Chwała Oudhu

Muzułmańscy nawabowie rządzili prowincją Oudh w latach 1722-1856, przeistaczając Lakhnau w centrum kultury i rozrywki, przyciągające najlepszych tancerzy z Delhi, Ajodhji i Benares. Sharar, we wspomnianej już kronice Guzishta Lakhnau, pisał o dwóch grupach tancerzy żyjących w Lakhnau: 1) hinduskich kathakach i wykonawcach przedstawień rahas 2) oraz muzułmańskich tancerzach z Kaszmiru zwanych bhand (hin. bhāṇḍ).

W osobnym rozdziale wspominał także o tanecznej sztuce kurtyzan. Według Kothari, styl Lakhnau gharana miał wykształcić się za panowania Asaf-ud-Daul’a (1775-1798) i Wajid’a Ali Shah’a (1847-1856)³⁸¹. Główne zasługi dla rozwoju tej szkoły tańca kathak przypisuje się

378 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 7. Massey wymienia: loloni, domni, hansini, i hourkini.

379 P. Nevile, op. cit., s. 37.

380 Jak utrzymuje Nevile, w czasach panowania późniejszych Mogołów patronat nad tańcem roztaczał Dżahandar Szah. Jego żona, Lal Kunwar, była potomkinią Tansena i uznaną tancerką. Także Mohammad Rangila Szah zasłynął jako miłośnik tańca, który poślubił tancerkę Uttam Bai (znaną później jako Qudsia Begam). Na jego dwór w Delhi ściągnąć miało wiele artystek (Ibidem, s. 38).

381 Ibidem, s. 22.

122

nadwornym tancerzom nawaba Wajid’a Ali Shah’a oraz samemu władcy. Podobnie jak czasy panowania dynastii Wielkich Mogołów, jego rządy bywają określane „złotym wiekiem muzyki i tańca”³⁸².

Wajid Ali Shah miał zasłynąć z tego, iż darzył większym zainteresowaniem sztuki piękne i rozrywki, aniżeli politykę. W jego rezydencji było mnóstwo pałaców, między innymi, harem zamieszkany przez ok. czterysta konkubin nawaba³⁸³. W „Pałacu czarodziejek” (hin. pāriyoṁ kā khānā) najpiękniejsze dziewczęta zgłębiać miały tajniki sztuki tanecznej i prezentować zdobyte umiejętności w scenicznych widowiskach³⁸⁴, do których choreografie nierzadko układać miał sam nawab. Tancerze i nauczyciele kathak cieszyli się patronatem nawaba, a sam władca miał uczyć się od nich tańca. Wajid Ali Shah wspominany jest bowiem nie tylko jako miłośnik sztuk, lecz także praktykujący artysta: muzyk, tancerz i poeta języka urdu. Tworzyć miał on, między innymi, utwory muzyczne thumri o miłosnej tematyce i aranżować do nich choreografie³⁸⁵. Pod pseudonimem 'Akhtar' nawab miał napisać ok. czterdzieści dzieł, głównie poetyckich, ale także prozatorskich. Pieśni thumri miał zaś komponować pod pseudonimem Kadar Piya³⁸⁶.

Ponadto, zafascynowany przedstawieniami ras, miał wymyślić widowiska na kształt opery, zwane rahas. Sam miał odgrywać w nich rolę Kriszny, a jego dworzanki miały grać pasterki gopi³⁸⁷. Spektakle te oparte były na tematach z mitologii indyjskiej, ale osadzonych w perskim kontekście. Wykonywano je do utworów poetyckich przeznaczonych do muzycznej realizacji. Przykładem tego typu hinduskiej opowieści przybranej w perskie szaty był skomponowany w urdu dramat zatytułowany Inder sabhā („Dwór Indry”)³⁸⁸.

382 P. Nevile, Nautch girls of India…, s. 39.

383 Ravi Bhatt utrzymuje, iż w „Pałacu Czarodziejek” („Pari Khana”) mieszało ok. 150 kobiet. Większość z nich zawierała tymczasowe małżeństwa (muta) z nawabem. Artystki otrzymywały stałą pensję, przyznawaną w zależności od ich talentu i urody. (R. Bhatt, The Life and Times of the Nawabs of Lucknow, s. 96).

384 Nadworne artystki z Oudh ukazuje archiwalna kolekcja 24 fotografii w New York Public Library, zatytułowana The beauties of Lucknow (Kalkuta, 1874).

385 Mówi się, że gatunek thumri wykształcił się na dworze Wajid Ali Shah’a. Utwory thumri znane już były ponoć w Benares, ale zostały spopularyzowane na większą skalę w Lakhnau. Były to krótkie, miłosne pieśni wyrażające najczęściej tęsknotę za kochankiem. Więcej informacji na temat pieśni thumri i ich transformacji jako części tradycji kathak zawiera podrozdział 4.4.

386 Przypisywane nawabowi oraz współczesnym mu tancerzom utwory thumri po dziś dzień wchodzą w skład tradycyjnego przedstawienia kathak (Zob. podrozdział 4.4.1.)

387 Przekonanie o tym, że nawab kiedykolwiek tańczył kwestionuje, między innymi, historyk Ravi Bhatt, powołując się na relację Sharar’a w Jan-e-Alam. Zdaniem Bhatt’a, wizerunek tańczącego Wajid Ali Shah’a sfabrykowali brytyjscy historycy na potrzeby udowodnienia sądów, że nawab – pochłonięty bardziej kobietami, tańcem i muzyką, niż sprawowaniem rządów – powinien zostać odsunięty od władzy. (R. Bhatt, op. cit., s. 60.)

388 Fabuła Inder sabhā przypominała historię o Wikramie i Urwaśi, naznaczoną perskimi wpływami, np. nimfa apsara, przywołana przez Indrę, przylatuje z gór Kaukazu (według prawideł perskiej estetyki na Kaukazie żyły najpiękniejsze kobiety).

123

Sztuka ta napisana została na zlecenie nawaba przez Aghę Hasan’a Amanat’a w 1853 r. Przypuszczalnie była to pierwsza sztuka dramatyczna w urdu. Zdaniem Massey’a, kompozycja ta, stanowiąc przykład syntezy sztuk tańca, teatru, muzyki i literatury, nawiązywała do tradycji klasycznego teatru indyjskiego³⁸⁹. Według Kothari, scenografia i didaskalia wskazują na to, że taniec w tej sztuce nawiązywał do tradycji kathak³⁹⁰. Dramat wystawiany był w Lakhnau z różnych okazji. Sztuka cieszyła się tak dużą popularnością, że wielu twórców zaczęło pisać podobne kompozycje, zwane sabha, których fabuła przypominała treść Inder sabhā. Publiczne wystawienia tego typu form dramatycznych w ogrodzie Kaiser Bag w posiadłości nawaba egzemplifikują zjawisko włączenia praktyk artystycznych w ceremonialny charakter artykulacji władzy politycznej, które Sheldon Pollock nazywa medialną „estetyzacją władzy”, a inni badacze (np. Morrison) „mobilizacją symbolicznego kapitału”.

Ponadto – jak utrzymują indyjscy historycy tańca kathak – Wajid Ali Shah pozostawił po sobie dzieła w urdu, w których opisywał technikę tańca, identyfikowanego jako kathak, zwłaszcza różne typy sekwencji gat, opatrzone rysunkami. Uwagę historyków przyciągnęły zwłaszcza dwa traktaty: Banī³⁹¹ (1877) i Nājo³⁹². Banī zawiera szesnaście ilustracji z opisem i nazwami różnych sekwencji tanecznych gat (hin. gat)³⁹³ (Zob. Rys. 6). Wymienione są w nim także nazwiska tancerzy, muzyków i nauczycieli tańca. Kilka innych typów gat nawab opisać miał także w perskim dziele Saut al-Mubarak (1852-53) i dwóch innych dziełach poświęconych muzyce³⁹⁴. Traktat Sarmāya-i Ishrat (1875) zawiera z kolei ilustracje tancerek prezentujących rozmaite typy gat (Rys. 7)³⁹⁵. W niektórych źródłach, jak np. w Mad’ān-al-Musiqi (1856), którego autorem jest Hakim Muhammad Karam Imam, wspomniane są także (muzułmańskie) nazwiska kurtyzan, będących nie tylko doskonałymi tancerkami, ale także poetkami i wokalistkami, które – jak utrzymuje Kothari – mogły w pełni poświęcać się

389 R. Massey, India's Kathak Dance. Past present, future, s. 26-28.

390 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 25.

391 Manuskrypt tego dzieła można obejrzeć w Victoria Memorial Hall w Kalkucie.

392 Według Kothari, kopie Nājo przechowywane są w archiwum Sangeet Natak Akademi w Lakhnau, jednak podczas mojej wizyty nikt nie był w stanie ich odnaleźć. Na miejscu można było jedynie nabyć przekłady na hindi obu dzieł.

393 W tańcu kathak, termin gat oznacza tradycyjny element choreografii – sekwencję ruchów, zwłaszcza uestetyzowanego chodu, zwykle będących naśladownictwem czynności życia codziennego bądź ruchów zwierząt.

394 N. M. Lehmann, Sama und die 'Schönheit' im Kathak: Nordindischer Tanz und seine ihn konstituierenden Konzepte am Beispiel der Lucknow-gharana, LIT Verlag, Münster 2010, s. 167.

395 Porównanie treści tych traktatów przedstawia artykuł M. Walker, The ‘Nautch’ Reclaimed: Women's Performance Practice in Nineteenth-Century North India, “South Asia: Journal of South Asian Studies”, vol. 37 no. 4, Routledge 2014, ss. 551-567.

124

sztuce³⁹⁶. Podobnie jak inni artyści, dysponowały one najwyraźniej luksusem czasu i przestrzeni, należnym tylko istotnym uczestnikom kultury dworskiej, w której regularny trening i performans musiały stanowić ważny element ceremonialnie rozumianej artykulacji władzy i jej prerogatyw.

Styl tańca, który rozkwitł w murach posiadłości Wajid Ali Shah’a stawiać miał na elegancję, subtelność, grację wykonania oraz ekspresję uczuć. Zaadoptowanie pieśni thumri mogło przyczynić się do rozwinięcia partii gry aktorskiej. Również zastosowanie gatunków, takich jak ghazal (hin./ur. gazal) i dadra (hin. dādrā), wzbogaciło możliwości prezentacji nastrojów (hin. bhāv batānā) i interpretacji. Ze względu na dominującą tematykę miłosną taniec przypuszczalnie stał się bardziej zmysłowy. Rozwinąć się w nim wówczas też miały takie walory jak subtelność (ur. nazākat) i piękno (ur. khūbsūratī). Ważną rolę w prezentacji stanu emocjonalnego bohaterki odgrywały oczy i chód. Również partie tańca „czystego”

(pozbawionego narracji) i muzyczne tło choreografii miały ulec wzbogaceniu. Wedle relacji Kothari, tabla zastąpiła pakhawadź, powstały nowe kompozycje rytmiczne (bol), które należało idealnie zsynchronizować z pracą stóp, co świadczyć miało o kreatywności i wirtuozerii ówczesnych muzyków i tancerzy. Wariacje rytmiczne miały być wykonywane w wolnym i szybkim tempie, z jednoczesnym zachowaniem waloru delikatności tańca³⁹⁷.

Zamiłowanie nawaba dla sztuk miało być tak wielkie, że miał on stracić fortunę na patronat nad muzyką i tańcem oraz zaniedbać sprawy polityki³⁹⁸. Stanowiło to pretekst dla Brytyjczyków, by w 1856 r. zaanektować Oudh, pozbawić Wajid’a Ali Shah’a władzy, przejąć jego królestwo i deportować go do Kalkuty. To jednak nie powstrzymało nawaba od dalszego wspierania rozwoju sztuk performatywnych. Nadal miał on wydawać pensję otrzymaną od East India Company na wspieranie sztuk tańca i muzyki w swojej posiadłości w Matiya Burz na obrzeżach Kalkuty.

Zamiłowania artystyczne Wajid’a Ali Shah’a pozostają kwestią sporną w szerszych dyskursach historycznych. Wskazywanie na ich negatywne skutki w postaci zaniedbań kwestii politycznych mogło służyć uzasadnieniu potrzeby przejęcia władzy nad prowincją Oudh przez kolonialistów. Portretowanie nawaba jako władcy nieudolnego, nierozsądnego, rozpustnego i obojętnego na losy swoich poddanych, wpisać można w dyskurs orientalizmu,

396 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 31.

397 Ibidem, s. 26-27.

398 Jak już wspomniano, taki wizerunek nawaba kreowali dziewiętnastowieczni brytyjscy historycy, tacy jak, W.H. Sleeman, autor A Journey through the Kingdom of Oudh, co prowadziło do zepsucia reputacji władcy.

Przeciwstawiali się temu historycy indyjscy, tacy jak Sharar czy Mirza Ali Ashar. (Zob. R. Bhatt, op. cit., s. 60).

125

posługujący się takim stereotypem władców „orientalnych”. Historia tańca kathak, choć w pewnym stopniu powiela część tego dyskursu, stanowi przykład rewaloryzacji wizerunku nawaba – jako patrona sztuk, co w kontekście indyjskim wyznacza jedną z kluczowych cech wyobrażenia idealnego władcy i demonstrowania potęgi politycznej. W tej kwestii naród indyjski czerpie z własnych schematów reprezentacji idealnego wizerunku królów, jaki wypracowali dawni indyjscy poeci.

Z postacią znanego władcy – patrona sztuk, na tle epoki kulturowego rozkwitu i synkretyzmu dziewiętnastowiecznego Lakhnau, łączona jest rodzina „tradycyjnych mistrzów” Lakhnau gharany (którą na współczesnej scenie tańca kathak reprezentuje Birju Maharaj i jego krewni). Wśród nadwornych tancerzy Lakhnau centralne miejsce w historii tańca kathak zyskał ród artysty o imieniu Prakashji. Prakashji i jego syn Thakur Prasad uznawani są za prekursorów współczesnej formy tańca kathak. Przybyły z miejscowości Handiya Prakashji miał trafić na dwór Asaf-ud-Daul’a w Lakhnau. Jego dwaj synowie: Durga Prasad i Thakur Prasad mieli zostać nadwornymi tancerzami na dworze Wajid Ali Shah’a.

Synowie Durgi – Bindadin Maharaj i Kalka Prasad są uznawani za wskrzesicieli ekspresyjnej formy tańca kathak, którzy wyznaczyli kanon estetyczny szkoły Lakhnau. Kalka zasłynąć miał z gry na tabli, mistrzostwa w zakresie techniki tańca i rytmicznych wirtuozerii, zaś Bindadin miał być doskonałym kompozytorem i interpretatorem partii poetyckich oraz gorliwym wyznawcą Kriszny. Komponować miał, między innymi, hymny ku czci Kriszny – bhadźany (hin. bhajan), a także pieśni z gatunku thumri, które stały się tłem lirycznym wielu współczesnych kompozycji w tradycji kathak. Bindadin miał wprowadzić do techniki tańca nowe formy, żywotność i wzbogacić jego treść poprzez zaakcentowanie ekspresji uczuć.

Bracia mieli więc stworzyć fundament stylu, z którego wyrasta szkoła tańca kathak z Lakhnau, odznaczająca się liryzmem improwizacji, subtelnością i rozwiniętą grą aktorską.

Synowie Kalki: Achchhan Maharaj, Lachchhu Maharaj i Shambhu Maharaj krzewili styl przodków, podtrzymywali taneczne tradycje swojego rodu, stając się prominentnymi postaciami sztuki kathak w XX w. Achchhan związał się z dworami w miastach Raigarh i Rampur, a następnie przeniósł się do Delhi. Pod jego okiem kształciła się m.in. Kapila Malik-Vatsyayan oraz Damayanti Joshi. Młodszy brat Achchhan’a – Lachchhu – również służył na dworze w Raigarh oraz występował w Kalkucie, w zespole Madame Menaki, potem zaś założył ośrodek Nritya Niketan w Bombaju. Wreszcie związał się z akademią Kathak Kendra w Lakhnau. Rozwinął on własny styl, stawiający na elegancję, grację i delikatność ruchów. Najmłodszy z braci, Shambhu, okazał się najbardziej charyzmatyczny. Mając

126

łagodny głos, wykształcił specyficzny styl śpiewania thumri i gry aktorskiej w pozycji siedzącej, przykryty szalem. Maniera ta stała się konwencją specyficzną dla szkoły Lakhnau.

Dzięki tego rodzaju szczegółowym opisom wkładu poszczególnych artystów z klanu wywodzącego się od Prakashji'ego w rozwój sztuki kathak, członkowie tego rodu skutecznie pretendowali do roli tradycyjnych mistrzów szkoły Lakhnau (Rys. 8). Wspierani przez nową klasę patronów i państwowy mecenat, spopularyzowali oni swój styl tańca w innych częściach subkontynentu. Przyczynili się ponadto do powstania w 1952 r. Bharatiya Kala Kendra w Delhi – czołowej placówki edukacyjnej, w której po dziś dzień kształcą się adepci tańca kathak (z której wyodrębniono najbardziej prestiżowy, państwowy instytut tańca kathak – Kathak Kendra w New Delhi). Kierował nią, między innymi, Shambhu Maharaj i syn Achchhan’a – Birju Maharaj – który obecnie uchodzi za największego, żyjącego mistrza tej szkoły. Dzięki aktywności tego rodu, kathak zagościł także na deskach indyjskich teatrów, został rozpropagowany zagranicą oraz na ekranach kin.