zaraz po wojnie w dosyć otwarty sposób kłócono się o sens powstania warszawskiego (używając do tego Elektry Wiercińskiego i twórczości Conrada), co świadczyć może o tym, że wtedy jeszcze można było sobie pozwolić na względnie swobodną dyskusję98. Zmieniło się to później, w 1949 roku, wraz z nastaniem socrealizmu.
Potem zmieniło się jeszcze z przyjściem Odwilży. I tak zmieniało się nieustannie w zależności od wydarzeń politycznych. Nigdy nie mówiono pełnym głosem, ale nie zawsze też miało się w ustach knebel.
Moim celem nie jest jednak rekonstrukcja sporów o konkretne przedstawienia, a przyjrzenie się sporom o zadania i funkcję samej krytyki, a także poszczególnym biografiom krytyków i krytyczek, którzy na różne sposoby w PRL-u pracowali.
Dyskusja o krytyce teatralnej wybuchła niemal od razu po wojnie, a zainicjował ją na łamach prasy artykuł Tadeusza Kwiatkowskiego, zatytułowany (nomen omen) Krytyka na cenzurowanym.