Hybrydowość kulturowa i mimikra

Podobnie jak Anderson, Bhabha zwrócił uwagę na stosowaną przez kolonizatorów strategię upodabniania Innego do siebie samego, mającą usprawniać proces rządzenia nim¹⁸². W następstwie „mimikry”, skolonizowany przejmować miał europejskie praktyki sprawowania władzy i idee narodu. By uzyskać aprobatę innych narodów, nowy naród zwykł ponadto powielać znane reguły i symbole narodowe, takie jak flaga czy hymn. Przyswajając obce wzory, tracił kontakt z rdzenną kulturą, ta zaś z założenia miała stanowić fundament narodu¹⁸³. W rezultacie, narody zdekolonizowane targane są sprzecznościami: polisemia, fragmentaryczność czy mimikra to dziedzictwo kolonializmu, które znamionuje postkolonialne narody, ich historie i kultury.

Hybrydowość kulturową zaznaczającą się w indyjskich sztukach tańca klasycznego można powiązać z konceptem mimikry kolonialnej Bhabhy oraz współczesnych

„reinkarnacji” tego zjawiska na globalnym rynku kultury. Zdaniem Richard’a Schechner’a,

„o ile nawet nie byłaby ona bezpośrednią spadkobierczynią kolonializmu, globalizacja wiele zawdzięcza temu wcześniejszemu okresowi naszej historii”. Kolonizacja stworzyła grunt dla złożonych międzykulturowych performansów: „krajowcy” poznawali i przejmowali język, ubiór, obyczaje, religię i wartości społeczne kolonizatorów. Były to jednak zawsze symulacje niedoskonale – jak twierdzi Schechner, powołując się na Bhabhę¹⁸⁴. Nawet wykształcone na angielskich uczelniach warstwy skolonizowanych społeczeństw uchodziły bowiem „prawie – lecz nie całkiem” – za Europejczyków. Autorytet rządzących zasadzał się na różnicy pomiędzy „angielskością, a zanglicyzowaniem”, wyznaczanej przez kryterium rasy¹⁸⁵.

181 Ibidem, s. 116.

182 H. Bhabha, Miejsca kultury…, s. 80.

183 D. Vogel, Historia a postkolonializm. Pisanie historii narodowej i jej obecność w krytyce i literaturze postkolonialnej, PWSZ w Raciborzu, Racibórz 2007, s. 121.

184 R. Schechner, PERFORMATYKA, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 322-323.

185 H. Bhabha, op. cit., s. 85.

70

„Dyskurs mimikry tworzy się wokół dwuznaczności: mimikra, aby była skuteczna, musi nieustannie demonstrować swoje ześlizgiwanie się znaczenia, swój nadmiar, swoją różnicę”¹⁸⁶. Zreformowany „Inny”, jako przedmiot różnicy, miał być prawie, choć niezupełnie, taki sam. Był więc trochę inny od kolonizatorów, ale jednocześnie stawał się inny od reszty „Innych” (z których się wywodził), zajmując liminalną przestrzeń „pomiędzy”

tożsamościami, czy też zyskując „tożsamość graniczną”.

Partha Chatterjee określa tę kondycję „pośredniością” (ang. middleness) klas średnich, stanowiących elitę narodu¹⁸⁷. Wytwarzana przez ową klasę tożsamość narodowa i nowa kultura także nacechowana została tą „pośredniością” i porowatością granic, oddzielających je od kolonizatora. W hybrydowości kultur postkolonialnych można zatem dostrzec dziedzictwo kolonializmu oraz przejaw dominujących wpływów Zachodu, które – mimo ustania supremacji politycznej – znajdują kontynuację w hegemonii ekonomicznej i kulturowej.

Jak spostrzega Ashis Nandy, zachodnie wartości czy kategorie myślenia zostały trwale wbudowane w struktury umysłów kolonizowanych ludów:

… ta druga forma kolonizacji, którą co najmniej ostatnie sześć pokoleń Trzeciego Świata nauczyło się postrzegać jako przesłankę do swojego wyzwolenia. Ów kolonializm oprócz ciał kolonizuje umysły, wyzwalając w kolonizowanych społeczeństwach siły wymiany priorytetów kulturowych raz na zawsze. W tym procesie, koncept nowoczesnego Zachodu z jednostki geograficznej i czasowej urasta do kategorii psychologicznej.

Zachód jest teraz wszędzie – na Zachodzie i poza nim; w strukturach i w umysłach¹⁸⁸.

Jak wskazuje Bhabha, zapożyczenia zachodnich praktyk i idei stawały się w Indiach niedoskonałymi imitacjami, dostosowanymi do odmiennych kontekstów. Co za tym idzie, hybrydyzacji ulegały nie tylko kultury skolonizowane, lecz także dyskursy i elementy kultur dominujących. Hybrydyzacja mogła wręcz stanowić świadomą strategię antykolonialną w ruchach narodowościowych podporządkowanych społeczeństw¹⁸⁹.

O ile w twórczości Fanona władza kolonialna działa poprzez zapraszanie czarnych podmiotów do imitowania białej kultury, to w tekstach Bhabhy samo takie zaproszenie podkopuje kolonialną hegemonię.

Podczas gdy czarni naśladowcy są u Fanona zaburzonymi podmiotami, tutaj, jak również w szerokim wachlarzu tekstów poświęconych postkolonializmowi, mimikra ma efekt osłabiania władzy¹⁹⁰.

Z kolei Elie Kedourie ujmuje nacjonalizm jako całkowicie obcą ideę w krajach nieeuropejskich, zachodni eksport do reszty świata z wyraźnie zaznaczoną marką

186 Ibidem, s. 80.

187 P. Chatterjee, The Nation and its Fragments, w: The Partha Chatterjee Omnibus, Oxford University Press, New Delhi 1999, s. 35.

188 A. Nandy, op. cit., s. 11.

189 A. Loomba, op. cit., s. 184-5.

190 Ibidem, s. 188.

71

pochodzenia. Jego zdaniem, to jeden z najbardziej zdradliwych towarów, który pod przykrywką rozumu, humanitaryzmu, niesienia wolności i światła cywilizacji, szerzy romantyzm i polityczny mesjanizm, prowadzący do zniewolenia. Kedourie postrzega nacjonalizm jako irracjonalny i nieliberalny, „nieautentyczną, błędną próbę osiągnięcia złudnych i nieosiągalnych ideałów, prowadzącą do przemocy, tyranii i zniszczenia.

Parafrazując ten pogląd, Partha Chatterjee twierdzi, że „nacjonalizm powstaje, aby zapewnić sobie wolność od europejskiej dominacji, lecz u samych podstaw tego projektu pozostaje on więźniem rozpowszechnionej europejskiej mody intelektualnej”¹⁹¹.

W świetle tych koncepcji, warto przyjrzeć się inicjatywom konstruowania klasyczności indyjskich sztuk tańca jako części procesu tworzenia „kultury narodowej”.

W swojej rozprawie postaram się wskazać, iż w konstruowanych na użytek nacjonalizmu

„kulturach narodowych” zdekolonizowanych społeczeństw można dostrzec kontynuację kolonialnej mimikry. Czerpanie z modelu europejskiego baletu klasycznego w inicjatywach na rzecz „renesansu tańca indyjskiego” przypuszczalnie miało służyć demonstrowaniu posiadania własnej „kultury wysokiej”, o równie bogatych dziejach i wysokim stopniu skonwencjonalizowania, co wytwory europejskiego klasycyzmu.

Pojęcie klasyczności / klasycyzmu (classicism) zostało więc zapożyczone z kultury kolonizatora i zreinterpretowane w warunkach indyjskich. Koncepcja klasyczności w tańcu indyjskim, formowana głównie przez wyedukowane na styl brytyjski elity intelektualne Indii, w dużej mierze zdaje się czerpać z europejskiej tradycji baletu klasycznego. Konwencje tańca skodyfikowane w traktatach, ustandaryzowana nomenklatura, zinstytucjonalizowany trening, lekcje teorii tańca, demokratyzacja nauczania, koncept choreografii, prawa autorskie – to tylko niektóre przykłady importowania europejskich wzorców myślenia o tańcu klasycznym do tańca kathak. Znamienna jest także strategia objaśniania technik klasycznego tańca indyjskiego wedle zachodnich paradygmatów, obecna w indyjskich publikacjach, jak i w treningu, zmierzająca prawdopodobnie do ugruntowania jego statusu jako „sztuki wysokiej” na globalnych scenach. Kathak, jako jeden z klasycznych tańców indyjskich, zyskując status tradycji reprezentatywnej dla indyjskiego dziedzictwa kultury, paradoksalnie stał się przedmiotem swoistej, ideologicznej „kolonizacji” ze strony dominujących form dyskursu reprezentacji sztuk indyjskich na Zachodzie. Rozmaite metamorfozy tej ostatniej wpisały się w procesy globalizacji rynku sztuk performatycwnych. Co więcej, indyjscy

191 P. Chatterjee, Nacjonalizm jako problem w historii myśli politycznej, przeł. D. Kołodziejczyk, „Literatura na Świecie” , nr 1-2 / 2008, s. 295.

72

choreografowie nadal zapożyczają „zachodnie” pojęcia i koncepty do objaśniania swej sztuki obcokrajowcom czy też do uzasadniania mnożących się eksperymentów w jej łonie indyjskim odbiorcom¹⁹².

Nawiązując do przedstawionej powyżej koncepcji hybrydowości w ujęciu Bhabhy, na taniec indyjski kathak można spojrzeć jak na produkt kulturowej „mimikry”: indyjskie tworzywa zostały tu zrekonstruowane wedle zachodnich modeli. Powstały w efekcie taniec do pewnego stopnia imituje model europejski, ale też przeobraża go w procesie indygenizacji, nadając mu nowe znaczenia. Służy przy tym kwestionowaniu kolonialnego porządku, reprezentując historyczność, integralność i unikalność „indyjskiego narodu”.