Joanna Puzyna-Chojka

Joannę Puzynę-Chojkę (1969-2018) znali wszyscy – w licznych wspomnieniach napisanych po jej tragicznej śmierci w 2018 roku powtarza się legendy o tym jak wiele jeździła, jak wiele robiła. Potrafiła jednego dnia obejrzeć trzy spektakle w trzech różnych miastach, łączyć pracę akademicką i dydaktyczną z regularną działalnością recenzencką, a w dodatku kuratorowaniem festiwalu. Słynna była także jej odwaga w wyrażaniu własnych poglądów, manifestowania nie tylko w recenzjach czy działaniach, lecz także we wpisach na Facebooku, które niejednokrotnie obalały utarte hierarchie i sądy, doprowadzając do środowiskowych kłótni czy kontrowersji.

Chojka zaczęła działać jako recenzentka w „Gońcu Teatralnym” i trójmiejskiej

„Gazecie Wyborczej”, pisała do wszystkich ważniejszych teatralnych czasopism. Dosyć szybko zaczęła także pracować teatrach – była kierowniczką literacką w Teatrze Muzycznym w Gdyni, w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Od 1993 roku pracowała na Uniwersytecie Gdańskim, wydała autorską książę poświęconą dramaturgii Tadeusza Słobodzianka⁴²⁸ i właśnie zainteresowanie dramaturgią współczesną było w jej działalności

427 Tamże, s. 129-130.

428 Joanna Puzyna-Chojka, Gry o zbawienie. O dramatach Tadeusza Słobodzianka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.

188

bardzo istotne. Przynajmniej w momencie, w którym owa dramaturgia wydawała się oferować coś naprawdę ciekawego i dotkliwego we współczesnym teatrze.

Bo tę krytyczkę zawsze interesowało to co najbardziej współczesne, aktualne, drażniące i dotykające bieżącej rzeczywistości. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych i na początku dwutysięcznych współczesna polska dramaturgia, przeżywająca prawdziwy rozkwit pod wpływem nowych nurtów dramaturgicznych w Niemczech czy Wielkiej Brytanii (wrzucanych często do jednego worka z napisem „brutalizm”), zaczęła aktywnie zabierać głos na współczesne tematy. Polscy dramatopisarze i dramatopisarki podążali niejako ścieżkami, które wytyczył im wcześniej teatr realizujący utwory zza granicy lub reinterpretując klasykę. Nie bez znaczenia był tu także wpływ przedstawień z Niemiec, Rosji czy Litwy prezentowanych na festiwalach teatralnych, które spełniły dorosłą rolę we wzajemnym kontakcie dwóch części teatralnej Europy po upadku żelaznej kurtyny. Zetknięcie się z rosyjskim teatrem dokumentalnym (a także coraz prężniej rozwijająca się polska szkoła reportażu) dało dramatopisarzom i dramatopisarkom nowe narzędzia do kreowania scenicznych światów – eksplorowano to co na marginesach i pokazywano wykluczonych, dokumentowano język bohaterów nieomal przepisując go z ulicznych rozmów, pokazywano rozpad współczesnych rodzin i zagrożenie nadmierną konsumpcją, ujawniano tabu związane z seksualnością, biedą i pogardą⁴²⁹.

Festiwale teatralne zawsze były okazją do integracji i kreowania trendów, ale po 1989 roku międzynarodowe festiwale spełniały funkcję niemal edukacyjną – dzięki oglądaniu spektakli ze Wschodu i Zachodu polscy artyści mogli zobaczyć odmienne estetyki, skonfrontować się z różnymi modelami pracy. I odwrotnie – nazwiska polskich reżyserów zyskiwały rozgłos na świecie. Globalizacja teatru nastąpiła właśnie dzięki festiwalom teatralnym, które dzisiaj łatwo oskarżyć o bezideowość, pielęgnowanie hierarchii i coraz większą masowość, kłócącą się z jakością. Festiwale często, niczym prężne instytucje kultury, koprodukują wydarzenia, wchodzą ze sobą we współprace – powstają zatem dzieła na tyle gwiazdorskie, aby koszt ich produkcji mógł się zwrócić oraz na tyle uniwersalne, nieuwikłane w lokalne konteksty, by były zrozumiałe przez każdego. To oczywiście generalizacja, ale dziś,

429 Na temat współczesnej polskiej dramaturgii napisano wiele oczywiście poza artykułami przekrojowymi i analitycznymi w wielu numerach „Dialogu”, także sporo tomów serii „Interpretacje” pod redakcją Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery poświęconych jest wybranym aspektom tego zagadnienia (jak choćby książka Wojciecha Balucha Po-między-nami. Słaby dyskurs w polskim dramacie współczesnym, Księgarnia Akademicka, Kraków 2011), z ostatnich opracowań na szczególną uwagę zasługują: książka zbiorowa Dramat w tekście. Tekst w dramacie, red. J. Kopciński, A. Grabowski, Instytut Badań Literackich, Warszawa2014; monografia Piotra Dobrowolskiego Teatr i polityka. Dyskursy polityczne w polskiej dramaturgii współczesnej, Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2019 oraz artykuł przekrojowy Joanny Krakowskiej, Eribon i teatr krytyczny, czyli o elektoracie prawicy, „Dialog” nr 11/2019.

189

gdy globalizacja postąpiła tak daleko, festiwale próbują redefiniować swoją formułę⁴³⁰, jednocześnie zachowując swój prestiżowy charakter oraz rozwijając działania lokalne, aktywistyczne, partycypacyjne (dobrym przykładem jest tutaj poznańska Malta, w której corocznym programie można znaleźć absolutnie wszystko – od warsztatów z jogi przez koncerty po instalacje performatywne Romea Castellucciego).

Puzyna-Chojka w swojej pracy interesowała się zarówno współczesną dramaturgią, nowym teatrem, jak i strategiami dokumentalnymi wykorzystywanymi w teatrze (temu ostatniemu zagadnieniu miała być poświęcona jej książka habilitacyjna). Widać to było zwłaszcza w programowanych przez nią festiwalach (polskich) i konkursach.

Kiedy w 2006 roku krytyczka została kierownikiem literackim gdyńskiego Teatru Miejskiego im. Witolda Gombrowicza od razu wzięła się do roboty – razem ze studentami teatrologii zaczęła wydawać teatralną gazetę „Fora!” towarzyszącą kolejnym premierom, w 2007 roku razem z dyrektorem Teatru Jackiem Bunschem powołali Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, niejako odpowiednik Nagrody Literackiej przyznawanej w tym mieście.

Walka o GND odbywa się do dziś w trakcie Festiwalu Sztuk Współczesnych R@port, towarzyszą jej czytania sztuk przygotowane przez młodych reżyserów, a zwycięzca otrzymuje 50 000 złotych. Oraz oczywiście prestiż, bo jest to obecnie najważniejsza nagroda, jaką mogą zdobyć dramatopisarze – pomijając oczywiście nagrody ogólnoliterackie. Jasne, że zainteresowanie współczesną dramaturgią nie zawsze jest duże, że prezentowane spektakle i nadsyłane teksty są lepsze i gorsze – ale z pewnością dzieło Puzyny-Chojki to obecnie (od czasu, gdy zabrakło podobnego konkursu, Metafor Rzeczywistości w Poznaniu) najważniejszy (poza ministerialnym Ogólnopolskim Konkursem na Wystawienie Sztuki Współczesnej) konkurs i przegląd dla polskich dramatopisarzy.

Kiedy później dyrekcję Teatru Miejskiego przejął Ingmar Villqist, Puzyna-Chojka przez rok była także dyrektorem programowym całego R@portu – niestety, przed następną edycją w 2010 roku krytyczka dowiedziała się z medialnych wypowiedzi Villqista, że co roku kto inny będzie odpowiedzialny za program festiwalu. W tej sytuacji zrezygnowała ze wszystkich swoich prac także przy Nagrodzie Dramaturgicznej.

Nie oznacza to jednak, że przestała zajmować się dramatem i teatrem współczesnym, o którym cały czas pisała; organizowała i reżyserowała także czytania performatywne. Od 2014 roku zaczęła tworzyć Festiwal Nowego Teatru w Rzeszowie, organizowany przez Teatr im.

Wandy Siemaszkowej – i to była możliwie najpełniejsza realizacja jej wszystkich

430 Zob. Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu, red. Marta Keil, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Festiwal Konfrontacje w Lublinie, Lublin 2017.

190

zainteresowań, a także stworzone pole do inicjowania najróżniejszych aktywności. Puzyna-Chojka do zaniedbanego teatralnie regionu podkarpackiego zapraszała współczesne, głośne prowokujące, często szokujące dla lokalnej widowni spektakle młodych reżyserów i reżyserek, jako jurorów zatrudniała młodych krytyków teatralnych oraz studentki i studentów teatrologii.

Prezentowanym spektaklom towarzyszyły rozmowy z artystami, osobnymi wydarzeniami były czytania performatywne współczesnych polskich dramatów, projekcje filmowe. Niemal każdemu festiwalowi towarzyszyła konferencja naukowa poświęcona zagadnieniom historii i teorii teatru, a każdy dzień imprezy rejestrowała i opisywała gazetka festiwalowa oraz blog tworzone przez studentów.

Fakt, że działała „na prowincji”, a do udziału w festiwalu zapraszała przede wszystkim młode osoby sprawiał, że rzeszowskie spotkania nie były imprezą tak popularną czy środowiskowo uznaną jaką mogły się wydawać. Co otwiera pole do dalszych, trudno weryfikowalnych rozważań na temat związków krytyki i promocji. Kuratorki i kuratorzy często muszą bardzo się postarać o nagłośnienie swoich projektów w mediach, zaproszenie indywidualne wielu krytyków i krytyczek, by o ich działalności mówiono. Dobrym przykładem jest tutaj choćby kontrowersyjny cykl Wielkopolska: Rewolucje tworzony przez Agatę Siwiak, który polegał na pracy uznanych artystów teatralnych ze społecznościami lokalnymi w wielkopolskich miasteczkach i wioskach. O sukcesie tego projektu mogły poświadczyć liczne artykuły, analizy i nominacja do Paszportu Polityki dla kuratorki. Nie chodzi o to, że projekt zasługiwał na mniejszą medialną atencję – raczej o to, że podobnie wartościowe projekty partycypacyjne, nie sygnowane jednak nazwiskami artystów uwielbianych przez stołecznych krytyków czy nie tworzone przez kuratorkę z silną od lat pozycją w środowisku nigdy nie zyskały porównywalnego rozgłosu. Co świadczy o tym, że aby zainteresować media i tak zwane „środowisko” czymś spoza wielkich miast trzeba najpierw zyskać rozgłos w mieście.

Oczywiście, Joannie Puzynie-Chojce nigdy nie chodziło o „sztukę partycypacyjną”, co więcej zapraszała na festiwal reżyserów modnych czy głośnych, tworząc niejako showcase młodego polskiego teatru, ale przez wiele czynników trudno było nazwać Festiwal Nowego Teatru popularnym. Na pewno nie w takim stopniu, jak słowo to określałoby jak festiwale w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu czy Poznaniu, które także miały lub mają ambicję prezentować polski teatr współczesny, ale bez tak konsekwentnej i kompleksowej działalności programowej. Prawdopodobnie nałożyła się tu odległość geograficzna i kiepska komunikacja, niedostateczna promocja, być może jakieś czynniki osobisto-towarzyskie.

Joanna Puzyna-Chojką była krytyczką towarzyszącą – poza pisaniem tekstów krytycznych zajmowała się dodatkowo organizowaniem wydarzeń teatralnych, promowaniem

191

bliskiego sobie modelu teatru, stwarzaniem teoretycznych ram do rozmowy o teatrze w nieoczkiwanych kontekstach. I choć sama miała bardzo wyraziste opinię na temat niektórych twórców i części przedstawień, to jednak trudno było posądzić ją o faworyzowanie twórców czy uczestnictwo w teatralnych układach. Jej krytyka była jak najbardziej towarzysząca także w dosłownym, „wędrownym” sensie – potrafiła jeździć do teatrów jak najdalej oddalonych mainstreamowych centrów, a także „przywozić” w oddalone od tych centrów miejsca najbardziej głośne przedstawienia z większych miast. Zaś jej towarzyszenie było jak najbardziej krytyczne, ponieważ w organizowanych działaniach była zawsze niezależna, odważna i podejrzliwa wobec obiegowych opinii czy łatwych, banalnych sądów.

Jej działalność, jak wspomniałem, nie jest wyjątkowa – wielu krytyków i wiele krytyczek swobodnie łączy działalność recenzencką czy akademicką z pracą kuratorską, dramaturgiczną, producencką. Warto zastanowić się wobec tego, jakie są współczesne strategie krytyki towarzyszącej, która przypatruje się teatrowi, ale nie po to, by lansować, objaśniać czy współtworzyć upodobany przez siebie model twórczości, lecz by wpływać na rzeczywistość pozateatralną.