Der ferne Klang Schrekera
Nazwisko Franza Schrekera (1878–1934) niewiele mówi nie tylko bywal-com teatrów operowych i filharmonii, ale nawet ludziom zawodowo zwią-zanym z muzyką. A przecież należał on w pierwszych dekadach XX wieku do niezwykle interesujących osobowości artystycznych. Z wielką czcią i uznaniem wyrażał się o nim m.in. Karol Szymanowski. W 1928 roku, z okazji pięćdziesiątej rocznicy urodzin Schrekera, Szymanowski udzielił wywiadu dla „Musikblätter des Anbruch” (nr 3–4), w którym powiedział m.in.: „Chciałbym tutaj wyraźnie stwierdzić, że cenię i czczę Schrekera, do którego przyjaciół z dumą się zaliczam, jako wspaniałego człowieka i jedne-go z najwybitniejszych muzyków naszych czasów”.
Schreker zyskał również opinię znakomitego pedagoga kompozycji, dla-tego do jego mistrzowskiej klasy w Wiedniu, a potem w Berlinie, ściągało liczne grono młodzieży. Uczyli się u niego m.in. Ernst Křenek, Alois Hába, Jerzy Fitelberg, Karol Rathaus, Grete von Zieritz. Gdy w roku 1999 z okazji setnej rocznicy urodzin tej ostatniej odwiedziłem ją w jej berlińskim miesz-kaniu, sędziwa Grete von Zieritz wyrażała się o swoim nauczycielu z po-dziwem i zachwytem jako „wielkiej klasy” pedagogu i człowieku.
Utwory Schrekera są dziś dość rzadko grywane, a w Polsce chyba zu-pełnie nieznane. W Niemczech i Austrii można je usłyszeć, istnieje też sto-sunkowo wiele nagrań płytowych. Twórca ten, od czasów prapremiery w 1912 roku we Frankfurcie nad Menem swego pierwszego dojrzałego dzie-ła scenicznego, jakim bydzie-ła opera Der ferne Klang, należał do najczęściej grywanych współczesnych kompozytorów w Niemczech i Austrii. Po pra-premierze Schrekera okrzyknięto reprezentantem nowych idei teatru mu-zycznego, niezależnego od wpływów Wagnera. Stał się on w ciągu jednego dnia sławną postacią. Po 1933 roku musiał jednak ustąpić ze wszystkich stanowisk, wyjechał do Portugalii z zamiarem osiedlenia się tam na stałe.
W roku 1934 powrócił na krótko do Berlina, zmarł nagle i tu został pocho-wany. Jego muzykę sklasyfikowano wkrótce jako „zwyrodniałą” i objęto całkowitym zakazem wykonań. Na wystawie w 1938 roku poświęconej „en-tartete Musik” pisano: „nie było żadnych seksualno-patologicznych eksce-sów, których by Schreker muzycznie nie opisał”.
Dopiero po wojnie, a właściwie w ostatnich czasach, można mówić o renesansie muzyki Schrekera. Berlińska Staatsoper Unter den Linden, któ-rą kieruje Daniel Barenboim, od niedawna ma w repertuarze operę Der ferne Klang. Premiera jej nowej inscenizacji odbyła się w zeszłym sezonie, wzbu-dzając szerokie zainteresowanie świata muzycznego. Odtwórczyni głównej roli – Grety – Anne Schwanewilms została nawet obwołana przez czasopi-smo „Opernwelt” śpiewaczką roku. Interpretację muzyczną Michaela Giele-na, reżyserię Petera Mussbacha oraz scenografię Ericha Wondersa uznano za kamień milowy na drodze przywracania należnej Schrekerowi pozycji w historii teatru muzycznego.
Przedstawienie, które widziałem (23 lutego, siódme od premiery), w pełni potwierdziło moje oczekiwania w stosunku do nieznanej mi dotąd twórczości. Na tle bardzo tradycyjnego repertuaru Deutsche Staatsoper Un-ter den Linden dzieło Schrekera, obok Nosa Szostakowicza, wybija się nie-zwykłą oryginalnością zarówno samej muzyki, jak i ciekawej inscenizacji.
Walory sceniczne opery polegają nie tylko na znakomitym kształtowaniu dramatyczno-psychologicznej narracji, ale tkwią także w samej muzyce, niezwykle barwnej i swoiście zmysłowej, znakomicie zinstrumentowanej, o ciekawej harmonii na bazie rozszerzonego systemu dur-moll, ale silnie schromatyzowanej, przechodzącej czasami w swobodny atonalizm. Na przedstawieniu, trwającym trzy godziny, nie sposób się nudzić, mimo że zasadniczą treścią opery są wewnętrzne przeżycia młodej kobiety, przeży-wającej osobisty dramat.
Oczywiście nie jest to dzieło, które przeciętny bywalec teatrów muzycz-nych, wychowany na repertuarze klasyczno-romantycznym, od razu zro-zumie i zaakceptuje. Niemniej bogactwo i swoiste piękno samej muzyki,
w połączeniu z ciekawymi efektami inscenizacyjnymi, mimo pewnych dłu-żyzn i niekonsekwencji dramaturgicznych, dało w rezultacie przedstawie-nie, obok którego nie sposób przejść obojętnie. Reżyser zaprojektował dość śmiałe sceny erotyczne, zrealizowane jednak z umiarem i powściągliwością, nie ewokując tak zmysłowej atmosfery, jaką znamy na przykład z Salome czy Cudownego mandaryna. Miały zresztą zupełnie inny kontekst i podłoże raczej dramatyczno-psychologiczno-patologiczne, co wiąże się z treścią dzieła.
Sugestywne postacie dramatu, o różnych osobowościach, ich stany psy-chiczne i emocjonalne, wzajemne konflikty, zostały podkreślone wysubli-mowaną, świetnie napisaną muzyką. Jeden z głównych bohaterów dzieła, kompozytor Fritz, idąc za wołającym go wewnętrznym głosem symbolicz-nego „dalekiego dźwięku” („der ferne Klang”), opuszcza kochającą go Gretę i wyrusza w świat. Staje się to zarzewiem dramatu, w którym Greta, mani-pulowana przez rodzinę, schodzi na manowce, nie mogąc uporać się z ze-wnętrznymi i weze-wnętrznymi konfliktami targającymi jej duszą i ciałem, popada w rodzaj obłędu i obsesji.
Kompozytor znakomicie zrealizował fragmenty taneczne, stylizujące folklor włoski (druga część akcji dzieje się w Wenecji), m.in. przez zastoso-wanie dodatkowego zespołu występującego na scenie (tutaj – w bocznej loży). Szczytem kolorystyki jest fragment „koncertu ptaków”, który słyszy schorowany Fritz, sądząc, że to właśnie daremnie poszukiwany przez niego
„daleki dźwięk”. Dowiedziawszy się o losach Grety, Fritz pojmuje, że mi-łość, sztuka i przyroda tworzą integralną całość. Ponowne spotkanie Grety budzi w nim wiarę, że ostatecznie posiadł także długo poszukiwany i utęsk-niony „daleki dźwięk”, Greta natomiast pragnie znaleźć wreszcie przy uko-chanym wewnętrzny spokój. Jest już jednak za późno, Fritz umiera.
Pod koniec dzieła Schreker prezentuje wreszcie słuchaczom ów nie-ziemski, symboliczny „daleki dźwięk”, potwierdzając raz jeszcze warszta-towe mistrzostwo i znakomitą inwencję. W operze orkiestra występuje w obsadzie zwiększonej (m.in. dwie harfy, fortepian, czelesta, dzwonki), w kilku miejscach mamy dialogi i partie mówione, lecz na tle orkiestry, co przypomina nieco Schönbergowski Sprechgesang. Anne Schwanewilms (Greta), Robert Künzli (Fritz), Claudio Otelli (hrabia; śpiewał z nut ustawio-ny z boku sceustawio-ny, zastępując niedysponowanego głosowo Hanno Müller- -Brachmanna, który popisywał się jedynie grą aktorską) dobrze dawali sobie radę z trudnymi partiami, chociaż o jakichś wyjątkowych kreacjach nie można było mówić. Prowadzący przedstawienie doświadczony dyrygent Michael Gielen spokojnie i pewnie czuwał nad przebiegiem spektaklu, który mógł dostarczyć wielu wysublimowanych wrażeń estetycznych.
(„Ruch Muzyczny” nr 6 z 23 marca 2003, s. 27–28) ...