Duma Radźputów

Jak podaje Kothari, od XI w. w Radźasthanie (w Indiach północno-zachodnich) rozwijały się klasyczne sztuki Indii i kwitł patronat nad tańcem i muzyką. Radżowie mieli utrzymywać haremy z tancerkami-śpiewaczkami, zwanymi patura, które pozostawały niezamężne i poświęcały się sztukom na królewskich dworach. Utrzymywać mieli także świątynne tancerki, które występowały przed wizerunkami bóstw, np. w sanktuarium Gowind Deo w Dźajpurze³⁹⁹. Duży wkład w rozwój sztuki tańca w tym regionie miały mieć zwłaszcza kurtyzany z Dźajpuru. W szczególności, Maharaja Sawai Jai Singh, rządzący w Radźasthanie w latach 1699-1743, zasłużył się dla rozwoju różnych dziedzin sztuki i nauki. Ustanowił on instytucję gunidźankhana (hin. guṇījankhānā) skupiającą setki artystów, gdzie kwitły i przenikały się sztuki malarstwa, poezji, tańca i muzyki. Malarz musiał znać mitologiczne opowieści, taneczne pozy i muzykę, by móc symbolicznie zilustrować dane ragi (hin. rāg) i ragini (hin. rāginī). Miniatury z tego regionu uchodzą w popularnym oglądzie za dokumentacje sztuki kathak. Aktywność tych instytucji rozkwitła za panowania maharadży Sawai Pratap Singh’a i maharadży Sawai Ram Singh’a. Związane z nią rody muzyków i tancerzy uchodzą za protoplastów szkoły Dźajpur gharana.

399 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 41.

127

Według Kothari, w XVII w. funkcjonowała społeczność kathaków w regionach Ćhuru-Sadźangarh i Śekhawati. Wielu z nich miało trafić na mogolskie dwory za panowania Akbara w ślad za swoimi sardarami, którzy udali się służyć na jego dworach. Tam mieli cieszyć się patronatem, aż do objęcia władzy przez Aurangzeba, którego nietolerancyjny stosunek do innych wyznań miał ich skłonić do emigracji do Lakhnau, Alwaru, Murszidabadu i Dźajpuru⁴⁰⁰. Poza Dźajpurem, w Radźasthanie do czasu powstania niepodległych Indii funkcjonowały podobne do gunidźankhana instytucje sponsorowane przez lokalnych książąt, jak np. Sangita Prakaś w Udajpurze⁴⁰¹. Udajpurski dwór odwiedzać mieli artyści z terenów dzisiejszego Uttar Pradeś oraz słynne kurtyzany tawaif, które miały śpiewać i tańczyć kathak.

Współcześni mistrzowie Dźajpur gharany utrzymują, że w 1895 r. doszło w Dźajpurze do zgromadzenia tancerzy kathak, reprezentujących różne style (także z Lakhnau), na którym ustanowiono, że odtąd styl będzie brał swą nazwę nie od imion nauczycieli, ale od nazwy miejscowości, w której się rozwijał. Do tamtej pory bowiem np. tancerze z Dźajpuru przynależeli do „Sanwaldasdźi gharana”⁴⁰² - stylu, którego mistrzem był Sanvaldas.

Wówczas to miały oficjalnie wyodrębnić się Lakhnau gharana i Dźajpur gharana jako dwie główne szkoły tradycji kathak. Ustalono także by nadawać tytuły maharadź (hin. mahārāj) nauczycielom posiadającym ponad setkę uczniów. Tytuł ten uzyskał m.in. Bindadin z Lakhnau oraz Janki Prasad⁴⁰³. Po zjeździe, kilku tancerzy z Radźasthanu zostało wysłanych na parę miesięcy do Lakhnau, by uczyć się tańca u Bindadina, ale niektórzy reprezentanci Dźajpur gharany mieli sprzeciwić się temu, gdyż uważali, że styl ten jest zbyt

„zislamizowany” przez gusta muzułmańskich władców⁴⁰⁴.

Dźajpurski styl tańca kathak odróżnia się od Lakhnau gharany tym, że jest bardziej energiczny, dynamiczny, zachwycać ma precyzją rytmu, różnorodnością, seriami obrotów, wariacjami rytmicznymi i częstymi zmianami tempa. Nie posiada on walorów tkliwości, subtelności czy kobiecości, jakie cechują ekspresję szkoły Lakhnau. O ile w stylu Lakhnau kładzie się nacisk na części narracyjne i emocjonalną głębię tańca, szkoła Dźajpur skoncentrowana jest raczej na technicznej wirtuozerii. Korespondują z tym zróżnicowaniem gatunki literackie: tańcu z Lakhnau towarzyszą zwykle pieśni z gatunku thumri, dadra i ghazal (obecnie jednak wychodzące z mody), zaś szkoła Dźajpur zwykle wykorzystuje

400 Ibidem, s. 45.

401 Ibidem, s. 46.

402 Ibidem, s. 50.

403 Od jego imienia wzięła się nazwa trzeciej z wiodących szkół kathaku, zwanej także – zgodnie z nowymi regułami nazewnictwa – Banares gharana (choć mistrz stylu pochodził z Bikaneru)

404 S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art, s. 51.

128

skoncentrowane bardziej na rytmie niż liryzmie utwory typu kawita (hin. kavit) i tukra (hin.

ṭukṛā), w których słowa przemieszane są z tanecznymi sylabami⁴⁰⁵. Styl ten rozwinął się pod patronatem Radźputów, co uzasadniać ma w nim przewagę elementów hinduskich i znikomy wpływ muzułmańskiej estetyki. Tego typu zróżnicowanie wskazuje się także w kwestii kostiumów: strój tradycyjnie przyporządkowany do szkoły dźajpurskiej określa się często mianem „hinduskiego”, zaś tradycyjny ubiór tancerzy z Lakhnau nazywa się zamiennie

„kostiumem muzułmańskim”.

Wybitny reprezentant szkoły dźajpurskiej – Jay Lal – miał rozwinąć w niej tendencję do eksponowania rytmu i części abstrakcyjnych (określanych przez teoretyków tańca kathak terminem nritta). Tancerz ten od najmłodszych lat wyróżniał się talentem i zajmował honorowe miejsce wśród artystów gunidźankhana. Następnie przebywał kilka lat na dworze w Raigarhu i uczył w Kalkucie, m.in. swoje dzieci: Ram Gopal’a i Jay Kumari. Brat Jay Lal’a – Sunder Prasad – kształcił się u Bindadin’a w Lakhnau, dlatego zyskał znajomość obu stylów tańca kathak. W latach trzydziestych XX w. otworzył w Bombaju szkołę Maharaj Bindadin School of Kathak, gdzie pobierali nauki m.in. Madame Menaka, siostry Pooviah, Sohanlal i Hiralal. Sohanlal miał duże zasługi w spopularyzowaniu tańca kathak na południu Indii (w latach czterdziestych XX w. otworzył szkołę w Bangalore). Jeździł też w zagraniczne trasy z Ram Gopal’em. W latach pięćdziesiątych XX w. osiadł w Delhi, gdzie związał się ze szkołą Bharatiya Kala Kendra. Pod jego okiem szkoliło się wielu znanych tancerzy, takich jak Urmila Sharma, Maya Rao, Kumudini Lakhia i Durga Lal. Związany z gunidźankhana Narayan Prasad, również wykształcił wielu znanych artystów i wyróżniał się dużym talentem.

Inni znani mistrzowie stylu to Girdhariji, jego synowie: Hari Prasad i Hanuman Prasad, Gaurishankar, bracia Kundanlal i Sunderlal Gangani (bratankowie Narayan Prasad’a) i Roshan Kumari (znana z występów w filmach). Podobnie jak w przypadku Lakhnau gharany, imiona najznakomitszych przedstawicieli tańca kathak można uporządkować w formie rozbudowanych drzew genealogicznych, z tą różnicą, że rodowód mistrzów z Lakhnau ograniczony jest do jednego klanu, zaś tradycję dźajpurską konstytuuje kilka rodów⁴⁰⁶.

Jak można wywnioskować choćby z powyższych legend, do połowy XX w. sztuka tańca z Lakhnau miała rozwijać się w zupełnie innym kontekście politycznym i kulturowym niż szkoła z Dźajpuru. „Wynalezienie” wspólnej tradycji kathak i przeniesienie obu szkół do tych samych instytucji przypuszczalnie generowało procesy wymiany i homogenizacji tych

405 Omówienie tych kompozycji znajduje się w podrozdziale 3.8.

406 Zob. S. Kothari, Kathak. Indian Classical Dance Art; P. Banerjee, Kathak dance through ages, ss. 149-152.

129

odrębnych dotąd tradycji. Pozostałe różnice przedstawiane są jako aspekty specyfiki regionalnych „odmian” tradycji kathak, które jednocześnie reprezentują składniki tożsamości narodowej, takie jak hinduizm i islam; to, co święte i to, co świeckie (związane z kulturą dworów). Znamienne jest także wpisywanie tradycji kathak w konteksty polityczno-historyczne wiodących ośrodków władzy i gloryfikowanych epok panowania Wielkich Mogołów, nawabów czy Radźputów (eksponowanych w dominujących dyskursach historycznych), gdy tymczasem badania antropologiczne odsyłają taniec kathak do wielu innych, małych, lokalnych tradycji, funkcjonujących częściowo na prowincjach.