Język w wyobrażaniu narodu

W opinii Billiga, narodowa tożsamość wyraża się i aktualizuje zarówno w oficjalnych przemówieniach polityków, prasie, języku reklam, jak i w rutynowym sposobie działania, mówienia i słuchania. Dzięki temu „banalnemu” nacjonalizmowi – często przeoczanemu także przez socjologów – tożsamość narodowa jest wciąż dyskretnie reprodukowana. Język jest przy tym szczególnie istotnym narzędziem konstruowania wspólnoty narodowej. Nie tylko przez to, że jest używany jako wspólny język narodu (na ogół „język narodowy”), ale przez to, jak jest używany. Billig zwraca uwagę, między innymi, na niezauważalne słowa deixis, przypominające członkom narodu gdzie i kim są, odgradzając ich od innych. „My”

implikuje „oni”, „ten kraj” implikuje „tamte kraje”. Poprzez powtarzanie stereotypowych sformułowań dotyczących płci, rasy czy narodu, nasza tożsamość jest nieustannie

„flagowana” (naznaczana określoną narodowością). Bez przerwy przypomina nam się, że żyjemy w świecie narodów, więc trudno zapomnieć o swojej identyfikacji narodowej.

Nieistotne z pozoru sformułowania służą konsolidacji tożsamości narodowej, etykiety umożliwiają zaś ustawiczne kategoryzowanie jednostek, rzeczy czy wytworów kultury jako przynależących do określonego narodu. Unikalna nazwa (jak nazwa państwa) pokazuje innym, czym/kim my jesteśmy, oraz , że w ogóle kimś jesteśmy¹⁰⁹. Wytwarzanie wspólnego

107 M. Billig, Banalny nacjonalizm, przeł. M. Sekerdej, Znak, Kraków 2008, s. 133. (pierwsze wydanie: M.

Billig, Banal Nationalism, Sage Publications, London 1995).

108 Ibidem, s. 62.

109 Ibidem, s. 143.

47

kodu komunikacji jest więc, zdaniem Billiga, kluczowe dla poczucia „naszej” wyjątkowości i integralności jako narodu.

W swych rozważaniach, Anderson także wskazuje na język i teksty jako główne narzędzia i przestrzenie narodowych narracji. Rola, jaką przypisuje on (narodowemu) językowi prasy jest zagmatwana w odniesieniu do realiów Indii, gdzie gazety upowszechniające narodową ideologię wydawane były w języku kolonizatora – angielskim¹¹⁰. Pomija on znaczenie innych środków przekazu czy praktyk kulturowych (takich jak sztuki performatywne), które w kontekstach kolonialnych i postkolonialnych mogły pełnić istotną funkcję w wyobrażaniu narodu, zwłaszcza w obliczu problemu braku języka narodowego.

W ujęciu Andersona, drugorzędne znaczenie w konstruowaniu nowoczesnych narodów miała mieć także religia – co też wyrażać ma deklarowana laickość wielu państw narodowych. Jak natomiast zauważa Billig, Bóg często służy porządkowi narodów – powołują się na niego choćby politycy, deklarując także walkę w imię sprawiedliwości i honoru. Współcześnie możemy zaobserwować, iż religia jest dla wielu wspólnot, także narodowych, wyznacznikiem ich integralności, a w niektórych przypadkach, powiązany z nią język sakralny, może mieć także szczególną wagę.

W kontekście indyjskim, warto przyjrzeć się symbolicznej funkcji sanskrytu – starożytnego języka źródłowego dla większościowej grupy języków indoaryjskich w Indiach, kojarzonego z wyrafinowaną kulturą i świętymi tekstami, które przyciągnęły uwagę europejskich orientalistów. W świetle argumentów Andersona, sakralne języki miały szczególny potencjał spajania wspólnot religijnych, poprzedzających wspólnoty narodowe.

W związku z tym, można rozważyć zależności pomiędzy znamienną rolą sanskrytu a eksponowaniem duchowości Indii i znaczenia religii w dyskursie indyjskiego nacjonalizmu.

Indie są przypadkiem specyficznym, ze względu na wielość odmiennych tradycji religijnych, ścierające się polityczne ideologie hindutwy („Indii dla wyznawców hinduizmu”) i pluralizmu religijnego, oraz wagę, jaką pełni sfera sacrum w reprezentacjach indyjskiego narodu, także w polityce, przy jednoczesnej świeckości postulowanej literą konstytucji.

110 W dalszym ciągu język angielski jest językiem urzędowym Indii i podstawowym narzędziem komunikacji Indusów w administracji czy interakcjach o charakterze ogólnokrajowym. Drugi oficjalny język Indii – hindi – nie jest powszechnie znany (przez wszystkich Indusów), zwłaszcza na południu subkontynentu, dlatego jego zastosowanie w roli języka narodowego jest ograniczone. Konstytucja Indii wyróżnia ponadto dwadzieścia dwa języki oficjalne na poziomie regionalnym, które na poszczególnych obszarach kraju często stanowią podstawowe narzędzie komunikacji i mogą być uznawane przez poszczególne stany za regionalne języki urzędowe. Do języków oficjalnych zalicza się także sanskryt.

48

W państwach wielojęzycznych tożsamość etniczna czy regionalna ludów posługujących się swoim odrębnym językiem może brać górę nad tożsamością narodową, co osłabia stabilność państwa. Na subkontynencie indyjskim przykładu dostarczyło oddzielenie się Bangladeszu (Pakistanu Wschodniego) od Pakistanu (Zachodniego) w 1971 r. W tym wypadku powinowactwo lingwistyczne użytkowników języka bengalskiego okazało się silniejsze niż ich więź religijna z urdu-języcznymi wyznawcami islamu w odległej, zachodniej części Pakistanu. Z tego względu, na obszarach o wysokiej heterogeniczności językowej, by uniknąć wewnętrznych sporów, niekiedy umniejsza się rolę języka narodowego. Polityka państwotwórcza prowadzić może także do tego, że z jednego języka wyodrębnione zostają dwa języki, w oparciu o odrębny alfabet lub ortografię, jak miało to miejsce w przypadku wyodrębnienia hindi (jako języka urzędowego Indii) i urdu (jako języka urzędowego Pakistanu) z potocznego języka (grupy dialektów) hindustani. Różnice pomiędzy hindi i urdu pogłębiło stosowanie sanskryckiej leksyki i wprowadzanie do języka hindi sanskryckich archaizmów, przy jednoczesnym nasyceniu urdu zapożyczeniami z języka perskiego i arabskiego w Pakistanie.

Pierwsze z ww. zjawisk wydaje się znamienne w badanym przeze mnie środowisku, czemu poświęcę więcej uwagi poprzez analizę dyskursu, szczególnie przy omówieniu zagadnienia tendencji do sanskrytyzacji, a także repetycji pewnych wyrazów, za którymi stoją znaczące idee. Taniec kathak jest jednocześnie jedynym, klasycznym tańcem indyjskim, który bazuje na literaturze w języku hindi (szczególnie w bradź bhasza¹¹¹), co mogło sprzyjać jego umiejscowieniu wokół delhijskich elit, chcących promować hindi jako język narodowy, oraz rozprzestrzenieniu na dużym obszarze niepodległych Indii. Nauka tańca kathak, w szczególności promowanego w nowej stolicy państwa, wymagała opanowania języka hindi (który wciąż jest podstawowym językiem nauczania w państwowych akademiach tańca kathak) oraz zgłębiania znajomości poezji bradź bhasza, literatury sanskryckiej i hinduizmu.

Jednocześnie, zsanskrytyzowany język hindi i wisznuicka literatura pobożnościowa zaczęły wypierać z tradycji kathak literaturę urdu i wszelkie persko-arabskie naleciałości ze stosowanej w tej tradycji nomenklatury. Kluczową rolę w tym procesie pełniły nowoczesne akademie tańca działające pod patronatem rządu oraz prywatne szkoły tańca kathak wspierane przez elity bramińskie.

111 Język bradź, zwany także bradź bhasza (hin. braj bhāṣā) uchodzi za jeden z dialektów języka hindi grupy zachodniej. Mówiony jest zwłaszcza w regionie zwanym Bradź bhumi (w okolicach miast Agra, Mathura, Bareli), utożsamianym z mityczną krainą dzieciństwa i młodości boga Kriszny. Bradź jest też wiodącym dialektem poezji staroindyjskiej.

49

Zjawisko to odzwierciedla szersze tendencje zachodzące w kolonialnej polityce językowej (hołdującej zasadzie „dziel i rządź”), późniejszej polityce państwotwórczej Indii, dyktowanej przez bramińskie, hindi-języczne elity północy i związanym z nią

„nacjonalizmem na bazie języka hindi” (Hindi nationalism). Począwszy od XIX w., aktywność kolonialnych i misyjnych instytucji, takich jak Fort William College czy Serampore Mission, pogłębiała różnice pomiędzy dwiema wiodącymi odmianami języka hindustani, posługującymi się innymi alfabetami. Doprowadziło to do wyodrębnienia się hindi – jako języka hindusów, „oczyszczanego” z persko-arabskich zapożyczeń i zapisywanego pismem dewanagari, w odróżnieniu od urdu – języka przeznaczonego dla muzułmanów, posługujących się perską leksyką i alfabetem. Podział ten utwierdzał system edukacji i podręczniki szkolne tworzone przez panditów (hinduskich mędrców) i mułłów (muzułmańskich uczonych). W ten sposób, dwie modalności języka i alfabet stały się także znacznikiem tożsamości religijnej¹¹², a następnie narodowej, pogłębiając podziały pomiędzy hindusami a muzułmanami w Azji Południowej.

Konflikt językowy uwikłany był w toczącą się jednocześnie „walkę wyższych klas”

w kolonialnych Indiach, rozgrywającą się pomiędzy elitą hinduską a muzułmańską, a także w rywalizację o dominację określonych kast i regionów. Wrogi stosunek hinduskiej inteligencji do alfabetu perskiego zbiegał się z atakiem na synkretyczną kulturę, związaną z hegemonią muzułmańskich elit w prowincji Oudh¹¹³. Wydaje się, iż tego rodzaju antagonizm znalazł także wyraz w inicjatywach renesansu tańca kathak, w toku którego dochodzilo do wymiany nomenklatury persko-arabskiej na sanskrycką, wyparcia z repertuaru pieśni w języku urdu i „oczyszczania” tańca z elementów indomuzułmańskiej kultury dworów Lakhnau (Oudh).

Spory w Indiach po 1947 r. dotyczyły także tego, który z „dialektów” hindi należało promować jako język narodowy. Zwolennicy bradź bhasza (hin. braj bhāṣā) określali spowinowacony z urdu dialekt khari boli (hin. khaṛī bolī) jako „nieokrzesany język ludzi o niskim statusie”, niegodny reprezentowania „hinduskiej” tożsamości. Tymczasem ich przeciwnicy oskarżali bradź o to, że jest on oderwany od rzeczywistości i nadający się jedynie do relacjonowania opowieści o bogu Krisznie¹¹⁴. Ostatecznie, za standardowy dialekt komunikacji w języku hindi uznano khari boli. Bradź bhasza uchodzi natomiast za główny

112 A. Rai, Hindi Nationalism, Preface. Orient Longman, New Delhi 2001, s. viii-ix.

113 Ibidem, s. ix.

114 Ibidem, s. x.

50

język („dialekt”) dawnej poezji hindi. Stał się on także wiodącym językiem pieśni towarzyszących tańcu kathak, co skutkuje nasyceniem repertuaru klasycznych przedstawień tematyką krisznaicką.

W kontekście antykolonialnego nacjonalizmu język hindi przeciwstawiano także językowi angielskiemu. Mimo, iż język angielski używany był na większym obszarze subkontynentu indyjskiego i wciąż często stanowi medium komunikacji Indusów jako jeden z oficjalnych języków Indii, trudno było uznać go za „język narodowy”. Z drugiej strony, użytkownicy regionalnych języków urzędowych o silnej tożsamości regionalnej (np.

Tamilowie) oponują wobec narzucania im języka hindi jako przejawu imperializmu północy¹¹⁵.

Etno-lingwistyczne zróżnicowanie Indii pozostaje problemem dla współczesnej konstrukcji indyjskiego narodu, co może przemawiać za słusznością poglądu o istotnej roli realnie istniejącego, wspólnego języka narodowego w procesie konsolidacji tożsamości narodowej. W obliczu tego problemu, język angielski pozostaje więc także istotnym obszarem dla badania konstrukcji indyjskiej tożsamości narodowej poprzez analizę dyskursu – jako podstawowe medium komunikacji obywateli Indii. Oprócz analizy tekstów w języku angielskim i hindi, niniejsze badania uwzględniają także symboliczną rolę sanskrytu w procesach narodotwórczych w Indiach. Inicjatywy promowania hindi jako języka narodowego oraz jego „sanskrytyzacji” w przestrzeni języka używanego przez członków badanej przeze mnie grupy (na przykładzie wypowiedzi na temat tańca kathak) mogą być badane jako przejawy hegemonicznych aspiracji hindi-języcznych elit pochodzenia bramińskiego z północy subkontynentu indyjskiego.

1.2.2. „Kultury narodowe”

Podobnie jak Anderson, Gellner wskazuje na fundamentalną zmianę w sposobie postrzegania społecznej rzeczywistości, jaka poprzedziła wyłonienie się nacjonalizmów, a także na kulturową homogeniczność jako warunek wykształcenia się tożsamości narodowej.

Gellner opisuje tę jednorodność jako wynik narzucenia upowszechnianej „kultury wysokiej”

115 Zawiłości polityki językowej w Indiach odbijają się także na pozostałych tradycjach tańca klasycznego, np.

tamilsko-języczny repertuar tańca bharatanatjam bywa percypowany jako manifestacja tożsamości etnicznej Tamilów. Jednocześnie, w miarę upowszechnienia się tańca bharatanatjam na terenie całych Indii – jako tradycji pan-indyjskiej – tancerze tej sztuki, zwłaszcza na północy kraju, włączyli do niej hindi-języczny i anglo-języczny repertuar. W ten sposób klasyczne tańce indyjskie bywają uwikłane w kwestie polityki językowej.

51

na heterogeniczny kompleks lokalnych „kultur ludowych”. Towarzyszyć temu miała selekcja pewnych cech kulturowych, jakie miały określać naród.

Główne oszustwo, a nawet autooszustwo nacjonalizmu jest następujące: narzuca się kulturę wyższą społeczeństwu, w którym uprzednio życiem większości (a czasem całej populacji) sterowały kultury niższe.

Nacjonalizm to globalna dyfuzja zapośredniczonego przez szkolnictwo i nadzorowanego przez wyższe uczelnie idiomu, który skodyfikowano zgodnie z wymogami biurokratycznej i technologicznej precyzji komunikowania się¹¹⁶.

Gellner podziela przekonanie Andersona o tym, że naród nie jest obiektywnym faktem społecznym, ale raczej artefaktem kulturowym – „wymyślonym” i „wykreowanym”.

„Nacjonalizm nie jest przebudzeniem narodów do samoświadomości, lecz wymyśla on narody tam, gdzie wcześniej ich nie było”.

Nacjonalizm stwarza narody, a nie na odwrót. Oczywiście czyni on użytek z wcześniejszej, historycznie odziedziczonej proliferacji kultur (czy też zasobów kulturowych), jest to jednak użytek niesłychanie selektywny.

Najczęściej dochodzi do radykalnych przeobrażeń. Ożywia się martwe języki, wymyśla tradycje, wskrzesza fikcyjną, pierwotną czystość¹¹⁷.

Nacjonalizm, wedle Gellnera, jest ponadto zasadą polityczną, głoszącą pokrywanie się jednostek narodowościowych z politycznymi¹¹⁸. W przekonaniu Gellnera, głównym katalizatorem rozwoju nacjonalizmów była industrializacja, względem czego nacjonalizm jawi się jako historyczna konieczność. Dzięki rozwojowi przemysłu i mediów, hegemoniczne

„kultury narodowe” mogły przełamywać heterogeniczność kultur lokalnych. Postęp cywilizacyjny prowadzić mógł także do przejęcia obcej kultury, zwłaszcza w przypadku

„zacofanych” narodów, walczących o polityczną i ekonomiczną niezależność. Powstanie narodów Gellner wiąże więc z rozwojem społeczeństw o zreorganizowanych systemach ekonomicznych, społecznych i kulturowych, kontrolowanych przez władze.

Jak zauważył Geller, z racji fundamentalnej roli, jaką pełniły w konstruowaniu narodów „kultury wysokie” („ogrodowe”) były one nadzorowane i pielęgnowane przez państwo za pośrednictwem instytucji, edukacji i specjalistów, ustanawiających kanony, normy, wartości i selektywne historie¹¹⁹. W moim przekonaniu, tego typu proces możemy prześledzić na przykładzie nacjonalizacji, instytucjonalizacji i standaryzacji tańca kathak.

W opinii Gellnera, centralnie sterowane kultury elit za pośrednictwem edukacji miały trafiać także do mas, budząc w nich poczucie identyfikacji narodowej. Członkowie wspólnoty narodowej mieli zaś biernie adoptować narzucane im kultury i tożsamości narodowe, w imię

116 E. Gellner, op. cit., s. 73-74.

117 Ibidem, s. 72.

118 Ibidem, s. 9.

119 Ibidem, s. 66-67.

52

modernizacji, demokratyzacji i racjonalizmu. Przejawy podobnych postulatów możemy zdiagnozować w rządowych programach promowania tańca kathak w „nowoczesnych”

instytucjach i szkołach tańca. Kultura narodowa, powołana do funkcji odtwarzania narodu, trafiać miała nie tylko do osób identyfikujących się z ową kulturą, ale także do „innych”

(w tym turystów) jako reprezentacja indyjskiego narodu i dowód jego integralności¹²⁰.

Polemizując z założeniami Gellnera, w niniejszej rozprawie postaram się wskazać, iż w przypadku Indii, wizja jednej, homogenicznej „kultury narodowej” była utopijna, choćby ze względu na wysokie zróżnicowanie kulturowe i społeczne subkontynentu indyjskiego. Nie mniej jednak, niektóre, uprzywilejowane grupy społeczne podejmowały inicjatywy na rzecz homogenizacji określonych sztuk klasycznych jako tradycji „panindyjskich”

i upowszechniania ich wśród innych warstw społecznych. Do takich sztuk można zaliczyć klasyczne tańce indyjskie, które z dawnych, regionalnych ośrodków patronatu wyemigrowały do innych, odległych obszarów geograficznych, gdzie stały się przedmiotem praktyki adeptów z różnych grup społecznych. Można jednak wskazać na szereg nierówności w dostępie do tychże tradycji. Ich uczestnikami pozostają głównie jednostki wywodzące się z grup o wyższym statusie społecznym, kompetencjach kulturowych czy też zasobach ekonomicznych.

Zjawisko ograniczonego uczestnictwa w tradycji tańca kathak można odnieść do opisywanych przez Pierre’a Bourdieu społecznych uwarunkowań kształtowania gustów, dyspozycji estetycznych, kompetencji artystycznych, zjawisk legitymizacji sztuk oraz cech

„kultury prawomocnej”. Według Bourdieu, określone style życia, upodobania estetyczne, gust i indywidualne wybory jednostki w dziedzinie kultury są podporządkowane zinternalizowanym normom klasowym (habitusowi klasowemu)¹²¹. Praktyki kulturalne i gusta mają zaś ścisły związek z pochodzeniem społecznym (kapitałem rodzinnym:

społecznym, ekonomicznym, kulturowym) oraz wykształceniem (kapitałem kulturowym)¹²². W ramach dóbr kultury Bourdieu wyróżnia: 1) kulturę wyższą – „prawomocną” (culture légitime), zwaną także kulturą klasyczną lub kanoniczną; 2) kulturę średnią (culture moyenne); oraz 3) kulturę niższą, popularną (culture populaire).

120 Przykładu w tym względzie mogą dostarczyć zagraniczne i państwowe festiwale klasycznego tańca indyjskiego, czy też stypendia na naukę klasycznych tańców indyjskich, oferowane cudzoziemcom przez indyjski rząd. Więcej na ten temat w podrozdziałach 3.6-3.7.

121 A. Matuchniak-Krasuska, Zarys socjologii sztuki Pierre’a Bourdieu, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s.

14-15.

122 Ibidem, s. 53.

53

Sztuka i kultura wyższa, przypisane klasom dominującym, są szczególnie predysponowane do wyrażania różnic społecznych, mają funkcje identyfikacyjne, różnicujące i prestiżowe. Angażowanie się członków klas wyższych w kulturę prawomocną wzmacniać ma więzi z własną grupą i poczucie odrębności od innych grup. Klasy dominujące uznają swoją kulturę „wyższą” za bardziej wartościową, zaś tę „przypisaną” klasom zdominowanym za gorszą¹²³. Klasy niższe, uznające swoją podporządkowaną pozycję, często podzielają ten pogląd¹²⁴. Ponadto, niewielki rodzinny kapitał kulturowy zwykle decyduje o niskim poziomie kompetencji kulturowych (braku zrozumienia reguł kultury prawomocnej, nabywanych w procesie długiej socjalizacji artystycznej – „familiaryzacji sztuki”) i uczestnictwa w kulturze wyższej tych klas. Ich członkowie preferują więc kulturę „masową”, odrzucając to, co nie jest dla nich „realistyczne” i zrozumiałe¹²⁵. Bourdieu określa ich gust jako

„barbarzyński”, niewykształcony (le goût sans éducation). Klasy dominujące mają zaś na ogół gust konserwatywny, „czysty” i wykształcony (le goût cultivé) i nie akceptują form wykraczających poza ustanowione w przeszłości kanony estetyczne i niezgodnych z ich własną wizją świata, takich jak sztuka nowoczesna (l’art moderne)¹²⁶. „Nowa sztuka”

awangardowa może zyskać akceptację klas dominujących dzięki uznaniu ze strony instytucji legitymizujących (muzea, ministerstwa kultury)¹²⁷.

W ujęciach teoretyków narodu, takich jak Gellner, czy Hobsbawm, to „kulturze wysokiej”, tworzonej przez państwowe elity, przypada funkcja reprezentowania narodu i rozbudzania poczucia dumy narodowej. Formy „kultury narodowej” bywają też często utożsamiane z folklorem i tradycjami ludowymi, postrzeganymi jako odzwierciedlenia autentycznego, dawnego „ducha narodu” (w przeciwieństwie do form kultury masowej).

W kontekście indyjskich tradycji tanecznych, relacja „kultury wysokiej” do „kultury ludowej”

kształtuje się w specyficzny sposób. Jak już wspomniano, zasadniczy schemat klasyfikacji indyjskich sztuk tańca dzieli je na klasyczne (ang. classical / hin. śastrīy) i ludowe (ang. folk / hin. lok). Jak zauważa Ashish Nandy, te zapożyczone z Zachodu kategorie miały instrumentalną rolę w negocjowaniu tożsamości narodowej w Indiach.

Wykazywanie różnic pomiędzy tym co klasyczne, czyste i wysokie z jednej strony, a ludyczne, mieszane i przyziemne z drugiej… jest niechlubnym indyjskim sposobem radzenia sobie z potęgą Zachodu... dla

123 Ibidem, s. 26.

124 Ibidem.

125 Ibidem, s. 55, 63.

126 Ibidem, s. 63.

127 Ibidem, s. 56.

54

którego klasyczne i ludowe, czyste i hybrydowe – to elementy składające się na całość większego repertuaru¹²⁸.

W indyjskiej hierarchii tańce ludowe (choć także objęte rządowym patronatem, zwłaszcza za czasów Nehru) wydają się mniej istotne i sytuowane w opozycji do „kultury wysokiej”, utożsamianej z „klasycznością”. Należy mieć jednak na względzie, iż granice pomiędzy kulturą „klasyczną” a „ludową” w praktyce bywają płynne: niektóre z indyjskich tradycji zmieniają bowiem status z „ludowych” na „klasyczne”. W oficjalnych narracjach na temat indyjskiej „kultury narodowej”, o renomie i wyjątkowym znaczeniu klasycznych tańców indyjskich świadczyć ma ich domniemane zakorzenienie w sanskryckiej estetyce (a zatem zgodność z ustanowionymi kanonami dawnej sztuki), wyrafinowana forma i wymiar duchowy¹²⁹. W przypadku tańca kathak, elementy te w dużej mierze stanowią dziedzictwo

„renesansu” tańca. Prototypy tej tradycji stanowiły bowiem popularne formy rozrywek dworskich, salonowych oraz widowisk regionalnych, religijnych i świeckich, wyodrębnionych z poprzednich kontekstów i spreparowanych dla potrzeb reprezentacji narodu jako sztuki „klasyczne” (hin. śastrīy = usystematyzowane w oparciu o śastry – hinduskie teksty para-naukowe i kodeksy zasad). Prestiż nowej „inkarnacji” tańca kathak wypływać miał z wysokiego stopnia konwencjonalizacji, rzekomej wielowiekowej tradycji przekazu oraz związków z hinduizmem i sanskrycką estetyką – stanowiących element homogenizujący dla klasycznych tańców indyjskich.

Mówiąc zatem o „kulturze wysokiej” w kontekście indyjskim, można zrównać ją z indyjskim pojęciem „kultury klasycznej” i należy odróżnić ją od kategorii „kultur ludowych” („folk cultures”)¹³⁰. Indyjskie tradycje „ludowe” – choć także cenione jako element wielowiekowego dziedzictwa kulturowego narodu – wydawały się mieć „niższą rangę” – adekwatnie do niższego statusu społeczności, z których się wywodziły. Ponadto, formy odbiegające od wynalezionych standardów czy skażone obcymi wpływami, które można uznać za przejaw „awangardy”, wciąż są w Indiach marginalizowane przez społeczne elity i instytucje rządowe jako „nieautentyczne”. Sięgając do terminologii Bourdieu, można jednak dostrzec stopniowy proces „uprawomocnienia” innowacyjnych nurtów rozwoju tańca indyjskiego przez instytucje legitymizujące. Fundowane przez państwo ośrodki kultury, akademie tańca i audytoria wspierają reprezentatywną funkcję tańców klasycznych, mających świadczyć o prestiżu narodu. W efekcie, instytucje te stoją przeważnie na straży „tradycji”

128 A. Nandy, The Intimate Enemy. Loss and Recovery of Self under Colonialism, Oxford University Press. Delhi 1983, s. 18.

129 Więcej na ten temat: Zob. podrozdział 4.1.

130 hin. przymiotnik „lok” znaczy dosłownie „popularny”, „masowy”, „ludowy”.

55

i właściwego przekazu tych sztuk. Analogicznie tworzona tradycja, często uwikłana w procesy narodotwórcze, została określona mianem „tradycji wynalezionej” („invented tradition”) przez Eric’a Hobsbawm’a i Terence’a Ranger’a¹³¹.