Rzeźba w Polsce od lat 70. XVIII wieku po lata 30. następnego stulecia to w większości dzieła nabywane za granicą albo prace obcych rzeźbiarzy działających w naszym kraju. Niewątpliwie największą rolę w rozwoju tej ga-łęzi sztuki odgrywały wówczas Włochy, a zwłaszcza Rzym – stamtąd przy-bywali rzeźbiarze, tam nabywano rzeźby, stamtąd też czerpano inspiracje dla wielu artystycznych koncepcji i podejmowanych inicjatyw1. W ostatniej ćwierci XVIII wieku głównym ośrodkiem życia artystycznego w kraju był war-szawski dwór króla Stanisława Augusta. Wśród zatrudnionych tam rzeźbiarzy zdecydowaną większość stanowili Włosi i artyści przybyli z Włoch, którzy w swoich dziełach stosowali schematy i rozwiązania znane im z okresu mło-dości i lat nauki, przenosząc do Polski wpływy włoskiej, głównie rzymskiej, rzeźby dojrzałego i późnego baroku2. Sprawujący protektorat nad ich działal-nością król podejmował artystyczne i mecenasowskie inicjatywy, do których niejednokrotnie również czerpał inspiracje z Rzymu (np. projekty utworze-nia w Warszawie akademii sztuk pięknych czy muzeum rzeźby). We Wło-szech, głównie w Rzymie, gdzie funkcjonował ogromny rynek antycznych rzeźb i ich kopii eksportowanych do wielu europejskich krajów, Stanisław August kupował rzeźby przeznaczone do dekoracji Zamku Królewskiego i swojej letniej rezydencji w Łazienkach. W królewskim zbiorze niewiele było oryginalnych rzeźb antycznych, znajdowały się tam natomiast liczne ich ko-pie oraz duża liczba dzieł opartych na antycznych wzorach lub naśladują-cych starożytne kompozycje. W kolekcji polskiego króla znalazły się dzieła 1 Por. m.in.: T. Mańkowski, Rzeźby zbioru Stanisława Augusta, Kraków 1948, głów-nie s. 3–23; A. Rottermund, „Nowy Rzym”. O roli Rzymu w formowaniu zbioru rzeźby Stanisława Augusta [w:] Thorvaldsen w Polsce (katalog do wystawy, Zamek Kró-lewski w Warszawie, 17 października 1994 – 22 stycznia 1995), Warszawa 1994, s. 9–23. Ostatnio: K. Mikocka-Rachubowa, La scultura romana in Polonia tra tardo Settecento e primo Ottocento [w:] „Roma fuori di Roma”. L’esportazione dell’arte mo-derna da Pio VI all’Unità (1775–1870), G. Capitelli, S. Grandesso, C. Mazzarelli (ed.), Roma 2012, s. 249–264.
2 O tym ostatnio: K. Mikocka-Rachubowa, Włoscy rzeźbiarze na dworze króla Sta-nisława Augusta, „Rocznik Historii Sztuki” 2004, XXIX, s. 49–120.
wszystkich znaczących ówcześnie rzymskich rzeźbiarzy, takich jak: Carlo Albacini, Giuseppe Angelini, Lorenzo i Domenico Cardelli, Antonio D’Este, Francesco Righetti, Vincenzo Pacetti, Agostino Penna, Giovanni Pierantoni, Bartolomeo Cavaceppi czy Giovanni Volpato, a także prace włoskich artys-tów z innych ośrodków, jak np. pochodzących z Carrary Francesca Lazzari-niego czy braci Staggich. Niektórzy z nich otrzymali od Stanisława Augusta tytuł „scultore della corte di Polonia” lub „scultore del Re di Polonia”, mimo że nigdy w Polsce nie byli. Po wyjeździe Stanisława Augusta z Warszawy do Grodna i po jego abdykacji w 1795 roku królewski zbiór rzeźby uległ stopniowemu rozproszeniu (jego wyprzedaż trwała nieprzerwanie od śmier-ci monarchy aż po rok 1821), ale zachowany katalog i inne przekazy archi-walne pokazują, jak znaczącą jego część stanowiły włoskie importy3.
Sytuacja polityczna w Polsce, poczynając od końca XVIII wieku, odbija-ła się niekorzystnie na stanie zbiorów artystycznych. Po ostatnim rozbiorze Rzeczypospolitej w 1795 roku uległo rozproszeniu, oprócz zbioru Stanisła-wa Augusta, także wiele pryStanisła-watnych kolekcji należących do królewskiej ro-dziny i otoczenia, a także do niektórych przedstawicieli polskiej arystokracji.
Zbieractwo nadal jednak rozwijało się na ziemiach polskich, a arystokraci i zamożni ziemianie nabywali za granicą dzieła sztuki, wśród nich rzeźby, kontynuując dawne kolekcjonerskie pasje zapoczątkowane w ostatnich latach Rzeczypospolitej (jak np. Stanisław Kostka Potocki w Wilanowie, Michał Radziwiłł w Nieborowie, Czartoryscy w Puławach) lub pomnażając kolekcje odziedziczone po przodkach (jak Karol Mniszech w Wiśniowcu czy Henryk Lubomirski w Przeworsku), albo też dopiero wówczas zaczynając tworzyć swoje zbiory (jak Tarnowscy w Horochowie i Dzikowie). Dla niemal wszystkich kolekcji polskich na ziemiach znajdujących się w zaborze ro-syjskim dotkliwym ciosem były represje carskie po upadku powstania listo-padowego w 1831 roku. Wówczas to zostały skonfi skowane i wywiezione do Rosji najcenniejsze zbiory składające się w sporej części z rzeźb, jak kolekcje Sapiehów z Dereczyna czy Ludwika Michała Paca z Dowspudy
3 Por. K. Mikocka-Rachubowa, Rome and Sculpture in Poland in the Reign of King Stanislaus Augustus (1764–1795) [w:] Poland and Artistic Culture of Western Europe 14th–20th Century, B. Przybyszewska-Jarmińska, L. Sokół (ed.), Frankfurt am Main 2014, s. 271–350.
i Warszawy, a także wiele innych zespołów o mniejszym znaczeniu. W dru-giej połowie XIX wieku następowały dalsze zniszczenia i rozproszenia pol-skich zbiorów artystycznych, a kolejne ciosy zadały im obie wojny światowe XX wieku. Wynikiem tej skomplikowanej i tragicznej sytuacji wywołanej wie-loma niekorzystnymi perturbacjami i politycznymi zawirowaniami jest stan, w którym przeważająca większość rzeźb pozostających w polskich kolek-cjach w ostatniej tercji XVIII wieku i pierwszym trzydziestoleciu XIX wieku – zniszczonych, zaginionych lub przechowywanych w trudnych obecnie do ustalenia miejscach – znana jest jedynie z lakonicznych na ogół wzmianek w nielicznych przekazach archiwalnych lub z ogólnikowych informacji znaj-dowanych we współczesnej literaturze i prasie. Rzeźby włoskich artystów nabywane przez Polaków przeważnie w Italii, ale niekiedy kupowane także w kraju z rozprzedawanych najczęściej na licytacjach wielkich i mniejszych zbiorów, są tam określane dość enigmatycznie jako „posągi współczesne włoskiego dłuta” lub „marmury włoskie”, bez informacji o ich autorstwie czy formie, którą tylko w pojedynczych przypadkach dokumentują prze-ważnie bardzo ogólnikowe przekazy ikonografi czne. Niektóre z tych rzeźb zachowały się i są przechowywane w polskich zbiorach muzealnych, inne – będące własnością prywatną – pojawiają się co jakiś czas na rynku an-tykwarycznym, nieliczne udaje się czasami odnaleźć w różnych miejscach, przeważnie na Wschodzie. Kilka najcenniejszych dzieł zostało przed wie-loma laty włączonych do zagranicznych zbiorów muzealnych i są dziś one ozdobą ekspozycji nowojorskiego The Metropolitan Museum of Art czy pe-tersburskiego Ermitażu, a ich proweniencja z polskich kolekcji nie bywa nie-kiedy przywoływana.
Od lat 80. XVIII wieku przedstawiciele polskiej arystokracji i ziemiań-stwa masowo odwiedzali Włochy, przede wszystkim Rzym – miasto, które fascynowało artystów, kolekcjonerów, pisarzy i podróżników z całej Europy.
Rzym był przeważnie głównym etapem Grand Tour odbywanego wówczas powszechnie i należącego w eleganckim świecie do repertuaru obowiąz-kowego wykształcenia. Wśród międzynarodowej rzeszy peregrynantów odwiedzających Italię obok prawdziwych koneserów sztuki byli jej miłośni-cy i amatorzy kierująmiłośni-cy się autentycznym zainteresowaniem, ale też osoby, dla których taka podróż wynikała jedynie z chęci podporządkowania się panującej modzie. Podczas podróży ci zamożni na ogół cudzoziemcy
ku-powali masowo w Rzymie, a także we Florencji i w Neapolu dzieła sztuki, a okazywane przez nich zainteresowanie i wydawane na ten cel fundusze stanowiły podstawę egzystencji wielu warsztatów artystycznych, będąc zarazem motorem rozwoju sztuki w ówczesnych Włoszech. Należący do owej międzynarodowej elity Polacy nabywali w Italii obok obrazów i rycin również rzeźby. W rzymskich i fl orenckich pracowniach kupowali i zama-wiali portretowe popiersia, pomniki nagrobne i epitafi a oraz posągi o te-matyce mitologicznej i alegorycznej, przeważnie kopie rzeźb antycznych przeznaczone do dekoracji pałacowych wnętrz. Obok dzieł nabywanych w rzymskich warsztatach okazyjnie, jako pamiątki z włoskiej podróży, były to często także rzeźby wykonywane przez tamtejszych artystów na specjal-ne zamówienia polskich klientów, którzy niewątpliwie sugerowali wykonaw-com określone tematy. Zamówienia Polaków wiązały się z działalnością najlepszych warsztatów rzeźbiarskich w ówczesnych Rzymie i Florencji, a niektórzy z nich, dysponując ogromnymi środkami fi nansowymi, doko-nywali takich zakupów na wielką skalę i byli klientami artystów o najwięk-szej renomie, jak Antonio Canova czy później Bertel Thorvaldsen. Rzeźby z Włoch sprowadzano do Warszawy, a także do rezydencji magnackich i siedzib szlacheckich w Małopolsce, Wielkopolsce, na Mazowszu i Lubel-szczyźnie. W najznaczniejszej liczbie zdobiły one jednak pałace i dwory na Kresach: na Wołyniu, Podolu, Litwie i Rusi. Tam bowiem znajdowały się majątki posiadaczy największych fortun mogących sprostać ogromnym kosztom importu prac włoskich mistrzów.
Kupowanie „włoskich posągów” nie tylko stanowiło realizację osobistych upodobań ich nabywców, ale też wynikało z przekonania, że posiadanie cennych dzieł wykonanych przez sławnych artystów w znaczący sposób wpływa na społeczny odbiór i pozycję rodziny. Po drugą połowę XIX wieku kupowanie w Italii rzeźb i ustawianie ich w recepcyjnych salach pałaców i dworów zaspokajało potrzebę luksusu i zbytku, stanowiąc niezmiennie element prestiżu i podnosząc rangę rodzinnej rezydencji. Polscy arystokra-ci niejednokrotnie tworzyli w swoich pałacach specjalne galerie dla wyeks-ponowania zbiorów włoskich rzeźb, co odpowiadało tendencjom aktualnym w ówczesnym kolekcjonerstwie europejskim i stanowiło istotny aspekt ich kolekcjonerskiej działalności. Niejednokrotnie sprowadzanie rzeźb z Włoch, a szerzej – nabywanie dzieł sztuki za granicą, stanowiło kryterium
społecz-nego awansu dla osób nie zawsze mogących się poszczycić odpowiednio wysokim urodze-niem i wystarczająco bogatą rodzinną trady-cją. W swoich zamówieniach i zakupach owi klienci włoskich rzeźbiarzy kierowali się nie tylko własnymi preferencjami artystycznymi, ukształtowanymi zresztą w dużej mierze przez aktualną modę, ale także renomą i popular-nością poszczególnych twórców w wyższych kręgach społecznych ówczesnej Europy.
Zwracali się też często do artystów polecanych im przez rodzinę lub przyjaciół, dla których ci już pracowali i przez których byli cenieni.
W latach 1803–1804 podróżowali po Ita-lii Jan Feliks Tarnowski, późniejszy senator, kasztelan i właściciel Dzikowa, z żoną Wale-rią, w towarzystwie Waleriana Stroynowskie-go, ojca Walerii. Podczas tej podróży w każdym większym mieście od-wiedzali pracownie artystów, robiąc w nich zakupy. Nabyli wówczas wiele dzieł sztuki, również rzeźb, a najcenniejszym niewątpliwie nabytkiem był posąg przedstawiający Perseusza z głową Meduzy, dzieło Antonia Canovy (il. 1), kupiony przez Walerię Tarnowską w kwietniu 1804 roku za pienią-dze ojca. Posąg ten uważany jest za replikę, a był być może pierwszym egzemplarzem statui stojącej obecnie w watykańskim Belvedere. Rzeźba została przywieziona do Polski przez Wiedeń w końcu sierpnia 1806 roku i ustawiono ją w należącym do Stroynowskiego pałacu w Horochowie na Wołyniu (obecnie znajduje się w The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku)4. Innym sławnym nabytkiem była kupiona wówczas przez Waleria-na Stroynowskiego marmurowa grupa Amor i Psyche uważaWaleria-na za jedną z najpiękniejszych rzeźb w ówczesnym Rzymie. Jej model wykonał zmarły w 1797 roku Domenico Cardelli, a w marmurze odkuł ją jego szwagier Piet-ro Marchetti. Dzieło wysłano w marcu 1804 Piet-roku z Rzymu do Polski i przez
4 O rzeźbie por. K. Mikocka-Rachubowa, Canova, jego krąg i Polacy (około 1780–1850), t. 2, Warszawa 2001, s. 28–38, poz. I.4.
1. Antonio Canova, Perseusz z głową Meduzy, marmur biały, 1801. Nowy Jork, The Metropolitan Museum of Art (fot. The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, www.metmuseum.org/collection/
the-collection-online).
wiele lat stało ono w pałacu w Horochowie. W 1827 roku Stroynowski prze-wiózł rzeźbę do Sankt Petersburga i obecnie znajduje się ona w zbiorach Ermitażu5 (il. 2).
Grupę Amor i Psyche Stroynowski kupił od brata Domenica, rzymskiego rzeźbiarza Giuseppe Cardellego, u którego zamówił też w grudniu 1803 ro-ku wiele innych rzeźb – takich jak marmurowa kopia posągu Hebe Canovy oraz wykonane również w marmurze cztery statuy przedstawiające: Jana Zamoyskiego, Stefana Czarnieckiego, Mikołaja Kopernika i Stanisława Żół-kiewskiego, a także 12 nieokreślonych bliżej popiersi. Tarnowscy zamówili wówczas u Cardellego marmurowy posąg hetmana Jana Amora Tarnow-5 Rzeźbę tę przez niemal dwa wieki uważano za zaginioną, grupa w Ermitażu uchodzi-ła bowiem za dzieło Cincinnata Baruzziego, a zostauchodzi-ła zidentyfi kowana jako dzieło Car-dellego w: K. Mikocka-Rachubowa, Canova..., t. 2, op.cit., s. 160–162, poz. 69. O rzeźbie też: K. Mikocka-Rachubowa, Domenico Cardelli – „scultore romano”, jego brat Giuseppe i Polacy [w:] Artes atque humaniora. Studia Stanislao Mossakowski sexagenario dicata, Warszawa 1998, s. 376–377; S. Androsov, O grupie rzeźbiarskiej „Amor i Psyche” z Er-mitażu i jej pierwszym właścicielu, „Biuletyn Historii Sztuki” 2011, LXXIII, 1–2, s. 193–203.
2. Domenico Cardelli, Amor i Psyche, marmur biały, przed 1797 (model) – przed 1804. Sankt Petersburg, Ermitaż (fot. K. Mikocka-Rachubowa).
skiego, który wieziony do Polski drogą morską padł łupem Anglików i mimo wielu zabiegów nie udało się go odzyskać6. Walerian Stroynowski robił też wiele zakupów u mieszkającego wówczas w Rzymie szwagra Cardellego Pietra Marchettiego z Carrary, nabywając u niego głównie marmurowe ko-pie posągów antycznych (statuy takie w dużej liczbie zamawiał również we Florencji w pracowni braci Pisanich)7. Tarnowscy kupili wówczas w Rzymie u Antonia D’Este, przyjaciela i ucznia Canovy, marmurowy medalion z por-tretem Canovy i biust Antinousa, a u któregoś z rzymskich rzeźbiarzy z krę-gu Canovy – marmurowe popiersie Zingarelli oraz kopię posąkrę-gu Magdalena pokutująca i kopię popiersia Napoleona8.
Mnóstwo zamówień od Tarnowskich i Stroynowskiego otrzymał wów-czas znany rzymski rzeźbiarz Francesco Massimiliano Laboureur. Wykonał on dla nich wiele rzeźb w marmurze białym, wśród nich kilka portretowych biustów (popiersia obojga Tarnowskich i Stroynowskiego, a także biusty ro-dziców Jana Feliksa, Jana Jacka i Róży Tarnowskich), kilka posągów (posąg Napoleona, statuę Junony i dwie fi gury Cerery, posążek chłopczyka płaczą-cego nad uduszonym ptaszkiem) i popiersi (Jowisza, Homera, Wergiliu-sza, Horacego i Cycerona)9. Kontakty nawiązane wówczas z Laboureurem sprawiły, że Jan Feliks Tarnowski kilkanaście lat później zamówił u niego pomnik swojego krewnego, marszałka Stanisława Małachowskiego (zmar-łego w 1809 roku). Pomnik ten, zaprojektowany przez artystę w 1818 ro-ku, a wykonany w latach 1819–1823, wykazuje niewątpliwe analogie z twór-czością Canovy. Przewieziony do Warszawy został ustawiony dopiero po kilku latach, w 1831 roku, w katedrze w Warszawie, gdzie stoi do dziś10.
6 K. Mikocka-Rachubowa, Canova…, t. 2, op.cit., s. 162–168.
7 Por. listy Waleriana Stroynowskiego do Walerii Tarnowskiej z Francji, dokąd pojechał, rozstawszy się z Tarnowskimi w Rzymie, wysyłane w maju i październiku 1804 roku oraz 1 stycznia 1805 roku (Archiwum Narodowe w Krakowie, Archiwum Dzikowskie Tarnowskich, nr 318, s. nlb.).
8 K. Mikocka-Rachubowa, Canova…, t. 2, op.cit., s. 54, poz. II.3/1; s. 58–60, poz. II.4; s. 77–79, poz. III.6/2; s. 178–179, poz. 86–87.
9 Ibidem, s. 218–229, poz. 229–243.
10 K. Mikocka-Rachubowa, Pomnik marszałka Stanisława Małachowskiego, dzie-ło Francesca Massimiliana Laboureura, „Biuletyn Historii Sztuki” 2000, LXII, 3–4, s. 415–435.
Tarnowscy niewątpliwie polecali artystów, u których dokonywali w Rzymie wielu zamówień, swoim krewnym i znajomym udającym się do Wiecznego Miasta. Ciotka Jana Feliksa Tarnowskiego Antonina Krasińska podczas po-bytu w Rzymie w 1808 roku zwróciła się do rzeźbiarzy, u których kilka lat wcześniej dokonał wielu zamówień jej siostrzeniec. Antonio D’Este wykonał wówczas jej marmurowy biust i jego replikę, a Francesco Massimiliano La-boureur wyrzeźbił w marmurze jej całopostaciowe przedstawienie siedzącej przy urnie11.
Zakupione przez Tarnowskich i Stroynowskiego we Włoszech rzeźby nadchodziły do kraju od początków 1805 roku i przez cały 1806 rok, a kie-rowano je do Horochowa lub Dzikowa. Większość z nich została kupiona przez samego Stroynowskiego lub przez Walerię Tarnowską za pieniądze ojca i trafi ły one do Horochowa, który w pierwszej ćwierci XIX wieku był znacznie bogatszy w dzieła sztuki niż Dzików12 (w Horochowie Tarnowscy mieszkali przez pewien czas po ślubie i również po przyjeździe z Włoch).
Walerian Stroynowski, który doszedł do znacznej fortuny i godności głównie dzięki bogatemu ożenkowi, został właścicielem Horochowa w 1795 roku, a na przełomie wieków XVIII i XIX wybudował tam pałac, w którym pomieścił bogate zbiory dzieł sztuki i wielką bibliotekę. Największa sala pałacu, z ok-nami wychodzącymi na park, mieściła galerię rzeźb13. Podstawą zbioru były rzeźby przywiezione z włoskiej podróży lat 1803–1804, na czele z najcen-niejszym nabytkiem, którym był Perseusz Canovy. Odtworzenie pełnego sta-nu kolekcji dzieł sztuki znajdujących się w Horochowie w pierwszej ćwierci XIX wieku nie jest dziś możliwe. Niektóre ze znajdujących się tam wówczas rzeźb wymienione zostały przez Walerię Tarnowską w opisie jej apartamentu sporządzonym 24 maja 1806 roku. Tarnowska wylicza stojące tam kopie rzeźb antycznych: alabastrowe głowy Apollina i Ariadny oraz biust Antinousa pochodzący „z pracowni Canovy”, a także popiersia Geniusza z Watykanu (chodziło zapewne o fi gurę w Canoviańskim nagrobku papieża Klemensa XIII 11 K. Mikocka-Rachubowa, Canova…, t. 2, op.cit., s. 179–181, poz. 88–89; s. 229, poz. 244.
12 Por. K. Grottowa, Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich w Dzikowie (1803–1849), Wrocław 1957, s. 69–70.
13 Por. R. Aftanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, cz. II:
Ziemie ruskie Korony, t. 5: Województwo wołyńskie, Wrocław 1994, s. 127.
w Bazylice św. Piotra) i Zingarelli z kolekcji Borghese, marmurową głowę Meduzy, grupę Miłosierdzie w brązie uchodzącą za dzieło Gianlorenza Ber-niniego oraz posążek chłopczyka opłakującego uduszonego ptaszka dłuta Laboureura i tegoż artysty popiersie Jowisza stojące na szafi e w bibliotece14. Opis Horochowa z 1821 roku znajdujemy we wspomnieniach Franciszka Ko-walskiego (szkolnego kolegi syna Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich), który zachwycał się zwłaszcza posągiem Perseusza, grupą Wenera z Kupidynem (chodziło niewątpliwie o Amora i Psyche Domenica Cardellego) i posągiem Apollina15. W tym samym czasie, przed 1824 rokiem, Antoni Andrzejowski wspominał oglądany w horochowskim pałacu posąg Perseusza, którym jed-nak nie był zachwycony, a także stojącą w tej samej sali grupę Amor i Psyche budzącą jego najwyższy zachwyt oraz „niewielkie popiersie kobiety z Herku-lanum zachwycającej piękności”16. Walerian Stroynowski w 1811 roku został tajnym radcą dworu rosyjskiego i senatorem, nabył w Rosji dobra ziemskie, a następnie ożenił się z Rosjanką i zamieszkał w Petersburgu. Horochów w 1821 roku przeszedł aktem darowizny na Walerię Tarnowską, ale znaczną część tamtejszych zbiorów artystycznych Stroynowski wywiózł do Peters-burga, wśród nich grupę Amor i Psyche Domenica Cardellego, która później znalazła się w Ermitażu. Okres świetności Horochowa skończył się około 1830 roku, kiedy to Tarnowscy zdecydowali się ostatecznie przenieść do Dzikowa. Przewieziono tam wówczas większą część zbiorów, pozostawiając w Horochowie jedynie nieliczne dzieła, m.in. posąg Perseusza. W połowie XIX wieku zrujnowany pałac należący dawniej do Waleriana Stroynowskiego został rozebrany17.
Zamek w Dzikowie, przebudowany gruntownie około 1835 roku w stylu neogotyckim przez Franciszka Marię Lanciego, pomieścił prócz biblioteki i rodzinnego archiwum artystyczną kolekcję Tarnowskich będącą jednym z najbogatszych zbiorów w kraju. Miała ona fi nansową podstawę w posa-14 Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, rkps Przyb. 112/52: Waleria Tarnowska, Mon Journal. Volume 1, 1804, k. 56v–59.
15 F. Kowalski, Wspomnienia (1819–1823), Kijów 1912, s. 146–147, 154.
16 [A. Andrzejowski], Ramoty starego Detiuka o Wołyniu, F. Rawita-Gawroński (wyd.), 3, Wilno 1914, s. 26–27.
17 K. Grottowa, Zbiory sztuki..., op.cit., s. 70–71; R. Aftanazy, Dzieje rezydencji..., op.cit., s. 126, 129–130.
gu Walerii i w pomocy jej ojca, senatora Stroynowskiego. Większa część tej kolekcji została zgromadzona w czasie włoskiej podróży lat 1803–1804.
Wówczas to zostały zakupione niemal wszystkie rzeźby i wazy antyczne, które znalazły się później w Dzikowie, wśród nich przewiezione z Horo-chowa rzeźby stanowiące własność Tarnowskich, do których dołączono później jedynie nieliczne obiekty. Należy jednak zaznaczyć, że dzikowski zbiór rzeźb był dość skromny w porównaniu z tamtejszą galerią obrazów.
Skład tej kolekcji ulegał do lat 20. XX wieku niewielkim zmianom. W grudniu 1927 roku na zamku wybuchł pożar, z którego zdołano wprawdzie wynieść znaczną część marmurowych i alabastrowych rzeźb, ale niektóre z nich zostały mocno uszkodzone, a drobne rzeźby i wazy uległy zniszczeniu18. Po wojnie kilka rzeźb z Dzikowa zostało przejętych przez Muzeum-Zamek w Łańcucie, niektóre znalazły się w rękach prywatnych, skąd kilka naby-to do zbiorów muzealnych (np. marmurowe popiersia Jana Jacka i Rozalii Tarnowskich dłuta F.M. Laboureura zakupione do zbiorów Fundacji Ciecha-nowieckich w Zamku Królewskim w Warszawie czy pochodzące najpewniej z Horochowa popiersie Waleriana Stroynowskiego kupione do Muzeum--Zamku w Łańcucie)19.
Dzików odziedziczył najstarszy syn Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich Jan Bogdan Tarnowski, który był żonaty z Gabrielą Małachowską. Jej sio-stra Maria Karolina Małachowska poślubiła w listopadzie 1817 roku gene-rała i senatora-wojewodę Ludwika Michała Paca (1780–1835), właściciela ogromnego majątku odziedziczonego po dalekim krewnym i pomnożonego przez inne spuścizny rodzinne. Generał Pac niedługo po ślubie, zapewne wiosną 1819 roku, wyjechał z żoną do Włoch, gdzie byli do połowy 1820 ro-ku. Wiadomo, że odwiedzili Florencję oraz Rzym, gdzie generał nawią-zał kontakty z wieloma artystami i zakupił liczne dzieła sztuki, pozosta-jąc w szczególnie bliskich związkach z Antoniem Canovą i rzeźbiarzami
18 K. Grottowa, Zbiory sztuki..., op.cit., s. 87–91.
19 K. Mikocka-Rachubowa, Canova…, t. 1, op.cit., s. 118, 131; B. Trojnar, Rzeźba w Muzeum-Zamku w Łańcucie. Dzieje kolekcji, ekspozycja, katalog, Łańcut 2006, s. 225–227, poz. 113; A. Badach, Rzeźba: katalog zbiorów. Zamek Królewski w Warszawie, Fundacja Zbiorów im. Ciechanowieckich, Fundacja Teresy Sahakian, Warszawa 2011, s. 136–137, poz. 110–111.
z jego najbliższego otoczenia20. Sam Canova wykonał dla niego w 1819 roku marmurowe po-piersie Heleny trojańskiej (il. 3) będące repliką rzeźby z 1811 ro-ku podarowanej przez artystę w tymże roku Isabelli Teotochi Albrizzi z Wenecji21. Zapewne za sugestią Canovy Pac dokonał zamówień u współpracujących z nim rzeźbiarzy – Cincinnata Baruzziego i Rinalda Rinaldie-go. Baruzzi wykonał dla Paca dwa marmurowe epitafia jego krewnych, Józefa i Michała Jana Paców, oraz marmurowy posąg
z jego najbliższego otoczenia20. Sam Canova wykonał dla niego w 1819 roku marmurowe po-piersie Heleny trojańskiej (il. 3) będące repliką rzeźby z 1811 ro-ku podarowanej przez artystę w tymże roku Isabelli Teotochi Albrizzi z Wenecji21. Zapewne za sugestią Canovy Pac dokonał zamówień u współpracujących z nim rzeźbiarzy – Cincinnata Baruzziego i Rinalda Rinaldie-go. Baruzzi wykonał dla Paca dwa marmurowe epitafia jego krewnych, Józefa i Michała Jana Paców, oraz marmurowy posąg