Spuścizną po Skórzewskich są dwa pałace. Dwie upaństwowione sie-dziby, które sugerują utraconą świetność rodu. W okresie międzywojennym zamieszkiwała tu jedna z najbogatszych rodzin na terenie Wielkopolski1. Scalone w 1903 roku mocą testamentu Leona Skórzewskiego majątki w Czerniejewie i Lubostroniu przeżywały wtedy swój najlepszy czas, zbie-rając słodkie owoce pracy swoich uprzednich właścicieli. Trwało to do mo-mentu, gdy nadszedł ten szczególny wrzesień i zawłaszczył wojennym zniszczeniem życie ludzi oraz trwanie przedmiotów. Późnym latem, zapew-ne w pośpiechu, rodzina opuściła dom, by nigdy już do niego nie wrócić.
Jedyną osobą, która zdecydowała się choć na chwilę przywrócić życie swo-im dziecięcym wspomnieniom, był Leon Skórzewski, potomek swego wyżej wymienionego imiennika, który po ponad 60 latach, w 2005 roku, przyleciał do Polski po raz pierwszy od czasu, gdy jako dziecko zostawiał „na chwi-lę, może na kilka tygodni” swój dom, wyjeżdżając z rodzicami do Lublina.
Wojenna wędrówka wiodła przez Lwów, Rumunię, Szwajcarię do Rzymu.
Tam rodzice Leona zostali aresztowani za tajną działalność dla rządu lon-dyńskiego, pozostawiając troje dzieci w długiej niepewności co do swoich losów. Wraz z upadkiem Hitlera oswobodzeni zdecydowali się pozostać we Włoszech. Przez długie lata powojenne Zygmunt Skórzewski i jego żona Leontyna z Radziwiłłów zajmowali się uprawą oliwek w Cardoselle na Kor-syce. Leon, ich syn, zamieszkał w Australii.
Przez te długie lata siedziby Skórzewskich uległy swego rodzaju neu-tralizacji, oderwaniu warstwy rodzinnej historii od miejsc i przedmiotów.
Skądinąd tych ostatnich zostało bardzo niewiele. Bardzo niewiele jak na rodzinę, która posiadała bardzo wiele. To, czym dysponujemy, jest zaledwie fragmentem, niereprezentatywnym wycinkiem całości, na podstawie które-go trudno nam dziś szacować zgromadzony przez Skórzewskich dorobek.
1 W. Roszkowski, Lista największych właścicieli ziemskich w Polsce w 1922 roku,
„Przegląd Historyczny” 1983, LXXIV, 2, s. 281–299, tu: 284.
Z pewnością z Czerniejewem i Lubostroniem mają związek obrazy prze-chowywane w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Raczej trzecia kategoria wartości, rzadko druga. W Gabinecie Rycin – zbiór grafi k, w Archiwum Pań-stwowym – trochę dokumentów, głównie z zakresu gospodarki majątkami, je-den ważny spis dzieł sztuki. Jak na kilka pokoleń rodziny, która przeszła grun-towne przeobrażenie od drobnej szlachty do bogatej arystokracji, to niewiele.
Na tym skromnym tle wybrzmiewa stały motyw, obietnica wysoko cenionych dzieł sztuki, „obrazy Pawła Werończyka, Dürera, Holbeinów (…)”. Za tymi trzema nazwiskami wielokropek. Luka w wiedzy, którą bardzo trudno byłoby dziś czymkolwiek wypełnić, gdyby nie poważny przypis w postaci dokumentu, który otrzymałam od pana Leona Skórzewskiego podczas jego wizyty w Pol-sce. Rozmowa z nim była z pewnością przełomowa – nie tylko w rozumieniu późniejszego dysponowania unikalnym dokumentem, ale również, a może przede wszystkim pozwalająca ujrzeć fragmenty historii rodzinnej z bardzo bliskiej, odśrodkowej perspektywy, dla której los dzieł sztuki nie był jednak tak istotny jak los bliskich sobie członków rodziny. Do dziś wydaje mi się ważne zachowanie właściwych proporcji w konstruowaniu opisu losów tego zbioru, trudno byłoby mi uniknąć odniesień do wątków biografi cznych.
Lektura ostatniego spisu dzieł sztuki dla Czerniejewa i Lubostronia z 1939 roku stanowi niezwykłą pożywkę dla wyobraźni. Świadomie uży-wam wyrażenia „pożywka dla wyobraźni”, to do niej bowiem najczęściej musimy się uciekać, organizując sobie w pewną całość ten zbiór dzieł sztuki i rzemiosł.
Pierwsze czytanie zderza nas nie tylko ze światem wielkich twórców, ale też z obrazem konsekwentnego, wyrafi nowanego kolekcjonera. Spis z 1939 roku, podpisany przez Zygmunta hrabiego Skórzewskiego, wy-mienia ponad 160 obrazów oraz długą listę innych wartościowych przed-miotów zgromadzonych przez pokolenia Skórzewskich w Czerniejewie i Lubostroniu2.
Krótki przegląd zawartości kolekcji pod kątem autorstwa jest rzeczywi-ście satysfakcjonujący. Malarstwo włoskie reprezentują: Annibale Carracci,
2 Liste d’objets Se trouvant dans les chateux de Czerniejewo et de Lubostron en Posnanie (Pologne) – la propriété du comte Sigismond Skórzewski – kopia maszy-nopisu w posiadaniu autorki tekstu.
Salvator Rosa, Guido Reni, Baldassare Peruzzi, Magiotto, francuskie: Na-ttier, Fantin-Latour, Greuze, Poussin, Daubigny, Géricault, Corot. Do tego Holendrzy: Godfried Schalken, Adriaen van Ostade, Philips Wouwerman, Rembrandt, i Flamandowie: Rogier van der Weyden, Teniers. Malarstwo niemieckie niemal całkowicie zdominowane przez Lucasa Cranacha, któ-rego aż sześć obrazów miało zdobić wnętrza pałacowe. Poza nim jeszcze Dürer, choć ze znakiem zapytania. Same koronowane głowy europejskiej sztuki. Najskromniej wypada na tym tle malarstwo polskie, praktycznie nie-obecne. Nie można powiedzieć, aby Męcina-Krzesz, choćby nawet poparty Kossakiem, mógł stanowić jakiekolwiek zaplecze polskie w tym europej-skim tyglu.
Ten szpaler dzieł wybitnych twórców nie został oczywiście ukonstytu-owany wolą jednego człowieka. Zygmunt Skórzewski, ostatni ordynat na Czerniejewie i Lubostroniu, dołączał wybrane pozycje do zbioru, którego zaczyn powstał wiele lat wcześniej i gęstniał z pokolenia na pokolenie.
Początki gromadzenia dzieł sztuki wyłaniają się z dużym trudem. We-dług Leona Skórzewskiego najstarsze egzemplarze sztuki europejskiej pochodziły ze zbiorów rodziny Lipskich. Przeniesienie własności Lip-skich na SkórzewLip-skich odbyło się w ramach zawarcia dwóch małżeństw.
W obydwu wypadkach panny Lipskie wyszły za mąż za kawalerów Skó-rzewskich herbu Drogosław, co dało początek tzw. linii czerniejewskiej rodu Skórzewskich3. Tu warto dodać, że klasycystyczny pałac w Czer-niejewie również był schedą po generale Lipskim. W przypadku linii lu-bostrońskiej, zwanej generalską, siłą sprawczą stojącą u źródeł awansu rodziny była Marianna Skórzewska, z domu Ciecierska. Przy tej posta-ci warto się zatrzymać, bo jej żyposta-ciowa postawa w szczególny sposób zadecydowała na długie lata o wizerunku rodziny. Wieloletni sentyment Marianny do Fryderyka Wielkiego stał się podstawą do sformułowania złośliwych plotek, jakoby pruski monarcha był nie tylko chrzestnym ojcem syna Skórzewskiej, skądinąd Fryderyka. Tej raczej platonicznej miłości nigdy Mariannie nie wybaczono. Przeciwnie, wiek XIX ubrał to w szaty zdrady narodowej, powiększając rozmiar grzechu, z którego rodzinie
bar-3 W 1789 roku Józef Ignacy Skórzewski poślubił Helenę Marię Ludwikę Lipską, a w 1823 roku ich syn Rajmund ożenił się ze swoją kuzynką Marianną Balbiną Lipską.
dzo trudno było się rozliczyć4. Gdyby jednak odsunąć tę sprawę na bok, mielibyśmy szansę zobaczyć w hrabinie Skórzewskiej osobę wykształ-coną, ambitną, otwartą na świat. Zresztą sam Fryderyk Wielki w liście do Woltera pisał: „Skórzewska to osobliwość. Ta kobieta ma wyraźne zamiłowanie do nauki; umie po łacinie, grecku, francusku, włosku i an-gielsku; przeczytała w każdym z tych języków autorów klasycznych i zna ich dobrze (…) Oto przez trzy zimy obcuje w Berlinie z ludźmi nauki, idąc za nieodpartą skłonnością, która ją pociąga”5. Wydaje się zatem, że nie będzie nadużyciem skojarzyć część naukowych zbiorów, które wymienia spis z 1830 roku dla Lubostronia, z osobą hrabiny6. Mikroskop, słoneczny mikroskop, mosiężny mózg, barometr, termometr, globusy, atlasy „róż-nych lądów” – to prawdopodobnie fragment zbiorów Marianny, jej gabinet osobliwości, pokłosie europejskich podróży i znajomości. Hrabina wnosi zatem w rodzinę Skórzewskich nie tylko skandal, ale również bagaż włas-nego wykształcenia oraz doświadczeń z europejskich salonów. W niedłu-giej perspektywie kapitał wniesiony przez Mariannę zaowocuje wieloma działaniami jej syna. Fryderyk ufunduje w 1800 roku pałac w Lubostroniu, który przyczyni się do chwały rodziny. Pałac będący pomnikiem, z jed-nej strony, miał propagować treści patriotyczne, z drugiej – Fryderyk tak skonstruował wykładnię losów rodziny, by uczynić Skórzewskich adwo-katami dialogu między dwiema kulturami: polską i pruską. Instrumenty naukowe prezentowane były w Auli Fryderyka Wielkiego, w jadalni i ofi -cynie zamieszczono natomiast „kolekcję olejnych obrazów królów oraz bohaterów polskich w ramach ozdobnych z brązu”, co też było oczywistą deklaracją w dobie zaborów (skądinąd wśród owych bohaterów naro-dowych zaraz za Władysławem Łokietkiem wymieniony został generał
4 Echa kontrowersyjnej postawy Marianny znalazły też swoje odzwierciedlenie w li-teraturze, zob. A. Skałkowski, Hr. Skórzewska a dwór Fryderyka II, Poznań 1934;
W. Konopczyński, Kiedy nami rządziły kobiety, Londyn 1960, s. 40–42, J. Łoś, Na paryskim i poznańskim bruku, Kórnik 1993, s. 151.
5 List z lutego 1767 roku – cyt. za: A. Skałkowski, Hr. Skórzewska..., op.cit., s. 5.
6 Patrz: Inventariumsverzeichnis zu Schloss Lubostron, 1830–1831, Tils X. An Ge-melden, Zeichnungen Kupferstichen, mathematische Instrumente, Archiwum Pań-stwowe w Poznaniu (dalej: APP), Maj. Lubostroń, sygn. 29.
Skórzewski)7. Zresztą w moim przekonaniu Fryderyk osobiście odczuwał ciężar złej sławy matki i większość jego przedsięwzięć podyktowana była chęcią przełamania tego niekorzystnego wizerunku. Rodzi się tu pyta-nie, czy gdyby nie źle oceniana postawa matki, Fryderyk zdecydowałby się podjąć kosztownej budowy pałacu, który w swoim kształcie nie był wygodną siedzibą do mieszkania. Z całą pewnością nie był on typem zbieracza, a tym bardziej kolekcjonera.
Spis z 1830 roku (Fryderyk umarł w 1832 roku) jest bardzo niedbały i bardzo nadwyręża naszą badawczą wyrozumiałość. Autorstwo obrazów było jeśli nie trzecio-, to drugorzędną sprawą, temat zawężano do nie-zbędnego minimum, mieszcząc się w zwięzłych sformułowaniach: „głowa kobiety”, „Napoleon w kolorach”, „obraz świętego Piotra” i „jeden podobny obraz”, „obraz romantyczny”, „cztery kolorowe krajobrazy”. Jedna rzecz, której nie ignorowano, to ramy. W szczególności nie pozwalano sobie na lekceważenie ram złoconych, o ile takie się zdarzały. Dwa spisy dóbr z po-czątku XIX wieku zdominowane były przez arytmetykę i materiałoznaw-stwo: „24 sztuki obrazków landszaftów znaydujących się nad kominkiem, dwa obrazy religijne oleyno malowane z ramikami wyzłacanemi”8 itd., itp.
Znacznie więcej zainteresowania dla swoich zbiorów mieli Marianna z Lipskich Skórzewska oraz Rajmund Skórzewski z Czerniejewa, spo-rządzając w 1855 roku spis na okoliczność utworzenia fi deikomisu9. Raj-mund był człowiekiem wykształconym (uzyskał tytuł doktora prawa na Uniwersytecie Wileńskim) i angażującym się w życie kulturalne oraz na-ukowe Wielkopolski. Członek Towarzystwa Przyjaciół Nauk, tłumacz na francuski, bibliofi l miał z pewnością większą wrażliwość dla posiadanych dzieł sztuki, toteż dokument, pod którym się podpisał, wnosi pierwsze konkretne informacje. W spisie z połowy XIX wieku wymienia się jeszcze niewiele nazwisk, ale już są: Palma Vecchio, Caracchi, Romanelli (nie po-dano, który dokładnie), Ribera, Magiotto, Holbein, Cranach. Poza tym są
7 Ibidem, s. 2.
8 Spis inwentarza martwego – R.XVIII. Obrazy, ryssy, kopersztychy, instrumenta matematyczne i bronzy [b.d], APP. Maj. Czerniejewo, sygn. 241.
9 Dodatek do aktu ordynacyjnego Hrabiów Skórzewskich z dnia 22 sierpnia 1855, APP, Maj. Czerniejewo, sygn. 2094.
kopie z Rubensa, Perugina i obrazy ze szkoły włoskiej czy fl amandzkiej.
Ponad 40 obrazów obejmujących malarstwo europejskie (w tym religij-ne, mitologiczreligij-ne, portrety) oraz drugie tyle tworzących galerię przodków – zarówno Lipskich, jak i Skórzewskich. W miarę możliwości podano te-mat pracy oraz wartość obrazu. Wycenę Skórzewscy przeprowadzili chy-ba wedle własnego uznania, bo odnosi się wrażenie, że wartość obrazu szła w parze z jego rozmiarem („Cleopatra przez Caracchi – wielki obraz przeszło 9 stóp wysoki” dziesięciokrotnie więcej miał być wart od „Bachu-sa przez Palma Vechio”), ale widać tu już wyraźnie proces dostrzegania posiadanej substancji artystycznej. Dokonuje się rozróżnienia na szkoły (włoską oraz fl amandzką), kopie i oryginały. Jest to zatem ogromny krok naprzód w stosunku do sporządzonego 20 lat wcześniejszego spisu z Lu-bostronia.
Kolejny, i zarazem ostatni, już spis to ten z 1939 roku – sporządzany najprawdopodobniej w przededniu wybuchu wojny bądź już po 1 września.
Maszynopis pisany po francusku zawiera mnóstwo błędów. Trudno twier-dzić, aby za fatalną czasami ortografi ę odpowiadał Zygmunt Skórzewski, skoro cieszył się opinią osoby wykształconej i dobrze się poruszającej w materii artystycznej. Być może to jego ręką wprowadzone zostały po-prawki w tekście.
Ten dokument jest kłopotliwy oczywiście nie ze względu na swoją orto-grafi ę. Jest przyczyną zgryzot znacznie poważniejszych. Kreuje wizerunek kolekcji, której nie powstydziliby się wielcy kolekcjonerzy – zbioru, który mógłby być głośny w środowisku przynajmniej wielkopolskim, jednocześnie uświadamiając wielkość straty.
Finansowo rodzina Skórzewskich bez problemu podźwignęłaby koszty związane z posiadaniem i rozbudowywaniem kolekcji. Arystokratyczny styl, nastawiony na możliwie najatrakcyjniejszą oprawę życia, nakazywał wręcz uczestnictwo w kosztownym kolekcjonerstwie, bo jest to też jedna z odsłon funkcjonowania w świecie dużych pieniędzy.
O ile jednak prezentowana na zewnątrz jakość życia podlegała ocenie zarówno osób przypadkowych, jak i znawców, o tyle zbiory artystyczne nie stanowiły elementu codziennej propagandy awansu społecznego. Zbio-ry traktowano z pewnością troskliwie i z oddaniem, ale jednak w ciszy własnych salonów, bibliotek i gabinetów. W ten sposób funkcjonowały
w powszechnej opinii na prawach dzieł dużego formatu bez konieczności poddawania ich ocenom. Do takiej sytuacji doszło tylko raz, kiedy to Zyg-munt Skórzewski wypożyczył kilka obrazów do Muzeum Wielkopolskiego w 1919 roku10. Do tego czasu (w praktyce właściwie do dziś) sława zbio-rów opiera się na skromnej notatce zawartej w „Tygodniku Ilustrowanym”
w 1861 roku. Autor publikacji Władysław Chotomski z pewnością nie spo-dziewał się, że stanie się na długo źródłem wiedzy o siedzibie Skórzew-skich w Czerniejewie – gdyby o tym wiedział, prawdopodobnie wnikliwiej potraktowałby zadany temat. Tymczasem napisał: „W pałacu (…) bogaty księgozbiór z rzadkiemi skarbami bibliografi cznemi, jak z rękopisem Dłu-gosza, Biblią Radziwiłłowską, rękopisem generała Dąbrowskiego »Wypra-wy do Wielkopolski«, autografami Kopernika, Kanta itd. Piękne popiersie z białego marmuru Napoleona I dłuta Canovy, wspaniałe wazony, olejne obrazy Pawła Werończyka, Dürera, Holbeinów i kilku jeszcze mistrzów szkoły staroniemieckiej, starożytności słowiańskie i polskie, pochodzące z wykopalisk, wszystko to nadaje pałacowi czerniejewskiemu charakter prawdziwie pięknej siedziby pańskiej pośród wiejskiego zacisza”11. Lektura późniejszych tekstów skłania do wniosku, że zainteresowani bezkrytycz-nie, być może nawet przy pełnym zaufaniu, cytują słowa Chotomskiego.
W Zbiorach polskich Chwalewika czytamy: „Obrazy Pawła Werończyka, Dürera, Holbeinów itd., wspaniałe wazony, popiersie Napoleona I dłuta Canovy. Starożytności polskie i słowiańskie”12. W opracowaniu
Stryjeń-10 Gumowski we wstępie do katalogu pisze o darach oraz depozytach, które na-płynęły do Muzeum Wielkopolskiego z chwilą wprowadzenia w nim administracji pol-skiej, czyli z dniem 1 maja 1919 roku. W przypadku kilku obrazów z Czerniejewa, któ-re trafi ły do Muzeum Wielkopolskiego, należy wykluczyć możliwość daru, ponieważ każdorazowo komentarzowi do obrazu towarzyszy adnotacja: „własność Zygmunta Skórzewskiego”, jakkolwiek szczegóły umowy miedzy właścicielem a muzeum nie są znane. Zob. M. Gumowski, Muzeum Wielkopolskie. Wybór i opis celniejszych zabyt-ków oraz wybitniejszych dzieł sztuki współczesnej, Krazabyt-ków 1924, s. 5–6, 12 (nr 43), 13 (nr 48), 14 (nr 53, 56, 57, 59), 15 (nr 60), 31 (nr 229).
11 W. Chotomski, Czerniejewo, „Tygodnik Ilustrowany” 1861, nr 86, s. 184–185.
12 E. Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w Ojczyźnie i na obczyźnie, Warszawa – Kraków 1926, s. 56.
skiego Pałace wiejskie i dwory delikatna ostrożność: „(...) popiersie Napo-leona dłuta Canovy, wśród nader licznych obrazów – dzieła starych mis-trzów, jak np. przypisywane Pawłowi Veronese, Dürerowi, Holbeinów itp.
oraz liczne prymitywy (...)”13.
Dzisiejsza, nam współczesna literatura przedmiotu też nie uciekła przed wygodą cytatu i potwierdzała obecność malarskiego triumwiratu w zbiorach Skórzewskich14. Te trzy nazwiska stały się znakiem rozpoznawczym, marką zbioru i jednocześnie głęboką koleiną, poza którą nie podejmowano dysku-sji o zawartości i jakości zbioru.
W obiegu archiwalnym nie ma spisu obiektów nowszego niż ten z 1855 ro-ku znajdujący się w Archiwum Państwowym w Poznaniu. Już ten doro-kument jednak podważa słowa Chotomskiego i jego naśladowców, nie wspomina bowiem o żadnym obrazie Paolo Veronesego. Skądinąd nigdzie nie udało mi się natknąć na jakąkolwiek wzmiankę o Veronesem (nawet jako kopii czy naśladownictwie, warsztacie) poza tym wielokrotnie, dosłownie cytowa-nym Chotomskim. Spis z 1939 roku, najbardziej szczegółowy, też o nim nie mówi. W tej sytuacji trzeba przyjąć, że mówienie o autorstwie Veronesego było nadużyciem zaufania – pomyłką, której niestety nie prostowano. Ina-czej jest z Dürerem, gdyż kopia Portretu Albrechta Dürera Starszego rze-czywiście zdobiła wnętrza biblioteki czerniejewskiej. Po raz pierwszy obraz pojawia się u Chotomskiego (wcześniejszy o sześć lat spis z 1855 roku jeszcze go nie wymienia), widzimy go na fotografi i przedstawiającej wnętrze pałacowej biblioteki w Czerniejewie. W 1919 roku został wypożyczony do Muzeum Wielkopolskiego, gdzie Marian Gumowski określił go jako „kopię starą albo replikę portretu, którego inne egzemplarze znajdują się nadto w Londynie, Monachium, Frankfurcie”.
13 T. Stryjeński, Pałace wiejskie z czasów saskich, Stanisława Augusta i Księstwa Warszawskiego w województwie Poznańskim na podstawie podróży odbytej w lipcu 1926 roku, Warszawa 1929, s. 21.
14 Zob. R. Nowicki, Skórzewscy, właściciele dóbr łabiszyńskich. Rola w życiu społeczno-politycznym wielkopolskiego ziemiaństwa, Toruń 2003. Por. R. Nowicki, Semper recte. Z dziejów rodu Skórzewskich, Lubostroń 1998; E. Mundt, Zespół pa-łacowy w Czerniejewie, Czerniejewo 2007; T. Katafi asz, Czerniejewo w dobie zaboru (1793–1914) [w:] Studia z dziejów Czerniejewa i okolic: z tradycji walk narodowo--wyzwoleńczych 1795–1945, B. Polak (red.), Czerniejewo 1982, s. 39–94.
Spoglądając na obydwa prezentowane portrety, rozu-miemy, dlaczego Gumowski zrezygnował z zachowania autorstwa Dürera (il. 1, 2)15. Wprawdzie usiłowano sko-piować podobieństwo mode-la, kadru, ustawienia posta-ci i ubioru, jednak oddanie najważniejszego fragmentu portretu, jakim jest twarz, już rozczarowuje. Trudno przypisać Dürerowi płaski, a zarazem nieostry rysu-nek twarzy pozbawionej tu wdzięku. Brakuje dokładnie tego geniuszu, który kie-rował ręką i okiem Dürera, reszta została w miarę moż-liwości powtórzona. Czy to przez Gumowskiego, czy już na podstawie własnej opinii
– dość, że w spisie z 1939 roku wprowadzono poprawkę, dopisując:
„Dürer albo Fischer”. To jest bardzo wątły trop, bo Thieme-Becker wymie-nia kilkudziesięciu Fischerów.
Po Veronesem i Dürerze przyszedł czas na Holbeinów. Rzeczywiście, spis z 1855 roku podaje: „Madonna z aniołkiem grająca na arfi e przez Hol-bein około 2 i pół stopy wysoka”.
Przez kilkadziesiąt lat obraz prawdopodobnie uchodził za pracę Holbei-na, dopiero w latach 20., po wizycie w pracowni Mariana Gumowskiego, do-szukano się wpływów Rogiera van der Weydena (szkoła fl amandzka, koniec
15 Fotografi a wersji czerniejewskiej pochodzi z katalogu Mariana Gumowskiego, zaś oryginału londyńskiego – z publikacji Art treasures of the National Gallery Lon-don, New York 1955.
1. Portret ojca Dürera, wersja czerniejwska (obraz ze zbiorów Skórzewskich), za: M. Gumowski, Muzeum Wielkopolskie.
Wybór i opis celniejszych zabytków oraz wybitniejszych dzieł sztuki współczesnej, Kraków 1924, poz. kat. 53.
XV wieku)16. Przy tym obra-zie chciałabym zatrzymać się odrobinę dłużej, ponieważ jest to przedstawienie dość szcze-gólne, by nie rzec – unikalne.
Udało mi się skojarzyć obraz Skórzewskich z niedokończo-nym rysunkiem Rogiera van der Weydena, którego ilustra-cję przywołuję na podstawie Early Netherlandish Painting Panofskiego. Autor pisze w tym wypadku o wpływie van Eycka i ujawniającym się w tym ry-sunku wielkim talencie van der Weydena17. Nietypowe przed-stawienie Dzieciątka Jezus stojącego na kolanach Marii, jak się okazało, było już przed-miotem analizy ze strony bada-czy niemieckich. W Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler z 1942 roku pod hasłem „Rogier van der Weyden” znajdujemy następującą informację:
„Maria w całej postaci, siedząca w sali, obejmowana przez dziecko za szyję była niezmiernie często podejmowana/powtarzana od talii w górę aż do XVII stulecia. Znanych jest sześć kopii kompozycji całej fi gury, z których wyróżnia się to z obrazu wotywnego hrabiny Horn w Berlinie. Oryginałowi dorównuje rysunek znajdujący się w Dreźnie. Całe założenie obrazu przekazane jest w kopii Marcellusa Coffermansa (przed 1939 roku u hrabiego Skórzewskiego
16 M. Gumowski, Muzeum Wielkopolskie…, op.cit., poz. kat. 48.
17 „This shadow of Eyckian infl uence takes tangible shape in three important com-positions which mark Roger’s emergence as a major artist sui generis: the »Madonna on the Porch« also known as the »Madonna Embraced by the Christ Child«, which has unfortunately come down to us only through of fairly free or incomplete replicas”;
E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Harvard 1958, s. 252.
2. Portret ojca Dürera, wersja londyńska, za: Art treasures of the National Gallery London, New York 1955.
pod Gnieznem)”18. I rzeczywiście przed 1939 rokiem, bo przekaza-ną mi kopię fotografi i tego obrazu pan Leon Skórzewski uzupeł-nił informacją: „Ostatni raz ktoś widział ją [Madonnę] w biurze Greisera w Poznaniu”. Wiemy
pod Gnieznem)”18. I rzeczywiście przed 1939 rokiem, bo przekaza-ną mi kopię fotografi i tego obrazu pan Leon Skórzewski uzupeł-nił informacją: „Ostatni raz ktoś widział ją [Madonnę] w biurze Greisera w Poznaniu”. Wiemy