Drop sculptures, czyli abstrakcyjnych rzeźb,

które rozsiewane

były dowolnie po

całym świecie, nie

uwzględniając

kontek-stu miejsca, zaczęto

tworzyć obiekty

site--specific, które miały

nawiązywać dialog

z otoczeniem, z jego

historią, archeologią,

geologią,

architek-turą, estetyką itd.

81

82

M

O

TYW

Y zauważa: Goldberg, mimo że bada miejsca planowanych projektów, zawsze

pomija specyfikę czy kontekstualność tych miejsc [  ]. Jego zdaniem projekty

artysty nie służą identyfikacji miejsca ani podkreślaniu jego tożsamości.

Gold-berg, wychodząc z tradycji specyfiki miejsca, permanentnie, lecz subtelnie stawia te kategorie pod znakiem zapytania [  ]. W jakimś sensie jest to

praw-da, ale to nadal określona przestrzeń jest prowokacją każdego projektu autora, który czasami tworzy obiekt będący kontrastem wobec zastanego pejzażu. Tak było w przypadku instalacji w Bergen, która powstała w wyniku wygranego przez Goldberga konkursu na rzeźbę towarzyszącą nowej linii tramwajowej. Norweskie fiordy są tak piękne, że nie sposób z nimi konkurować, nie popada-jąc w niebezpieczeństwo niedorównania im czy schematyzmu. Berliński artysta zaproponował więc coś konkurencyjnego — technologiczną stalową powłokę odbijającą otaczające piękno naturalnego krajobrazu. Składa się ona z ok.  trójkątów i dopasowuje do topografii podłoża, układając się wzdłuż brzegu. Sięga od chodnika do wody, a pod czas przypływów jest w niej pogrążona. Perforowana powierzchnia przepuszcza wieczorem ledowe światło. Rzeźba ta jest z jednej strony iluzyjnym odbiciem otoczenia, z drugiej — umieszczona na plaży — ukrywa ją przez obserwatorem. Autor prowadzi grę z miejscem i jego specyfiką.

My jesteśmy z miejscem coraz mniej związani w dobie migracyjnego, me-dialnego i informatycznego społeczeństwa. Możliwość szybkiej komunikacji i nieustannego przemieszczania się prezentuje instalacja w Bergen, która też zmienia nieustannie swój wygląd, zalewana i odsłaniana przez wodę. Jak pisze M. Henatsch, następuje tu zatarcie granicy między przestrzenią natury a prze-strzenią sztuki.

Inne ważne prace Thorstena Goldberga opowiadają o Kraju Jęczmiennym, opisywanej od średniowiecza krainie marzeń. Tę serię rozpoczyna light box

Mleko i miód stworzony w  roku w ramach wystawy „Transportale”.

Umieszczony w berlińskiej stacji kolejki Unter den Linden wykonany został na podstawie mapy Accurata Utopia Tabula sporządzonej w  roku przez kartografa Johanna Baptystę Homanna. Artysta przedstawił odtworzenie tej hi-storycznej mapy z prawie  fikcyjnych miejscowości, rzek, gór i jezior. Kraj Jęczmienny opisano ponad  lat wcześniej jako parodię Raju. Jest marzeniem o życiu, w którym pragnienia spełniają się bez ograniczeń. Na mapie znajduje-my Łoże Leniucha, Strumień Lubieżników, Górę Miłości czy Źródło Wieczne-go Życia. Rok później artysta zbudował fikcyjny przystanek z wyświetlanymi

1 Martin Henatsch, Ustalenie miejsca w Raju: współrzędne Utopii, katalog wystawy, Nuemünster 2012, s. 46. 2 Ibidem.

tam informacjami o utopijnych celach podróży pochodzących ze wspomnianej mapy. Rene Himer uważał, że autor łączy w wyrafinowany sposób codzienne miejsce komunikacji publicznej z omi wyomiaraomi pragnień, które w naszych wy-obrażeniach także dziś są kojarzone z podróżami. Zastosowanie nowoczesnej techniki do przedsta-wienia dawnych wyobrażeń o szczęściu ukazało ponadczasowość zjawiska, a także jego aktualność dla dzisiejszego czasu [  ]. Obraz kraju mlekiem i miodem płynącego pojawia się już w Biblii. Jed-nak, w odróżnieniu od biblijnego Raju, gdzie uwal-niamy się od ziemskich pożądań, w Kraju Jęczmien-nym wszystko jest natury zmysłowej i materialnej. Płyną tam rzeki wina i piwa, domy są ze złota, choć to bez znaczenia, bo wszystko jest za darmo; ubrania rosną na drzewach, kobiety rodzą dzieci bez bólu w trakcie tańca i muzykowania, nikt nie pracuje, ponieważ wszystko produkuje się samo. To taki świat na opak, przeciwieństwo codziennego życia wymagającego nieustannego trudu. Tę kra-inę marzeń lokalizowano na Wschodzie, a droga do niej wieść miała wzdłuż konkretnego równoleżnika przez morza na zachód. Jednak, mimo dokładnych opisów, Kraj Jęczmienny nie został odnaleziony,

pozostał w sferze fikcji.

Thorsten Goldberg prezentuje nam próby poszu- kiwania Raju i jego ziemskiego wyobrażenia w for- mie light boxu, elektronicznych napisów czy drew-nianego dywanu ułożonego z liter i opisów wspo-mnianej krainy. Te poszukiwania czyni przed-miotem artystycznej refleksji. Przy ich pomocy opowiada nam o naszych własnych tęsknotach. Pierwszy projekt usytuował na Unter den Linden, gdzie mieszczą się przedstawicielstwa różnych kra-jów, banków i firm ubezpieczeniowych, luksusowy hotel Aldon czy salon Bugatti. To współczesny raj, odbicie dzisiejszych iluzji i pragnień. Odzwierciedla je także kolejny projekt Screenshots/Natural

Sce-neries będący zbiorem migawkowych zdjęć z

gra-ficznych interfejsów ekranów komputerowych. Artysta zbiera je od ponad  lat. Użytkownicy umieszczają na nich najczęściej prywatne zdjęcia, które mają się im przyjemnie kojarzyć: obrazki przywołujące wspomnienia z urlopów, niecodzien-nych wydarzeń, ukochane zwierzęta, krajobrazy czy fotografie dzieci. To archiwum naszych pry-watnych iluzji, kolektywna świadomość szczęścia.

Projektem iluzyjnej i zaskakującej przyjemno-ści jest Pink Occurance przygotowany dla Gdań-ska. Każdy co dziesiąty przechodzień udający się na Dolne Miasto ma wywoływać różową mgiełkę. Ta interaktywna instalacja zdobyła pierwsze wyróżnienie na konkursie sztuki w przestrzeni publicznej or-ganizowanym przez Centrum Sztuki Łaźnia, które stara się zrewitalizować przy pomocy sztuki zaniedbane dzielnice Trójmiasta. W instalację wpisana jest efe-meryczność, chwilowa ułuda, która ma przynieść radość. Różowy kolor to nie-skomplikowany kod dziecięcości, a nawet kiczowatości. Właściwie w każdym projekcie Thorstena Goldberga odnajdujemy podwójną naturę: przyjemne — nieprzyjemne. Wysublimowane pomysły artysty, opowiadające o marzeniach, bujaniu w chmurach, wirtualnym podróżowaniu, odsyłają nas ostatecznie do uniwersalnych strategii marketingowych, globalizacji, technologicznych atrap i prowokują do refleksji nad współczesną kulturą.

3 Rene Himer, www.bildhauersymposion.heidenheim.com

Poniżej: Thorsten Goldberg, Neon Cumulus, Willa Wacholtz, Park Rzeźby Fundacji H. Gerischa, Neumunster Fot. z archiwum artysty Z GŁOWĄ W CHMURACH

83

P

biblioteki, teatry i sceny operowe, a tłum-nie odwiedzającym miasto turystom pozostawili zepsute, wyschnięte fontanny (np. przy Luwrze i w Wersalu) oraz „przykurzone” ekspozycje stałe.

Ktoś, kto po raz pierwszy odwiedza Pa-ryż, zapewne nie zauważy w letniej kultural-nej ofercie miasta nudy. Kilkudniowy pobyt nad Sekwaną przeznaczy wszak na wystawa-nie w tasiemcowych kolejkach, aby obejrzeć sławne kolekcje zgromadzone w najważniej-szych muzeach takich jak: Luwr, d’Orsay, Na-tional d’Art. Moderne. Ten, kto już to wszyst-ko widział kilkakrotnie, może czuć niedosyt, bo latem nawet Centre Pompidou jest trochę senne i swoje nowe spektakularne wystawy otworzy dopiero jesienią. Turysta spragniony kontaktu ze sztuką może wprawdzie odwiedzić parę wystaw czasowych (w tym sezonie hitem była ekspozycja „Modigliani Soutine i historia Montparnassu” w paryskiej Pinakotece), ale na tym koniec. Pozostają jeszcze różne pomniejsze muzea, a także knajpki i spacery po paryskich ulicach, które — jak się okazuje, są chyba najlep-szą galerią sztuki współczesnej w tym mieście.

Ulica jest wyjątkowym miejscem ekspozycyjnym — ta publiczna przestrzeń stanowi scenerię dostępną dla wszystkich. Artyści ulicz- ni buntują się przeciw wiel-koformatowym billboardom i innym formom nachal-nej, wszędobylskiej reklamy produktów konsumpcyjnych, które w odróżnieniu od street artu są legalne, bo słono opła-cone przez bogate korporacje. Dzięki swej plastycznej inge-rencji w przestrzeń miejską, sztuka ulicy stanowi mocną konkurencję dla sponsorowa-nych plakatów, które dzięki temu stają się mniej widocz-ne — wręcz transparentwidocz-ne. Sygnały na murach szybko się pojawiają i równie szybko znikają — niszczone są bo-wiem przez warunki atmos-feryczne albo zasłaniane są przez działania kolejnych

artystów. Warto zatem robić zdjęcia, gdyż artystycz-na wypowiedź zobaczoartystycz-na dziś w jakimś konkretnym zaułku jutro już może nie istnieć.

Większość europejskich miast jest zdomino-wana przez aerozolowych „podpisywaczy”, któ-rzy zamiast ryć swoje inicjały na skałach, ławkach i drzewach — znaczą obecnie teren farbą. Na ścia-nach paryskich zabudowań stosunkowo mało wi-dać śladów pozostawionych przez tzw. writterów — umieszczających swoje charakterystyczne pod-pisy (tagi) za pomocą sprejów. Ten rodzaj działania bardziej jest widoczny na ogrodzeniach ciągnących się wzdłuż obiektów industrialnych oglądanych z okien metra czy kolei. W samym centrum miasta przestrzeń zdominowana została przez sztukę ar-tystów, którzy mają bardziej wyrafinowany warsz-tat niż „pisarze”. Autografy „writterów” stanowią zresztą doskonałe tło dla sztuki przedstawiającej.

Na paryskich murach graffiti to tylko jedna z wielu technik, w której wypowiadają się uliczni artyści — równolegle z nimi funkcjonują też „wlep-ki” — papiery naklejane na mury techniką, jaką stosuje się do przyklejania plakatów, prace cera-miczne i szklane — również techniki własne i mie-szane, które nie mają jeszcze swojej powszechnej nazwy. Często artystów streetartowych inspiruje