Dynamika inkluzji i ekskluzji

Wedle Amin’a Maalouf, tożsamość jest procesem, nieustanną rekonfiguracją rozmaitych przynależności.

…Tożsamość nie jest nam dana raz na zawsze, ona się tworzy i przeobraża w ciągu całego naszego życia… Każdy człowiek musi sobie torować przejście pomiędzy szlakami, na jakie się go popycha, a tymi, na które mu się zabrania wstępu lub gdzie na niego czyhają pułapki. Nie od razu jest sobą, dopiero się staje; nie zadowala się „uświadomieniem” sobie swej tożsamości – on ją krok za krokiem tworzy” ²¹⁷.

Tożsamości bywają wyrażane, odczuwane i urzeczywistniane na wiele sposobów.

215 R. S. Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London 1993, s.

10.

216 Zob. podrozdział 5.2.2.

217 A. Maalouf, Zabójcze tożsamości, przeł. H. Lisowska-Chehab, Warszawa 2002, s. 31, 33.

79

Edensor wyjaśnia, iż w procesie formowania tożsamości auto-percepcja łączy się z obrazem siebie w oczach innych – jednostka nieustannie utożsamia się jako członek określonej grupy i odróżnia się od innych zbiorowości poprzez wyznaczanie granic. Granice te mogą się przesuwać, poprzez wykluczanie lub włączanie poszczególnych elementów. W związku z tym, można wyróżnić tożsamości inkluzywne i ekskluzywne. W przypadku tożsamości narodowej, inkluzja obcych elementów prowadzi do strategii przedstawiania kulturowej mozaiki narodu jako „jedności w różnorodności”. Natomiast ekskluzywne modele tożsamości narodowej wiążą się z hierarchizacją wewnętrznych kultur i hegemonią „kultury wysokiej”²¹⁸. Wydaje się, że na płaszczyźnie dyskursów narodowościowych w Indiach mamy do czynienia z różnymi realizacjami obu wzorców. Niektóre nacjonalistyczne ideologie w Indiach zasadzały się na fundamencie idei „rasy Ariów”. Głosząca „powrót” do Wed i odrodzenie hinduizmu doktryna Arja Samadź nawoływała do porzucenia „obcych” praktyk (w tym islamu i chrześcijaństwa, a także kultów drawidyjskiego południa), jak i kastowości, zakładając możliwość „nawrócenia się” na hinduizm Indusów będących wyznawcami innych religii²¹⁹. Wyprowadzający swoje korzenie z dziewiętnastowiecznych idei czystości rasowej ruch hindutwa zmierzał z kolei do przywrócenia „złotej epoki” państwa hinduskiego poprzez eliminację mniejszości religijnych (chrześcijan, muzułmanów) jako etnicznie odmiennych oraz włączenie grup plemiennych (adiwasi) i „niedotykalnych” dalitów w obrąb hierarchii kast²²⁰. Nehruwiańska wizja niepodległych, świeckich Indii zakładała z kolei pluralizm religijny i kulturowy (sekularyzm), traktując „jedność w różnorodności” jako inherentną cechę narodu indyjskiego. Muzułmański substrat kulturowy znajdował w tego rodzaju reprezentacjach narodu swoje miejsce razem z substratem hinduskim. Od lat dziewięćdziesiątych XX w. na sile przybiera hinduski nacjonalizm, wykluczający inne religie i kultury mniejszościowe jako obce, nieautentyczne składowe „indyjskości”, z których należy oczyścić „narodową kulturę”.

Implikujące się nawzajem mechanizmy inkluzji i ekskluzji dostrzegalne są również w dziejach formowania się i przekształceń w łonie klasycznych tradycji tanecznych Indii.

Stojący na straży tradycji kathak artyści, myśliciele i urzędnicy dokonują ciągłych selekcji elementów „autentycznych” i „nieautentycznych” (obcych) – wyznaczając granice klasyczności, tradycji oraz kryteria jej „nieskazitelności” (purity, hin. śuddhtā). Dynamika tych klasyfikacji wyraża zarówno inkluzywne, jak i ekskluzywne tendencje oraz stojące za

218 T. Edensor, op. cit., s. 41-42.

219 G. Flood, Hinduizm. Wprowadzenie, przeł. M. Ruchel, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 269.

220 R. Young, op. cit. s. 77.

80

nimi, ścierające się interesy różnych grup. Znamienne są przy tym pewne różnice chronologiczne w rozwoju produkcji scenicznych tańca kathak.

Do czasów uzyskania niepodległości pionierzy „renesansu” tańca kathak zdawali się eksponować „hinduskość”. Objęcie tańca kathak patronatem rządu pod przywództwem dynastii Nehru-Gandhi po 1947 r. owocuje licznymi produkcjami tanecznymi, które gloryfikują epoki rządów muzułmańskiej dynastii Wielkich Mogołów i prezentują naród indyjski jako syntezę kultury hinduskiej i muzułmańskiej. Z nadejściem lat dziewięćdziesiątych XX w. i nasileniem się ruchu hindutwy, tego typu „choreografie narodu”

zdają się znikać ze sceny. Nowe millenium przynosi zaś szereg innowacji, służących celebrowaniu pluralizmu kulturowego i religijnego Indii. Obecnie, coraz więcej narodowych festiwali prezentuje eklektyczne, „intrakulturowe” produkcje, w których taniec kathak łączony jest z tradycjami różnych regionalnych kultur Indii i religii mniejszościowych²²¹.

Kluczową rolę strategii wyznaczania granic i różnic w procesie formowania się tożsamości grupowych podkreślili socjologowie, tacy jak Shmuel Noah Eisenstadt i Bernhard Giesen:

Tożsamość zbiorowa tworzona jest poprzez społeczne konstruowanie granic. Owe granice (…) wyznaczają linię demarkacyjną pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, obcymi a swoimi, krewnymi i pokrewnymi, przyjaciółmi a wrogami, kulturą a naturą, oświeceniem a zabobonem, cywilizacją a barbarzyństwem.

Konstruowanie granic nieuchronnie pociąga za sobą procesy inkluzji i ekskluzji – co w socjologicznym żargonie często odnosi się do „grup wewnętrznych” (in-groups') i „grup zewnętrznych” (out-groups). Każda inkluzja czy ekskluzja zaznacza różnicę pomiędzy insiderami a outsiderami, między obcymi a sytuowanymi w opozycji do nich członkami społeczności wewnętrznej²²².

Eisenstadt i Giesen w swej teorii tożsamości kolektywnej przyjmują żałożenie o jej konstruowanym charakterze i proponują metodę jej badania za pomocą narzędzi analitycznych w postaci symbolicznych kodów, służących odróżnianiu się od „Innych”.

Główne kody to:

- kod „prymordialności” („primordiality code”) – oparty na koncepcji pokrewieństwa, więzi etnicznej, wspólnej rasy, podziale na wnętrze i zewnętrze poprzez wytyczanie hermetycznych granic, poza którymi znajdują się często demonizowani „oni”;

- kod „ucywilizowania” („civic code”) – zasadzający się na znajomości i uczestnictwie we wspólnym zbiorze określonych reguł, wartości, norm zachowania i tradycji; outsider, który z czasem przyswoił sobie te reguły, może zostać uznany za członka takiej grupy; zewnętrzny świat obcych odgrywa mniejszą rolę w mechanizmach dookreślania siebie i granice pomiędzy

221 Zob. podrozdziały 4.3.4. oraz 5.2.4.

222 S. N Eisenstadt., B. Giesen, The Construction of Collective Identity, “European Journal of Sociology”, vol. 36 / 1995, s. 74.

81

„nami” a „nimi” są mniej sztywne;

- kod kultury / świętości („culture / sacredness code”) – przypisujący zbiorowości wyjątkowy status ze względu na jej relację do sfery transcendencji. Kod ten opiera się na opozycji pomiędzy sferą profanum (polityki i ekonomii) a sferą sacrum (wyznaczaną przez zasady moralne, estetykę i kulturę). Owym sacrum może być Bóg, ale także Rozum, Postęp czy też Rewolucja. Insiderem można się zatem stać poprzez nawrócenie lub np. edukację²²³.

Określona zbiorowość może posługiwać się wszystkimi tymi kodami w różnych proporcjach. W następstwie takiego ujęcia, tożsamość narodowa nie jest oparta na jakimś stałym, obiektywnym kryterium, gdyż owe cechy mogą podlegać wymianie. Parekh proponuje badanie tożsamości narodowej w perspektywie pokoleniowej: „tożsamość narodowa jest kwestią kolektywnego wyboru, historycznym projektem, który musi być zrealizowany przez każde pokolenie w świetle jego potrzeb, aspiracji i okoliczności, w których przyszło mu żyć”²²⁴.

W nawiązaniu do ww. metody, będę analizować proporcje ujawniania się tak wyróżnionych kodów symbolicznych w reprezentacjach narodu, choreografowanych przez tancerzy kathak oraz ich zróżnicowanie na przestrzeni XX w., stawiając następujące pytania badawcze:

1. Jakie konwencje, narracje, symbole, stereotypy i zachowania powtarzają się w przedstawieniach klasycznego tańca kathak? Które z nich wskazują na związek tej sztuki z tradycjami sanskrytu i hinduizmu? W jaki sposób?

2. Czy w przedstawieniach dominują elementy wskazujące na hinduskie czy hindusko-muzułmańskie korzenie tańca kathak?

3. Kto i w jaki sposób ukazywany jest jako ten „inny” (lub wróg)?

4. Czy i jeśli tak, to w jaki sposób, konstruowana jest szczególna relacja do sacrum?

5. Jakie zmiany w repertuarze i środkach ekspresji (gesty, ruchy, pozy, kostiumy, scenografia) występują na przestrzeni czasu? Które elementy wydają się dominować w przedstawieniach w określonym okresie czasu?

6. Jaka ideologia i społeczne role płci wyłaniają się z tych reprezentacji? Czy jest to wizja współmierna do tej, jaką posługuje się antykolonialny/hinduski nacjonalizm?

7. W jakim zakresie kanon tańca kathak podlega obecnie reinterpretacji i kontestacji?

Jakie różnice pojawiają się w przedstawieniach alternatywnych nurtów tego tańca?

223 Ibidem, s. 76-84 oraz Z. Bokszański, op. cit., s. 125-127.

224 B. Parekh, Discourses on National Identity, “Political Studies” nr 42/1994, s. 503, [za:] Z. Bokszański, op.

cit., s.130.

82

Czy można je odczytać jako kontr-narracje dla nacjonalistycznego dyskursu?

8. Jakie czynniki decydują o dostosowaniu przedstawień do klasycznych kanonów lub podejmowaniu prób modernizowania tradycji?

9. W jakim stopniu religia, płeć, pochodzenie etniczne i społeczne choreografa determinuje jego estetyczne wybory? Czy w spektaklach przejawia się jakaś tożsamość regionalna, etniczna lub klasowa?

10. Czego nie przedstawia się (nie należy przedstawiać) w tańcu kathak?

Powyższe pytania pozwolą na określenie skali znaczenia określonych kodów w procesach reprezentowania indyjskiej tożsamości narodowej w sztuce tańca kathak oraz tego, jak różnicowały się ich proporcje w kontekście zmieniających się warunków historycznych i różnych postaci ideologii narodowościowej.