S TA W Y
W
abi-sabi to fundamentalna kategoriatradycyjnej estetyki japońskiej opi-sująca proste, nieokreślone piękno, które jest zarazem niepełne, niedoskonałe i nietrwałe. Cechami współtworzącymi zakres znaczeniowy wabi-sabi są: asymetria, nieregu-larność, oszczędność użytych środków, suro-wość, kameralność. U podstaw tej estetyki, ale także dalekowschodniego światopoglądu, leży akceptacja przemijalności i niedoskonałości. Jako pojęcie, wabi-sabi wywodzi się z nauk buddyjskich dążących do wskazania trzech oznak istnienia: nietrwałości, cierpienia oraz pustki.
To właśnie pustka zdaje się być pierwszym słowem, które przychodzi na myśl, kiedy stajemy przed obrazami Łukasza Huculaka. Artysta jawi się jako kurator w przestrze-niach metafizycznych galerii wykreowanych na płótnie. Na taką interpretację zgodzi się chyba i sam autor, który proponuje nastę-pujące tytuły swoim pracom: Aranżacja,
Projekt i realizacja czy Muzeum higieny.
Niezwykle prostymi i oszczędnymi środka-mi, w praktycznie monochromatycznych gamach, stwarza Huculak wnętrza surowe, na pierwszy rzut oka opuszczone, jakby zaku-rzone, na swój sposób kameralne, wypełnione cichym, bo zakamuflowanym życiem; Plamy, Brud, kurz — to zaiste miniaturowe kosmosy tętniące niewidzialną dla ludzkiego oka egzy-stencją roztoczy, bakterii, grzybów i innych mikroorganizmów (Fragmenty fauny, Bio,
Mitochondria). Obrazy te zakomponowane
są asymetrycznie, niezwykle oszczędnie, je-śli wziąć pod uwagę ilość elementów świata przedstawionego. To właściwie wizualne po-ematy ciszy traktujące o jednym motywie: kablu, wstążce, muszelce, patyku. A nie spo-sób uznać te elementy za bohaterów drama-tycznych, to raczej składniki szarej (expresis
verbis) codzienności, banalne rekwizyty,
„szare eminencje zachwytu”. Na najbardziej intrygujący, zwłaszcza swoją powtarzalno-ścią motyw wyrasta smukły walec, na któ-rym autor umieszcza jeszcze jakiś kształt
Anita Wincencjusz-Patyna
WABI-SABI W MALARSTWIE ŁUKASZA HUCULAKA
Piec też jest piękny:
Ma kafle i szpary,
może być siwy,
srebrny,
szary — aż senny –
a szczególnie kiedy tasuje błyski
albo gdy zachodzi
i całym rytmem swych niedokładności
(...)
wpływa w żywioły
obleczeń monumentalnych.
(Miron Białoszewski, Szare eminencje zachwytu)
Łukasz Huculak
. Zaćmienie, olej na płótnie, x cm,
.Kilka dziwnych słów, olej na płótnie, x cm, .Korea, tempera na papierze, x cm, . Śmieci, olej na płótnie, x cm,
1
45
P
OS
TA
WY
(miniaturowa figurka ludzka, pa-tyk, rachityczne drzewko). Przez co ta „kolumna”, ale bez klasycznych zwężeń i antycznych entasis, staje się świecą. Pełni też rolę nietypo-wych postumentów muzealnych (Muzeum higieny). Jest zagadko-wym elementem w kreowanych przez Huculaka przestrzeniach, na podobieństwo „bilboketów” (obiektów wywodzących się z tra-lek balustradowych lub manekinów krawieckich) u René Magritte’a. Ku malarstwu fantastycznemu i około-surrealistycznemu prowadzą tak-że inne tropy: oniryczne pejzatak-że z amorficznymi bytami przypomi-nające kompozycje malarskie Yves’a Tanguy (np. Imbroglio) czy niepo-kojąca metafizyka, przywodząca na myśl choćby Hermetyczną
melan-cholię Giorgia de Chirico — jak Bez tytułu (Sprengel). Z tym ostatnim
artystą łączy Huculaka także pre-dylekcja do intuicyjnej geometrii, przywiązanie do perspektywy i do „matematycznego” podejścia do konstruowania własnych światów.
Intrygującą kwestią w tej części jego dorobku są obrazy w obrazach, które uzupełniają naszą wiedzę o fragmencie przedstawionej przez omawianego malarza magicznej, hipo-
statycznej rzeczywistości Wszak w ogromnej większości prac wi-dzimy tylko jej wycinek — kąt po-mieszczenia; autor zostawia pole dla naszej wyobraźni, umiejętnie nią sterując. Może jest to zarazem jego potrzeba inwentaryzacji obra-zów potencjalnych, szkiców, tych, które już zagościły w umyśle twór-cy, ale nie osiągnęły jeszcze należ-nego formatu. Oto katalog projekcji malarskich, ale także innych dzieł — rzeźb, choćby tylko w postaci bozzetto, jak w Muzeum higieny, Cząstkach elementarnych (mobi-le z dymu?), Tondach i w innych pracach.
Wśród obrazów Huculaka osob-ne miejsce, ale idealnie korespondu-jące z pozostałymi pracami, zajmu-ją „martwe natury”. To świadomy dialog z tradycją artystyczną (np.
Hommage à Morandi, choć takich
hołdów można by odnaleźć więcej) i dowód na znacznie większą ade-kwatność określenia tego gatunku malarstwa w innych językach jako „cichego życia” (niderl. stilleven, ang. still life, niem. stilleben). „Strategia”, jaką artysta posługuje się w przypadku wyboru motywu przewodniego, tematu dla wielu ze swoich obrazów, wydaje się mieć
4
3 2
46
P O S TA W Ydużo wspólnego z taktyką o bez mała stuletnim rodowodzie, wy-wodzącą się z praktyk dadaistów, a przejętą w naturalny sposób przez surrealistów, polegającą na użyciu objets trouves. Huculak znajduje więc chociażby lampę, obrus, patyk, kabel, plamy czy brud, i czyni z nich powody swoich kolejnych obrazów. Zareje-strowane na płótnie lub papierze swoją przypadkowością, zwy-czajnością, a wręcz trywialnością, budują dojmująco prawdziwy ślad nie tylko własnej obecności, ale i naszej codziennej, pozornie szarej egzystencji.
Malarstwo Huculaka jest pozaczasowe. Stworzone przez nie-go wnętrza sprawiają wrażenie opuszczonych przed laty, dłunie-go nieużytkowanych i zaniedbanych pomieszczeń. Wypełniają je kurz, grzyb i fantomy minionych zdarzeń oraz niegdysiejszych mieszkań-ców. Ciężar doświadczeń kładzie się cieniem (także dosłownie) na ścianach wyraźnie zaznaczonych w pracach artysty. Jednocześnie przez swoją oniryczność przestrzenie te budują sferę imaginacji i projekcji, do życia budząc tym samym przyszłość. Dominują-ca w palecie barwnej Huculaka szarość także neutralizuje, niejako przytępia, jaskrawość doświadczanego tu i teraz. Przed naszymi oczami toczy się „ciche życie”, którego nie da się w pełni odgad-nąć. Atmosfera tajemniczości jest też niewątpliwie składową sztuki omawianego artysty. Jak sam przyznał w wywiadzie z Bogusławem Deptułą: ...o wyjątkowości obrazu decyduje w istocie to, na ile
po-zostaje on skryty i tajemny, w jakimś sensie osobny, bo obcy [ ] .
Najnowsze prace przedstawiciela późno młodej (rocznik ) generacji środowiska artystycznego skupionego wokół wrocław-skiej Akademii Sztuk Pięknych prezentowane są w ramach cyklu ekspozycji pod tytułem „Hipotezy i hipostazy”. Autorskie pro-pozycje, przypuszczenia, kreacje, fikcje, którym przyznano rację bytu. W obrazach Huculaka abstrakcja staje się konkretem. Wy-obrażenia uznajemy za rzeczywistość.
1 W poszukiwaniu obrazu. Z Łukaszem Huculakiem rozmawia Bogusław Deptuła, (w:) Hipotezy i hipostazy / Hipotheses and Hypostases. Łukasz Huculak, katalog wystawy, red. B. Deptuła i Ł. Huculak, Wrocław: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta, 2012, s. 58.
Łukasz Huculak
. Projekt i realizacja, olej na płótnie, x cm, . Bez tytułu (X), olej na płótnie, x cm,
1
2
47
P O S TA W YD
la tworzącej w duchu abstrakcji — UrszuliŚliz (dyplom — ASP we Wrocławiu), fascy-natki twórczością Zdzisława Jurkiewicza, malarstwo jest nie tyle zapisem aktu twórczego, ale wypowiedzią, w której rolę przewodnika artystka wyznacza odczuciu, sensorycznemu percypowaniu i rejestrowaniu formy. Wyraźna jest tu cecha osobistej postawy — świadomość wynikająca z doświadczenia i możliwość abs-trahowania, tworzenia konsekwentnego kodu wizualnego, w oparciu o analizę formalną, z odniesieniami do historii i tradycji malarstwa abstrakcyjnego.
Zdolność intuicyjnego wyczuwania na-pięć w obrębie formy, pozwala jej ustanowić konstrukcję formalną zobiektywizowanej wy-powiedzi malarskiej.
Artystka wydaje się korzystać z założeń i osiągnięć światowej sztuki abstrakcyjnej sprzed pierwszej wojny światowej — praktyki supre-matyzmu, omijającego element przedstawienia przedmiotowego. Odbiera znaczenie funkcji, nie naśladuje i nie opisuje zewnętrznej powłoki re-jestrowanej zwykle automatycznie i nawykowo. Kompozycjami rządzi Malewiczowskie „odczu-wanie” wartości malarskich, „sejsmograficz-na” rejestracja przeżycia, jednak nie wyłącznie. Urszula Śliz konstruuje nowy kod dla wła-snej wypowiedzi, szczególny konglomerat for-malny. Prowadzi i pokazuje przestrzeń wy-rafinowaną, oszczędną, pełną niedomówień i napięć.
Energia działania obrazów wynika z zakłóce-nia struktury odniesień do uniwersum, w sen-sie metaforycznym i dosłownym; wyraźne jest tu nawiązanie do krzywej, którą przeciwstawia domyślnej prostej geometrycznej, desygnatowi ciągłości, porządku i nieskończoności.
Topos — powtarzające się moduły, elemen-ty linearnej struktury malarskiej, oddzielo-ne od niewidoczoddzielo-nej tu „formy macierzystej”, układają się na różnych płaszczyznach, suge-rowanych zmianami zwrotów i kierunków. Energia wynikająca z odłączenia jest odczu-walna i stanowi spoiwo kompozycji. Poszar-pane moduły drgają jeszcze, kiedy artystka korzysta z ich autonomii, bada możliwości wej-ścia w nowe związki formalne i pokazuje moż-liwości tworzenia nowych, otwartych układów kompozycyjnych.
Rytm
„Wiązaniem” jest topos — rytmiczna powta-rzalność kształtów, jako podstawa konstrukcji kompozycji.
Widoczne jest nawiązanie do teorii unizmu z jego „ruchem energii” i „procesem ruchu wi-talistycznego” (Wł. Strzemiński), oraz znalezie-nie analogii do powtarzalności ruchów człowie-ka w czasoprzestrzeni.
Rytm modułów w obrazach jest uporząd-kowany i otwarty, rozrasta się we wszystkich kierunkach. Zaburzenia rytmu wykorzystane Beata Bols