Na początku lat . w lofcie Yoko Ono i nowojorskiej galerii AG Maciunasa doszło do niezwykle intensywnej współpracy pomiędzy środowiskiem kompozytorskim i twórcami wizualnymi.
DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA
113
R EL A C JEsię z odsłonięciem wybranego pola lub pól obrazu, kadrującego plac za stacją me-tra w Budapeszcie.
Kuratorom łódzkiej wystawy uda-ła się rzecz nieuda-łatwa. Przypomnieli o tym, o czym należało przypomnieć, a przy okazji nie ulegli łatwemu w tym przypadku ste-reotypowi sztuki uciśnionej. Wręcz odwrot-nie. „Dźwięki elektrycznego ciała” dowodzą ogromnej siły tamtych czasów, która tkwi-ła w zdolności różnych środowisk twórczych do zawierania artystycznych sojuszy i łamania dyscyplinarnych ograniczeń. Z drugiej stro-ny, nie sposób nie zauważyć na podstawie prezentowanych na wystawie dzieł, że kraje Bloku Wschodniego, które na początku lat . mogły się poszczycić podobną stopą życia, jak na Zachodzie, przegrywały gospodarczo, po-padając z dekady na dekadę w coraz większy kryzys. O ile intermedialna sztuka zachod-nia rozwijała się, dzięki łatwemu dostępowi do nowej technologii, artystom wschodnim z czasem było coraz trudniej o środki produk-cji artystycznej. Fluxus był dzieckiem Planu Marshalla, a elektryczne ciało wschodu mu-siało chudnąć.
3
2
. Kollektivnye Deystviya (Kolektywne Działania) , muzyka w środku i na zewnątrz , fot. P. Tomczyk . Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Kompozycja przestrzenno-muzyczna,, fot. P. Tomczyk . Milan Knížák, Zniszczona muzyka, –, fot. P. Tomczyk
114
I N T ER PR E T A C J ET
o już mój drugi tekst o performance pisany w nie-zbyt odległym czasie (poprzedni: Performancei moralność [ ]).
Sam nie wiem, dlaczego tak się dzieje, ale wy-gląda na to, jakby sam problem mnie rzeczywiście coraz bardziej angażował. Mimo tylu prac, któ-re równolegle kontynuuję… Ale to nie tylko kwestia czysto subiektywna, prawdopodobnie jest także coś na rzeczy w sensie czysto obiektywnym, albowiem performance staje się powszechnie niemal obecny tam, gdzie obecna jest sztuka współczesna. Zbyt łatwo jednak artyści, zwłaszcza młodzi, sięgają po tę formę ekspresji, oszukując mimo woli samych siebie, ponie-waż uponie-ważają, że performance robi się natychmiast, już, bez przygotowania, a tylko na potrzebę chwili i jakiegoś wydarzenia. To tylko pogłębia zamiesza-nie panujące wokół tego rodzaju twórczości jednak i artystycznej, i poważnej. Próbuję więc to zrozumieć i pytam o sens…
Oczywiście pytanie o sens jest tu tak samo banalne jak analogiczne pytanie o sens samej sztuki. I wiado-mo też skądinąd, że jest trochę wadliwie postawione, albowiem sztuka to mimo wszystko ładna forma bez praktycznego znaczenia, w związku z powyższym inaczej też tu artykułuje się tzw. myśl dyskursywną niż — powiedzmy — w filozofii. Aczkolwiek myśli tej w żadnym wypadku i pod żadnym pozorem odmó-wić jej nie można; innymi słowy każdy niemal przekaz artystyczny niesie zarazem pewne przesłanie myślo-we. I to jest konstatacja również banalna i oczywista. Powiedzielibyśmy zatem, że w tym kontekście sztuka ma tę przewagę nad filozofią, iż oprócz ładnej formy odwołuje się także do intelektu. A performance?
Jednym z najbardziej mnie przekonującym sta-nowiskiem w estetyce określającym sens przekazu artystycznego jest definiowanie go poprzez język. Innymi słowy sztuką jest pewien szczególnie zorga-nizowany komunikat, w którym dominującą funkcją jest zjawisko autotelizmu, czyli — mówiąc wprost — formy. Byłaby to zatem taka wypowiedź, w której nie tyle idzie o to, co się mówi, ale przede wszystkim, jak się mówi. Nie znaczy to oczywiście, że kwestia
1 B. Jasiński, Performances i moralność, Pismo Artystyczne Format nr. 61, 2011, s.45
zawartości samego przekazu nie jest tu ważna, ale także to, a może nawet przede wszystkim, że jest to wypowiedź w dużej mierze zorientowana na samą siebie, czyli na formę. A o tej z kolei w znacz-nej mierze decyduje ów szczególny język sztuki, którym wytrawny i profesjonalny artysta włada. A jednak samo opanowanie owego języka nie ozna-cza automatycznie, że jest się artystą, albowiem do tego z kolei trzeba czegoś, czego nie ma w programie żadnej edukacji, a mianowicie iskry talentu i żarliwo-ści twórczej. To zaiste odwieczny dylemat wszelkich szkół artystycznych.
Rozważanie to prowadzi nas wprost do sformu-łowania pytania: czy zatem sztuka (a zakładamy, że nią jest) performance jest zarazem szczególnym ję-zykiem artystycznym? Pytanie jest ważne, albowiem otwiera perspektywę teoretycznego, czyli estetycz-nego opisu i analizy zjawiska performance. A przy-najmniej gwarantuje przyjęcie jakiegoś języka opisu. I tu od razu trafiamy, kto wie, czy nie na najważniej-szy, na problem związany z samym performance. A mianowicie, czy rzeczywiście możemy w przy-padku tego rodzaju wypowiedzi twórczej mówić o jakimkolwiek języku artystycznym? Pytanie bo-wiem wydaje się w tym wypadku zgoła paradoksalne, albowiem performance programowo nie zakłada ja-kiejkolwiek techniki ekspresji czy też swojego rodzaju gry — wprost przeciwnie: eksploruje rzeczywistość sprzed jakiejkolwiek techniki, a na pewno poza jaką-kolwiek grą, zwłaszcza w sensie aktorskim rozumia-ną. W tym też sensie jako taki byłby owego języka ar-tystycznego, przynajmniej w tradycyjnym sensie tego słowa, pozbawiony. Oznacza to w tym kontekście, że performance jest działaniem w realnej przestrzeni przez realną osobę i wobec realnych osób.
Nie bez powodu powtarzam tu w rozmaitych od-mianach słowo „realny”, albowiem nie jest to kre-acja w ustalonym sensie słowa — a jeśli już to na bazie owej realności. I choć można powiedzieć, że w perfor-mance niczego się nie udaje, to jednak cała sytuacja, do której artysta zaprasza, jako żywo jest wykreowa-na, a nawet nosi znamiona formy. Mówiąc precyzyj-niej: performance to samoświadomość formy arty-stycznej, ale bez tradycyjnie rozumianego przedmiotu
Bogusław Jasiński
Performance i sens
2 1
PERFORMANCE I SENS
. Adina Bar, On, performance, Sokołosko,
. Katerina Olivová, Fragment performance
. Jiři Suruvka, Przygody Tomka Sawyera, performance Fot. - K. Saj
115
IN T ER PR E TA C JEartystycznego (czego żarliwie dowodziłem w swej książce Estetyka
po estetyce. Prolegomena do ontologii procesów twórczych). Stąd
ta szczególna waga dokumentacji i rejestracji performance. Do istotnych wyróżników performance dodać też trzeba bezpo-średni kontakt z odbiorcą w granicach sytuacji wykreowanej przez artystę. Opisałem te cechy szczegółowo książce, którą wyżej wspo-mniałem, używając do tego aparatu filozoficzno-estetycznego. Doprowadziło to mnie do zanegowania tradycyjnie rozumianej estetyki i wykreślenia zupełnie nowego pola teoretycznego, któ-re roboczo nazwałem właśnie ontologią procesów twórczych. Ten nowy paradygmat myślenia o sztuce nie jest oparty o przedmioto-wo rozumiane dzieło sztuki, ale właśnie o procesy twórcze. Wydaje się, że aparat teoretyczny, który zaproponowałem do opisu tego typu zjawisk nadaje się szczególnie do analizy sztuki performance.
Jeśli zatem performance to taka szczególna forma uprawia-nia sztuki, gdzie oprócz napięcia formalnego (zwanego przeze mnie samoświadomością działania twórczego) nie ma żadnego tradycyjnie rozumianego przedmiotu artystycznego, to w ta-kim razie jak przekazywać wiedzę o nim i jak uczyć? Rzeczywi-ście mamy w tym względzie do czynienia z sytuacją szczególną, ponieważ zazwyczaj nauczamy określonych technik, a te z kolei łączymy właśnie z wytwarzaniem przedmiotów. I też na ich
pod-stawie możemy formułować sens takiego przekazu. W performan-ce jest zgoła inaczej. Można powiedzieć, że tu wszystko zaczyna się od głowy i na głowie się kończy. Innymi słowy przekaz co do formy i treści sytuuje się tu w sferze czysto konceptualnej (acz-kolwiek bez żadnych dodatkowych sensów, jakie z tym słowem się łączy w historii sztuki współczesnej).
Nauczanie performance zaczyna się zatem od pracy czysto mentalnej, dla której tylko epifenomenem jest wykreowana sy-tuacja w realnej przestrzeni. To zaś zakłada po prostu pracę myśli pod warunkiem, że jest o czym myśleć. Jak nigdy dotąd zatem do zasadniczej rangi urasta wykształcenie ogólne artysty performe-ra, wiedza i wrażliwość przekraczające zwykłą artystyczną miarę. Performer zatem mówi do nas, nie udając i niczego — w sensie przedmiotowym — nie kreując, a zatem przede wszystkim jest. I poprzez realne bycie wobec innych (czyli nie granie, jak to ma miejsce w przypadku sztuki aktorskiej) konstruuje swój przekaz. To nie jest zwykła sytuacja artystyczna, ponieważ w jednym z jej ogniw pojawia się jak najbardziej realny byt, jakim jest istnienie samo. To także wymyka się pojęciu techniki artystycznej. Wydaje się zatem — jeśli już pozostać przy moich „językowych” założe-niach — że za każdym razem mamy w performance do czynienia z tworzeniem innego języka przekazu — niejako na oczach widzów i przy ich milczącej akceptacji.
Performer ustala zatem za każdym razem inne warunki i zasa-dy porozumiewania się, inną gramatykę i inną syntagmę swojego języka. Tym bardziej więc ciężar wypowiedzi przesuwa się w kie-runku działania konceptualnego, a to zakłada po prostu pracę inte-lektualną. W ramach konstruowanego ad hoc języka wypowiedzi i w granicach konkretnego performance pojawia się także swoista logika i porządek takiego przekazu. I tę trzeba za każdym razem odkryć. Tu dopiero widzę pole do nauczania.
Nieprzypadkowo o tym tak wiele tu mówię, albowiem wła-śnie rozpaczliwy brak sensu widzę niekiedy w chaotycznych i zgoła przypadkowych wystąpieniach performerów. Nie wszyst-ko bowiem i nie zawsze bywa sztuką i nie da się oszukać świad-ka/widza niedomyślanym gestem lub nieprzemyślaną sytuacją. A tymczasem akurat w przypadku performance mamy do czy-nienia z czymś wyjątkowym, gdzie realny człowiek dotyka samej tajemnicy istnienia — a przynajmniej ma na to szansę o wie-le większą niż artysta produkujący przedmioty. Byłoby głupotą tego nie wykorzystać i nie przywrócić sztuce jej wręcz metafi-zycznego charakteru i przesłania. Tam bowiem, gdzie kończy się gra, rozpoczyna się przygoda z odsłanianiem najgłębszego sensu ludzkiego bytu, jakim jest samo istnienie. Nie można tego prze-słonić błazenadą i wygłupem. Pisałem o tym w książce Sztuka?
— Tylko wtedy, kiedy jestem; tylko czy moje wołanie usłyszał
choć jeden performer?
Sztuka performance ma zatem niepowtarzalną szansę dotarcia do owego dreszczu metafizycznego, który przenika doświadcza-nie istdoświadcza-nienia, a które zarazem było obecne chociażby w pierwo-cinach tragedii greckiej, gdzie aktorzy jeszcze nie byli aktorami, a za takich zaczęli ich uważać dopiero współcześni interpretatorzy. Oczywiście, mam tu na myśli Ajschylosową wersję greckiego dra-matu, blisko jeszcze stojącą wobec misteriów eleuzyńskich. Ak-torów tak naprawdę wymyślił dopiero Eurypides, bo był już tylko artystą. Czy wieszam zbyt wysoko poprzeczkę dla współczesnego performera? Czy popadam w zgoła filozoficzną fantazję? Czy też może już piszę artystyczny manifest, miast poprzestać na teore-tycznej analizie? — Być może, ale przede wszystkim w sztuce per-formance widzę szansę na otwarcie zupełnie nowego pola twórczej ekspresji, a także szansę na powiedzenie czegoś bardzo ważnego o samej kondycji człowieka. Sztuka wszak, sztuka wielka, chcia-łoby się rzec, czyniła to zawsze i to właśnie w takich momentach swojego rozwoju, kiedy modyfikowała właśnie swój język prze-kazu. Byłoby głupotą, tego nie widzieć, a jeszcze większą głupotą, tego nie wykorzystać. I dlatego trzeba bezlitośnie chłostać samo performance, oddzielając ziarno od plew.