Istnieje różnica pomiędzy sztuką w kolekcji a kolekcją artystyczną. Ko-lekcja jest jednym z miejsc sztuki, tak jak świątynia, pałac możnowładcy, butik marszanda albo galeria, salon wystawowy czy też muzeum. Toteż dzieła sztuki/artefakty były tu obecne zawsze, odkąd kolekcje istnieją i za-nim jeszcze powstało zbliżone do naszego pojęcie „sztuki”. Przykładów dostarczają antyczne pinakoteki i gliptoteki, średniowieczne skarbce czy też późniejsze gabinety osobliwości lub studioli. Artefakt pełnił tu różno-rodne funkcje, generalnie jednak odległe od konotacji wykształconych w dobie romantyzmu, jakimi również dziś obdarzamy dzieło. Kolekcja arty-styczna jest natomiast formą specyfi czną dla sztuki i – w moim przekona-niu – fenomenem historycznym dość dobrze określonym chronologicznie.
U jej początków była nowożytna kunstkamera i przekazywana przez nią uniwersalistyczna wizja ludzkiego wszechświata1, z której wyodrębniona krystalizowała się ona stopniowo już od XVI/XVII wieku. Charakteryzuje ją bazowanie na nowej teorii sztuki i jej nowej idei jako autonomicznej sferze symbolicznej odrębnej od sfery kultu religijnego i władzy, a także wiedzy równej im jednak, a nawet przewyższającej je doniosłością. Byłby to więc zbiór produktów ludzkich o specjalnym statusie dzieła zdeterminowanym talentem artysty, który zyskują one dzięki swojej autentyczności, unikal-ności i wirtuozerii (w sensie własnoręcznego wykonania). Proces formo-wania się takiej kolekcji został zapoczątkowany przez renesansowy „kult antyku” na południu Europy i reformacyjny ikonoklazm na północy, które uwolniły niejako sztukę spod dominacji religii2. Zasadniczą rolę odegrała 1 Zob. m.in.: A. Schnapper, Le géant, la licorne, la tulipe. Collectons françaises au XVIIe siècle, Paris 1988, s. 15–179; K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – We-necja XVI–XVIII wiek, Warszawa 1996, s. 63–85; M. Mencfel, Skarbce natury i sztuki.
Prywatne gabinety osobliwości, kolekcje sztuki i naturaliów na Śląsku w wiekach XVII i XVIII, Warszawa 2010.
2 Zagadnienia te doczekały się już pokaźnej bibliografi i, w tym miejscu odwołam się jedynie do kilku opracowań: F. Haskell i N. Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture. 1500–1900, New Haven – London 1981; S. Michalski, Prote-stanci a sztuka. Spór o obrazy w Europie nowożytnej, Warszawa 1989; H. Belting,
tu w późniejszych czasach romantyczna idea sztuki i artysty, apogeum zaś przypadło na lata modernizmu i awangardy. Jej swoistą efemeryczną postacią byłaby XX-wieczna koncepcja ekspozycyjna white cube zakłada-jąca specjalny rodzaj odbioru dzieła: pozbawioną zakłóceń, bezinteresow-ną i estetyczbezinteresow-ną jego kontemplację3.
Przyjmując taką wykładnię, szybko dostrzeżemy jednak, że „polska kolekcja artystyczna”, szczególnie w epoce zaborów, czasem niezupeł-nie tu pasuje. Pełne doświadczeniezupeł-nie autonomii sztuki niezupeł-niejednokrotniezupeł-nie było zacierane, a wręcz uniemożliwiane przez literacki charakter jej odbioru u polskich kolekcjonerów, a przede wszystkim jej ideologizację. Niejedno-znaczny staje się wówczas status wielu zbiorów, a nawet pojedynczych obiektów, poprzez narzucenie ich odbioru z perspektywy historycznej i rodowej, a przez to oddanie ich niejako w służbę ideologii, a czasem na-wet doraźnej polityki. Posłużę się przykładem już wprawdzie cytowanym przeze mnie, ale za to nader znamiennym – Portretu Kościuszki Józefa Grassiego. Artysta zapisał go w testamencie generałowi Karolowi Kniazie-wiczowi, po jego śmierci obraz trafi ł w ręce Czartoryskich, następnie zaś został odziedziczony przez hrabinę Izę Działyńską i znalazł się w Gołu-chowie, a potem w Muzeum Narodowym w Poznaniu. W przypadku tego obiektu mamy oczywiście do czynienia z wybitnym dziełem sztuki, lecz jednocześnie z dziełem sztuki polskiej (co, jak się wkrótce okaże, wcale nie jest jednoznaczne), z wizerunkiem bohatera narodowego i pamiątką po innym bohaterze, na co nakładał się jeszcze wielce dla Polaków znaczący kontekst „skarbów narodowych” z Hotelu Lambert4. W dziejach polskie-go kolekcjonerstwa można wskazać więcej zbliżonych sytuacji, kiedy na
Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris 1998; E. Pommier, Diabolisation, tolérance, glorifi cation? La Renaisance et la sculpture antique, „Etu-des littéraires” 2000, 32, 1–2, s. 55–70; http://id.erudit.org/iderudit/501256ar [dostęp:
27 kwietnia 2012]; V.I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, Gdańsk 2011.
3 Zob. B. O’Dohery, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkeley – Los Angeles – London 1999; J. Glicenstein, L’art: une histoire d’exposition, Paris 2009, s. 29–38.
4 T.F. de Rosset, Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji w latach 1795–1919: między „skarbnicą narodową” a galerią sztuki, Toruń 2005, s. 214–216.
walory artystyczne dzieł nakładają się, nieraz całkiem je przytłaczając, ko-notacje narodowo-patriotyczne (jest to również przypadek poszukiwanych przez zbieraczy fajansów belwederskich).
Wiek XIX był szczególnym okresem w historii kolekcjonerstwa. Trwał on dłużej niż tylko stulecie: dla kultury polskiej były to 123 lata, czyli właśnie epoka rozbiorów, dla Europy – nieco więcej, bo 125 lat dzielących Wielką Rewolucję (1789) od wielkiej wojny (1914). W takim ujęciu byłoby to kilka epok w sferze polityki, ideologii, ekonomii, nauki, techniki, a także w historii sztuki – na tym polu otwierała je w zasadzie końcówka czasów nowożyt-nych, ale zamykały już zwiastuny współczesności, ready made Duchampa, Czarny kwadrat Malewicza, a wkrótce dadaizm. Dla nas podstawowe zna-czenie miałoby tu powstanie „świata muzeum”, którego instytucje – mocne autorytetem nauki oraz historii – miały odtąd konstruować i prezentować wizję rzeczywistości pretendującą do obiektywizmu. Wolny od tego obo-wiązku kolekcjoner mógł odbierać ją przez pryzmat własnej osobowości, smaku i przekonań, a więc sięgać także po to, co znajdowało się poza ofi -cjalnie uznanym systemem wartości, a po co właśnie z tego powodu muzea sięgać nie mogły5. W różnych okresach do zjawisk tych należały: malar-stwo hiszpańskie, twórczość artystów francuskiego rokoka, nieklasyczna starożytność, sztuka średniowieczna, współczesna oraz pozaeuropejska, Japonii i Afryki.
Kolekcjonerstwo na ziemiach polskich nie miało zbyt silnych tradycji, które można by porównać z centrami nowożytnej Europy: Florencją, We-necją, Rzymem, a potem Wiedniem, Paryżem czy Londynem. W naszej historii kolekcja zawsze trochę mieszała się ze skarbcem albo zbiorem tro-feów. Kolekcjonowanie dzieł malarskich i rzeźby natomiast w dużym stopniu stanowiło import zachodni, włoski, niderlandzki czy też francuski i na ogół bardziej było elementem magnackiego, dworskiego decorum niż efektem prawdziwego zamiłowania. Na dobrą sprawę dopiero w XIX wieku stało się ono tutaj w miarę istotnym i rozpowszechnionym elementem kultury. Roz-wijało się jednak dość chaotycznie. Liczba kolekcji wprawdzie stale rosła, ale kolekcjonerów na ziemiach polskich i tak było zdecydowanie mniej niż
5 K. Pomian, Des saintes reliques à l’art moderne. Venise-Chicago XIIIe–XXe siècle, Paris 2003, s. 348.
w Anglii, Francji czy we Włoszech, toteż każdy amator w Warszawie, Krako-wie, Poznaniu czy we LwoKrako-wie, nie mówiąc o ośrodkach prowincjonalnych, był widoczny i od razu urastał do rangi wielkiego miłośnika oraz mecenasa sztuki i artystów. W istocie jednak trudno mówić, by fascynacja malarstwem lub rzeźbą miała w tym wypadku charakter powszechny, a nawet by była częstszym zjawiskiem. Zbiory były zróżnicowane – obok ciekawych, a na-wet wybitnych w pełnym tego słowa znaczeniu kolekcji wiele innych nie przekraczało konwencji bogatego wystroju wnętrz w pałacach, dworach lub kamienicach. Na temat poziomu zgromadzonych w nich dzieł w zbyt wielu przypadkach można jedynie snuć domniemania, opierając się na bardziej lub mniej wartościowych źródłach, gdyż na ogół tylko przypadkowo zacho-wały się one do dziś.
Upadek państwa i rozbiory były wydarzeniami, których znaczenie nie ograniczało się jedynie do obszaru polityki – wpłynęły one również na kolekcjonerstwo. Do ich ważnych skutków należało zogniskowanie XIX-wiecznej kultury polskiej wokół problematyki narodowej oraz jej zróż-nicowanie terytorialne i – co za tym idzie – cywilizacyjne. Składały się nań bowiem odmienne pod tym względem obszary trzech zaborów i tzw. zie-mie zabrane, a nie można ograniczać się wyłącznie do ziem etnicznych i zapominać o emigracji (głównie we Francji, ale też w Szwajcarii, Anglii czy we Włoszech) oraz stolicach i niektórych miastach państw zaborczych – tam również rozwijało się polskie kolekcjonerstwo (niezwykle ciekawe pod tym względem wydają się: Wiedeń, Sankt Petersburg, Odessa czy Baku). XIX-wieczne kolekcje polskie funkcjonowały zatem w regionach całkiem od siebie odmiennych pod względem tradycji, kultury, gospodarki, ustroju, o nierównoległej polityce wobec polskości i swobód jednostki oraz nierównoległej chronologii. Interpretacja tego zjawiska nie może więc nie być złożona. Różnorodne czynniki szatkują bowiem i przecinają na wszyst-kie strony rozliczne problematyki, które tu się pojawiają.
Jedna z możliwych lektur buduje się wokół napięcia między nastawie-niem patriotycznym a nastawienastawie-niem estetycznym, między kultem narodu a kultem sztuki, między ratowaniem tego, co swojskie, a poszukiwaniem tego, co powszechne. Częściowo niweluje ona zasygnalizowane powyżej podziały terytorialne i wydaje się dominować nad innymi lekturami, związa-nymi z osobistą i grupową identyfi kacją oraz legitymizacją, rolą
ekonomicz-ną, kulturalną i społeczekonomicz-ną, a w końcu też artystyczną6. W XIX wieku bowiem brak wolnego państwa był dla polskiej kultury determinantą najpoważniej-szą. Pozbawił on możliwości istnienia centralne instytucje zobowiązane do sprawowania pieczy nad narodowym dziedzictwem, co wobec podejmo-wanych wysiłków na rzecz odzyskania wolności łatwo mogło prowadzić do jego ideologizacji i przedkładania racji politycznej nad estetykę. Wiązało się to z silnym poczuciem zagrożenia kultury polskiej, o czym pisał Józef Igna-cy Kraszewski: „(…) nas to jednych spotkało, iż nam sfałszowano dzieje, a materiał historii palono i zabierano, abyśmy praojców zapomnieli”7. Bar-dziej był to jednak martyrologiczny mit niż rzeczywistość: stosunek zabor-ców do polskości nie zawsze był równie wrogi, a rabunki, konfi skaty i znisz-czenia nie zawsze były aż tak wielkie, jak nieraz chciano by je widzieć, przy tym nie mniej szkodliwe pod tym względem były niedbałość i brak zain-teresowania rodaków. Opinie takie sprzyjały jednak pietystycznemu wręcz kultowi dziedzictwa narodowego, które nierzadko wciągane było w służbę bieżących rozgrywek. Naturalną koleją rzeczy skłaniało to do promowania różnorodnych pamiątek dziejowych i relikwii narodowych, sztukę natomiast sprowadzało do statusu róży, której „nie czas żałować, kiedy płoną lasy”.
Oczywiście, w ciągu ponad 120 lat napięcie pomiędzy narodowym a pow-szechnym czy też ideologicznym a estetycznym miało różne natężenia.
Pierwsze dziesięciolecia XIX wieku prawie w ogóle go nie znały – znamien-ne pod tym względem są zbiory Czartoryskich, które jako jedznamien-ne z niewielu przetrwały całą epokę zaborów. Wizja swoistej kunstkamery w Puławach Izabeli z Flemmingów Czartoryskiej harmonijnie łączyła przeszłość Polski
6 Biorąc pod uwagę niemały rozwój badań nad kolekcjonerstwem w ostatnich la-tach, może wydać się dziwne, że tak rzadko podnoszona jest w nich kwestia na-pięcia między nastawieniem artystycznym a nastawieniem patriotyczno-narodowym polskich XIX-wiecznych kolekcji. Jedną z niewielu cennych w tym względzie publi-kacji jest artykuł Ewy Manikowskiej sprzed ponad 10 lat na temat kolekcji Potockich z Krzeszowic (E. Manikowska, Zbiór obrazów i rzeźb Artura i Zofi i Potockich z Krze-szowic. Ze studiów nad dziewiętnastowiecznym kolekcjonerstwem w Polsce, „Rocz-nik Historii Sztuki” 2000, XXV, s. 145–193).
7 J.I. Kraszewski, Słowo wstępne [w:] Album Muzeum Narodowego w Rapperswyll.
Na rocznicę 1772 r. wydane staraniem Władysława hr. Platera, Poznań 1872, s. III–VIII, tu: VII.
z dziejami kultury europejskiej, oddalonymi tu zresztą zaledwie o kilka kro-ków dzielących Świątynię Sybilli od Domu Gotyckiego8. Napięcie między nimi ujawniło się dopiero na emigracji w Paryżu. Wydobyte z kraju i rozbudowa-ne stały się wówczas swego rodzaju depozytem narodowym, a jednocześ-nie narzędziem ideologii, propagandy i polityki Hotelu Lambert – zarówno
„zagranicznej”, jak i „wewnętrznej” – eksponowanym przy różnych okazjach na miejscu, w pałacu na Wyspie Świętego Ludwika, lub wypożyczanym na wystawy9. Jednocześnie młode rodzeństwo Czartoryskich – książę Wła-dysław i jego siostra hrabina Działyńska – na rynkach antykwarycznych całej Europy nabywało nowożytne malarstwo i grafi kę, średniowieczne rzeźby, ceramikę i obiekty starożytne. Książę, przywódca emigracyjnego stronnictwa politycznego po śmierci ojca Adama Jerzego Czartoryskiego (1770–1861), rozumiał jednak je, a przede wszystkim gabinet malarstwa, jako prywatną kolekcję rodziny – w przeciwieństwie do „narodowej skarbni-cy” o znaczeniu publicznym, nad którą pieczę sprawował niejako w imieniu ogółu Polaków. Pod tym względem ojczyste skarby z Hotelu Lambert sta-nowiły swoistą interpretację muzealnictwa puławskiego i nierzadko zderzały się tu z kolekcjonerstwem Działyńskiej, jej francuską formacją kulturalną i szerokimi fascynacjami artystycznymi. Wielce znaczące są słynne, bardzo gorzkie słowa księcia Władysława Czartoryskiego dotyczące stosunku sios-try do zbioru patriotycznych penatów i relikwii: „Isa appele cela le charnier”
(Iza nazywa to kostnicą)10. Nieledwie otwarta konfrontacja postaw miała miejsce podczas wystawy rzemiosła artystycznego zorganizowanej przez Union des beaux-arts appliqués à l’industrie (1865), kiedy w specjalnej „sali
8 Z. Żygulski jun., Dzieje zbiorów puławskich. Świątynia Sybilli i Dom Gotycki,
„Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie” 1962, 7, s. 5–265.
9 T.F. de Rosset, Nation de nobles: image d’histoire de Pologne aux expositions artistiques en France au XIXe siècle [w:] Noblesse française – noblesse polonaise:
mémoire, identité, culture XVIe–XXe siècles, Pessac 2006, s. 89–102, tu: 96–97.
10 Słowa te odnotował w dzienniku Ludwik Bystrzonowski, generał i polityk emi-gracyjny związany z Hotelem Lambert, a jednocześnie kolekcjoner sztuki i pamiątek narodowych, wspominając jedną z wizyt w pałacu na wyspie, podczas której książę Władysław pokazywał mu świeżo sprowadzone z kraju fragmenty zbiorów puław-skich (Papiery emigrantów: Dziennik Ludwika Bystrzonowskiego, Paryż, Biblioteka Polska, rkps 441, k. 461).
polskiej”, przeznaczonej głównie na kolekcję Czartoryskich, eksponaty hra-biny Izy były objaśniane w kategoriach artystyczno-historycznych, a księ-cia Władysława – jako historyczne, narodowe i sentymentalne pamiątki, co sprawiało nawet wrażenie swego rodzaju zabawnej rywalizacji między rodzeństwem w katalogu ekspozycji11.
Powstanie listopadowe zakończone upadkiem nie tylko z perspektywy Warszawy oraz Królestwa Polskiego stanowiło ważny moment w relacjach pomiędzy postrzeganiem kultury narodowej i kultury powszechnej. Była to dość istotna cezura, gdyż w zasadzie dopiero od tego momentu Rosjanie zaczęli stosować ucisk narodowy. Ich represje, grabieże i konfi skaty – nie tak wielkie wprawdzie, jak chciałaby je widzieć martyrologiczna mitologia, ale mimo wszystko spektakularne – dotknęły warszawskich zbiorów uniwer-syteckich, Towarzystwa Przyjaciół Nauk i kilku kolekcji prywatnych Sapie-hów z Dereczyna, generała Ludwika Michała Paca i częściowo Czartorys-kich. Zintensyfi kowało to tylko kult narodu na wszystkich obszarach ziem polskich we wszystkich zaborach. Toteż kiedy minął najcięższy okres po-powstaniowego terroru, kult ten objawił się przede wszystkim w badaniach nad różnymi aspektami historii Polski, w coraz to nowych publikacjach, w tzw. ruchu starożytniczym czy też w postawaniu kolekcji narodowych sta-rożytności, które kilkakrotnie eksponowano na wystawach w Warszawie, Krakowie i we Lwowie12. Zapewne u wielu starożytników można w tym do-patrzeć się swoistej kompensacji niemożliwej jawnie i niebezpiecznej dzia-łalności politycznej, lecz trwałym efektem ich pracy był wzrost wiedzy na temat dziedzictwa narodowego i świadomości jego znaczenia.
Równocześnie jednak od tego czasu stopniowo coraz bardziej znikało z pola widzenia i traciło doniosłość niemal wszystko to, co nie miało bezpośred-niego związku z Polską, nawet jeśli reprezentowało wybitne walory historyczne lub artystyczne. Feliks Wronowski tak pisał o kolekcji patriotycznych pamiątek i polskiej grafi ki Adolfa Cichowskiego, jednego z paryskich emigrantów: „Nie-podobna na ten zbiór poglądać okiem bukinisty lub antykwariusza, trzeba go
11 T.F. de Rosset, Polskie kolekcje…, op.cit., s. 102–106, 280–282.
12 J. Kowalczyk, Starożytnicy warszawscy połowy XIX wieku i ich rola w popularyzacji zabytków ojczystych [w:] Edukacja historyczna społeczeństwa polskiego w XIX wieku, Jerzy Maternicki (red.), Warszawa 1981, s. 157–202.
cenić jako rzecz ze wszech miar narodową”13. Należy to odczytać jako wyraz romantycznego i patriotycznego przekonania, że są to wartości o wiele istot-niejsze niż obiektywnie ocenione znaczenie historyczne i artystyczny poziom (ocenione „chłodnym okiem”, a w domyśle także „szkiełkiem” znawcy). Takie postawy stawały się coraz częstsze. „Trzeba wiedzieć, że to jest Sopliców cho-roba, że im oprócz Ojczyzny nic się nie podoba” – ten cytat z Pana Tadeusza świadczy o ich powszechności, a dla nas jest przy tym bardzo znamienny, bo towarzyszył ukrytemu w towarzysko-rytualnej rozgrywce między Tadeuszem, Telimeną a Hrabią wykładowi idei sztuki narodowej przeciwstawianej „sztuce obcej”. Być może właśnie wówczas po raz pierwszy pojawiła się ta zadziwiają-ca konstrukcja myślowa (zadziwiajązadziwiają-ca, bo mówi ona jakby, że sztuka europej-ska jest obca narodowi, który od lat ogromnym wysiłkiem, swego czasu także zbrojnym, dowodzi swoich praw między narodami Europy).
Znaczenie kolekcjonerstwa w XIX stuleciu na ogół postrzegano więc w kontekście poważnych powinności narodowych. Tylko wtedy, kiedy wiązało się ono z narodem, mogło być ocenione jako doniosłe, ważne dla przyszło-ści, istotne publicznie: „(...) bo płody obce nie tyle nas obchodzą, ile utwo-ry artystów z nami żyjących, któutwo-rych talent staje się własnością publiczną”
– tak w „Gazecie Warszawskiej” skomentowano wystawę zbiorów malar-stwa oraz obrazów własnych i wykonanych przez uczniów z prywatnej szkoły Aleksandra Kokulara w jego mieszkaniu w 1836 roku14. Można przytoczyć więcej podobnych cytatów. Na przykład Wincenty Pol w 1839 roku napisał:
„Nie stać nas na galerię obrazów, na muzea i na budowy, na pomniki z brązu i marmuru; spuśćmy tedy z okazałości. (…) Zbierzmy rozsypane po świecie ryciny i rysunki starożytności naszych, które po tekach młodych artystów bez korzyści leżą, a zrobimy coś przynajmniej dla sprawy”15. Nie było to wprost wyrażonym potępieniem zainteresowań sztuką powszechną, starożytną, no-13 [W. Kalinka], Zbiory starożytności polskich w Paryżu [Adolfa Cichowskiego], Pa-ryż 1856, s. 56.
14 T.F. de Rosset, Galeria Aleksandra Kokulara i kilka innych kolekcji artystycznych warszawskich malarzy w pierwszej połowie XIX wieku, „Rocznik Historii Sztuki” 2000, XXV, s. 105–144, tu: 114.
15 W. Pol, O malarstwie i żywiołach jego w kraju naszym [w:] Z dziejów polskiej kry-tyki i teorii sztuki, t. 1, Myśl o sztuce w okresie romantyzmu, E. Grabska, S. Morawski, Warszawa 1961, s. 38.
wożytną czy też nowoczesną, ale spychało je w sferę prywatną, nieledwie jako „zbytek pięknoducha” o doniosłości nieporównanie mniejszej niż nawet najskromniejszy zbiór o charakterze patriotycznym. Z kolei bardzo ciekawa kolekcja europejskiego malarstwa bywała „tylko artystyczna” albo wymaga-ła jakiegoś narodowego usprawiedliwienia (np. jako zamierzona fundacja publiczna). I rzadko kwestionowano takie postawy. Michał Walicki w napi-sanym wspólnie z Janem Białostockim fundamentalnym opracowaniu dzie-jów polskiego kolekcjonerstwa Malarstwo europejskie w zbiorach polskich podkreślał ten ówczesny generalny „brak zrozumienia dla ogólnoludzkiego dorobku”16. Dopiero w latach 20., podczas negocjacji z Sowietami o zwrot dóbr kultury zagrabionych w czasie rozbiorów, Marian Morelowski włączył niejako w dziedzictwo narodowej kultury sztukę powszechną, uzasadniając prawa Polski do rewindykacji kolekcji niepolskich rysunków ze zbiorów Stani-sława Augusta skonfi skowanej po powstaniu listopadowym17.
Po zaprezentowaniu powyższych uwarunkowań można wreszcie cho-ciażby wstępnie określić, co składało się na zawartość tytułowych polskich kolekcji artystycznych epoki rozbiorów, i krótko zaprezentować główne ce-chy ich rozwoju. Po pierwsze, była to oczywiście sztuka europejska, przede wszystkim nowożytne malarstwo, ale także rysunek i grafi ka, w mniejszym stopniu rzeźba, ponieważ poza zbieranymi w kolekcjach obiektami starożyt-nymi raczej wykorzystywano ją do dekoracji rezydencji, w pomnikach czy na-grobkach. Z tym obszarem łączę też zachodnią ceramikę, szkło, złotnictwo itd. oraz sztukę Dalekiego Wschodu, Chin i Japonii. Osobną kategorię stano-wiła natomiast sztuka polska, też głównie malarstwo, a trzecią grupę tworzyły obiekty, które określiłbym terminem „polskich semioforów” – składające się na bardzo obszerną kategorię łączącą w sobie i dzieła sztuki (przede wszyst-kim obiekty rzemiosła artystycznego), i zabytki historyczne (broń i uzbrojenie, ubiory, utensylia, numizmaty, sfragistyka itd.), i pamiątki oraz relikwie narodo-we. Przez zbieraczy były one na ogół traktowane łącznie, co może uzasad-niać zastosowanie w stosunku do nich określenia „artystyczne”.
16 J. Białostocki, M. Walicki, Malarstwo europejskie w zbiorach polskich (1300–1800), Warszawa 1958, s. 14.
17 M. Morelowski, Związek zbiorów grafi cznych króla Stanisława Augusta z historią i kulturą Polski, Poznań 1923, s. 8.
W pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku, niemal do jego połowy, kolek-cje i zbiory artystyczne zapełniało prawie wyłącznie malarstwo europejskie, czasem także rzeźba i inne obiekty antyczne, w wyjątkowych zaś przypad-kach – ceramika i przedmioty pochodzące z Chin. Potem jednak miejsce to stopniowo zaczęła zajmować sztuka polska, także głównie malarstwo, aż do jej całkowitej niemal dominacji w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku i początkach wieku następnego. To ukierunkowanie zainteresowań kolek-cjonerów polskich na rodzimość łatwo można uzasadniać ich patriotyzmem, rozbiorami, brakiem własnego państwa oraz imperatywem kultywowania tradycji i narodu dla jego odzyskania, dowodzenia ciągłości i żywotności
W pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku, niemal do jego połowy, kolek-cje i zbiory artystyczne zapełniało prawie wyłącznie malarstwo europejskie, czasem także rzeźba i inne obiekty antyczne, w wyjątkowych zaś przypad-kach – ceramika i przedmioty pochodzące z Chin. Potem jednak miejsce to stopniowo zaczęła zajmować sztuka polska, także głównie malarstwo, aż do jej całkowitej niemal dominacji w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku i początkach wieku następnego. To ukierunkowanie zainteresowań kolek-cjonerów polskich na rodzimość łatwo można uzasadniać ich patriotyzmem, rozbiorami, brakiem własnego państwa oraz imperatywem kultywowania tradycji i narodu dla jego odzyskania, dowodzenia ciągłości i żywotności