Dramat Świętochowskiego

Homonimiczna struktura tytułu (dramat Świętochowskiego) ma na celu ujaw-nienie, na czym polega paradoks obecności i nieobecności dramatu /i w dramacie/

autora Mesjasza. Czy powodem są: „nieaktualność” myśli i zjawisk, asceniczność, parnasizujący model zapisu figur tożsamości i identyfikacji? Wszak – jeśli rozpo-znać, jak znakomicie specyfikę ludzkiej egzystencji i kondycji diagnozuje Święto-chowski, dziwi – obok wielu głosów pochwały – fakt negatywnych ocen współcze-snej mu krytyki (nieuwolnionej często od tonów upominających i moralizatorskich).

Wybrana przez niego formuła dialogu i dialogiczności (tak różnorodnie realizo-wana – jeśli chodzi o typy zapisu gatunkowego, kostium historyczno-kulturowy, rezerwuar konwencji i norm) skazała Świętochowskiego jako dramaturga na niszę odbiorczą.

Jaka jest więc przyczyna niezbyt wielkiej popularności czy nieczytelności (co jest paradoksem recepcji dramatycznej) tych tekstów? Dramat Świętochowskiego reali-zuje różne konwencje: dramatu mieszczańskiego/tendencyjnego (Niewinni), obrazka dramatycznego/jednoaktówki (np. Na targu, Antea, Helvia), dramatu historycznego (Pauzaniasz, Aspazja, Poddanka, Błazen), obyczajowego (Dachówka, Piękna), dra-matu idei (Nieśmiertelne dusze, dramaty antyczne, Duchy, Mesjasz), dradra-matu politycz-nego/narodowego (Hultaj, Kościuszko). Co ważne – nadrzędną wobec każdej z tych konwencji (kategorii) – okazuje się kategoria dramatu filozoficznego. Ten korpus tekstów – celowo czytam tu jako jedną spójną całość, określającą prawidła drama-topisarstwa Świętochowskiego, jako jeden tekst kultury rozwijający swoje wariacje na temat wolności ludzkiej, mechanizmów historii i teraźniejszości, rozpoznawa-nia tożsamości podmiotowej, wreszcie – określerozpoznawa-nia relacji między wolą, powinno-ścią i realizacją własnego projektu na życie. Dramaty te stają się przestrzenią reali-zacji filozoficzno-psychologicznych dylematów jednostki. Dylematów – niezwykle ważnych i fundamentalnych, które diagnozują podmiotowość bohaterów.

Jednak dramat ten – realizowany poprzez różnorodne próby zapisu, poprzez róż-norodne ścieżki dialogu z kulturą, historią, dziejowością, polskością i antykizującą formułą określającą obecność w teraźniejszości, nie zaistniał w repertuarze teatral-nym przełomu wieków jako stały punkt¹, choć już Niewinni – pierwszy dramat Świętochowskiego – wedle Samuela Sandlera – okazali się „rewelacją teatralną”.

Dramat w 1875 roku wystawiono równocześnie w trzech najważniejszych ośrod-kach teatralnych: Warszawie, Krakowie i Lwowie².

Konstatacja ta skłania mnie do oczywistego dopowiedzenia – wiążącego się z różnicą wynikającą z realizacji, intencjonalności i statusu tekstu dramatycznego.

Świadomy jestem, że porządek tekstu dramatycznego (pisanego) należy oddzielić od porządku tekstu dramatycznego realizowanego na scenie teatralnej (swoistego poziomu „meta”). Świętochowski oczywiście projektował swoje dramaty tak, by mogły być wystawione na scenie. Począwszy od pierwszej próby – Niewinnych, przez Ojca Makarego, którego tematyka (związana z poddaniem krytycznej ocenie celibatu księży) ze względu na zaściankowość krakowskiej komisji (z księdzem Golianem wyklinającym z ambony młodego dramatopisarza³) przyczyniła się do tego, że dramat został odrzucony w przewodzie konkursowym, poprzez jednoak-tówki i pięcioaktowe antyczne realizacje, aż po obszerny cykl Duchy i późniejsze polityczno-społeczne dramaty – Hultaja czy fragmenty Kościuszki.

Praktycznie najsłabszą realizacją dramatyczną okazują się Niewinni (1875), praw-dopodobnie w związku z tendencyjnym (a może lepiej jeszcze niewyprofilowa-nym) modelem dyskursu i silnym wpływem koncepcji deterministycznych, o których obszernie pisał Bogdan Mazan, wskazując w swej rozprawie, poddającej gruntow-nej analizie fenomen wczesnych dramatów Świętochowskiego, na melodramatyczne chwyty zastosowane w Niewinnych⁴. Badacz, ujawniając wagę reguł determinizmu poznawczego, konstruującego prawidła pierwszego dramatu Świętochowskiego⁵,

1 W Krótkiej historii teatru polskiego Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 1977, nie pojawia się nawet żadna wzmianka dotycząca Świętochowskiego – dramatopisarza i dramaturgicznej natury jego sztuk. Mało przekonujący może wydawać się również fenomen dramatu Świętochowskiego z punktu widzenia realizacji teatralnej, bowiem nie znajduje on zainteresowania badaczy dwuto-mowego Wprowadzenia do nauki o teatrze (żadnej wzmianki dotyczącej dramatu Świętochows-kiego). Zob. Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. I (Dramat – teatr), t. II (O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego), wybór i oprac. J. Degler, Wrocław 1976.

2 Zob. S. Sandler, Ze studiów nad Świętochowskim, Warszawa 1957, s. 119.

3 Świętochowski pisze we Wspomnieniach o postaci księdza Zygmunta Goliana (niezrealizo-wanego aktora trupy prowincjonalnej). Zob. A. Świętochowski, Wspomnienia, dz. cyt., s. 51 (przy okazji obłożenia klątwą księgarni Dygasińskiego w Krakowie), odrębne wspomnienie poświę-cone Golianowi – s. 146–147. Wiele razy również drwił w felietonach „Nowin” i „Prawdy” z postaci księdza siejącego ekskomuniki.

4 B. Mazan, Wczesne dramaty Aleksandra Świętochowskiego („Niewinni”, „Ojciec Makary”,

„Piękna”). Zarys monograficzny, Łódź 1991, s. 53. Zob. także: E. Rzewuska, Konwencje literackie w polskiej komedii pozytywistycznej [w:] Poetyka i historia. Konferencja teoretycznoliteracka w Połczynie, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1968, s. 102–121; T. Sivert, Wstęp [do]: Dramat mieszczański epoki pozytywizmu warszawskiego, wybór, wstęp i oprac. T. Sivert, Wrocław 1953.

5 Tamże, s. 36–37.

Wybory dramatopisarza 135 pisze, że obok świadomego kierowania rozwojem moralnym, któremu służyły lek-tury Autobiografii Milla, Rozmyślań Marka Aureliusza, Pamiętników Franklina, uległ on wpływom determinizmu

najsilniej w czasie studiów w Lipsku. W podstawowe zagadnienia tej teorii wprowa-dzili go tacy filozofowie, jak: Holbach, Hobbes, Priestley i Schopenhauer oraz tacy współcześni psychologowie, jak: Bain, Maudsley, Ribot i Wundt, a z pisarzy np.

Hercen. W duchu determinizmu rozwijał Świętochowski swe poglądy na zagadnie-nie winy i kary oraz odpowiedzialności moralnej w szeregu artykułów drukowanych w „Przeglądzie Tygodniowym”⁶.

Samuel Sandler, przypominając kontekst biograficzny, z jakiego wyrósł pomysł pierwszego dramatu Świętochowskiego, podkreśla wagę studiów w Lipsku podczas pisania doktoratu:

Ideę Niewinnych inspirowały zainteresowania naukowe słuchacza wykładów i uczest-nika seminariów psychologii, etnologii i zwłaszcza etyki, której unaukowienie było znamienną ambicją dziewiętnastowiecznej nauki w ogóle, na gruncie zaś pols-kim – czołowych przedstawicieli intelektualnych obozu pozytywistycznego w szcze-gólności⁷.

Autor Ze studiów nad Świętochowskim zauważa ponadto, że dysertację doktorską Świętochowskiego poprzedziła ważna dla zamysłu Niewinnych rozprawka Dziedzicz­

ność charakteru (1875) – drukowana w dziewięciu kolejnych numerach lwowskiego tygodnika⁸, możliwe, że będąca odwołaniem do słynnej rozprawki Ribota, na którą sam Świętochowski wskazuje w O powstawaniu praw moralnych. Warto dodać, że Ribot okaże się patronem duchowym Poety jako człowieka pierwotnego.

Niewinnych⁹, którzy oceniani byli przez ówczesną krytykę jako dramat tenden-cyjny¹⁰, wedle Bogdana Mazana, należy potraktować jako typ mieszczańskiego dra-matu tendencyjnego¹¹, choć charakter dyskursu i dystans wobec odbiorcy: intelek-tualny i indywidualistyczny, skłaniają do tego, by mówić o indywidualnej realizacji tego wzorca. Samuel Sandler zauważa także, że:

Wokół dramatu rozwinęła się dość żywa dyskusja, sam dramat był wydrukowany w ciągu kilku miesięcy trzykrotnie – w tym dwa razy w wydaniu książkowym w Krakowie u Dygasińskiego oraz nakładem „Przeglądu Tygodniowego” – zresztą

6 Tamże, s. 36.

7 S. Sandler, Ze studiów nad Świętochowskim, dz. cyt., s. 135.

8 Tamże, s. 135–136. Zob. A. S. [A. Świętochowski], Dziedziczność charakteru, „Tydzień Literacki, Artystyczny, Naukowy i Społeczny” 1875, nr 1–9 (w pierwszych dwóch numerach pod-pis S. S.).

9 Wł. Okoński [A. Świętochowski], Niewinni. Dramat w trzech aktach, Kraków 1876. Wszyst-kie cytaty są podawane z tego wydania.

10 S-i [S. Tarnowski], [rec. Niewinnych], „Przegląd Polski” 1875, t. 36, s. 340; W. Bogusławski [rec. Niewinnych], „Ateneum” 1877, t. 1, s. 428; T. Sobolewski, Aleksander Świętochowski. Szkic literacki, „Echo Literackie” 1897, nr 21, s. 162–163.

11 B. Mazan, Wczesne dramaty…, dz. cyt., s. 41.

bez porozumienia z autorem, który dramat drukował po raz pierwszy na łamach tego pisma¹².

Na jednoznaczne kwalifikowanie Niewinnych jako dramatu tendencyjnego nie pozwalają: sposób przeprowadzenia tezy i forma literacka, która nasuwa analo-gie z kunsztowną formą dialogów francuskich¹³. Lektura myśli Marka Aureliusza i Epikteta modeluje tu romansowy wątek rodziny Oniemskich. Dzięki postaci swo-istego medium – Maurycego Dobrycza – specjalnie dobierającego bohaterce lek-tury, uniwersalizuje się mało znaczące i przygodne rodzinne historyjki. Czyni się to w celu opisania prawideł generalizujących, w celu wysnucia refleksji nad kondycją moralną, potrzebami, powinnościami i możliwościami człowieka, stąd bezpośred-nia w tekście transpozycja lektury Rozmyślań Marka Aureliusza:

Jeśli ktoś w czymś przeciwko tobie zawinił, zastanów się nad tym, jakie miał poję-cie o złym i dobrym, które go do przewinienia skłoniło. Skoro je bowiem poznasz, uczujesz litość i nie będziesz ani dziwić się, ani gniewać, gdyż albo masz takie samo o złym i dobrym pojęcie i wtedy mu przebaczysz, albo masz inne i wtedy ogarnie cię współczucie dla obłąkanego (42)¹⁴.

Świętochowski teorię przeobrażeń Epikteta czytał oczywiście w perspektywie przekształceń formuły wolnościowej, która ujawniała mądrościowy charakter filozofii i sposób jej uprawiania oraz charakter „obronny” warunkujący możliwość izolacji.

Już w 1885 roku czujny krytyk – Teodor Jeske-Choiński zwracał uwagę na ascenicz-ność Niewinnych, brak akcji (jako „najgłówniejszego żywiołu dramatycznego”):

A w „Niewinnych” nie ma ani śladu czynności dramatycznej. Wszystko, co się dzieje, dzieje się za sceną. Za sceną kocha się Bolesław w Julii; za sceną rozprawia się z nią po obeldze, wyrządzonej mu przez żonę, za sceną w końcu odbywa się jego prze-miana psychologiczna. Na scenie stawają się tylko fakty dokonane, oplecione zbyt obficie zręcznymi dysputami. Jedyna Zofia działa na scenie – przez chwilę, przy końcu aktu pierwszego i trzeciego¹⁵.

Podobnie pisze krytyk o realizacjach jednoaktówek, w których również nie „ma ani śladu czynności dramatycznej”¹⁶. Warto tylko dodać, że pojawiały się także głosy kry-tyki chwalące realizację dramatyczną i sceniczną późniejszych dramatów Świętochows-kiego. Celowo przywołuję w tym miejscu dużo późniejszy sąd Władysława Bukowiń-skiego, który pisał w związku z jubileuszem Świętochowskiego w 1908 roku:

12 S. Sandler, Ze studiów nad Świętochowskim, dz. cyt., s. 119. Autor wstępu do Dusz nieśmier­

telnych (taki zapis Sandlera!) w serii Biblioteki Narodowej podkreśla, że posługiwanie się w salo-niku mieszczańskim językiem Marka Aureliusza powoduje wątpliwości i niespójności. Jest nie-prawdopodobne i nieprzekonujące. Zob. S. Sandler, Wstęp [do]: A. Świętochowski, Dusze nieśmiertelne, oprac. S. Sandler, Wrocław 1957, s. XXXVI.

13 Por. B. Mazan, Wczesne dramaty…, dz. cyt., s. 42.

14 Por. M. Aureliusz, Rozmyślania, przeł. M. Reiter, Kęty 2003, ks. VII, s. 26.

15 T. Jeske-Choiński, Pozytywizm i jego główni przedstawiciele, Warszawa 1885, s. 74.

16 Tamże, s. 83.

Wybory dramatopisarza 137 Na dramatach Świętochowskiego nakleja się u nas zwykle maskę „niesceniczności”.

Mają one posiadać poważne zalety literackie, lecz nie nadawać się do przedstawień teatralnych. Wystawiona świeżo w teatrze Wielkim „Aspazja” mogłaby i powinna zadać kłam temu twierdzeniu. Dawno nie pamiętam takiego napięcia i skupienia w teatrze, takiego wprost zainteresowania się przebiegiem akcji scenicznej, jak to, które panowało na pierwszym przedstawieniu tego dramatu. A jednak po pochwa-łach zdawkowych, po stwierdzeniu między wierszami, że przedstawienie było zaj-mujące, stara piosnka o „niesceniczności” odśpiewana znowu została na różne tony przez sporą część sprawozdawców¹⁷.

Piotr Chmielowski wyraźnie wskazywał także na taki sposób rozpisania na głosy języka dramatycznego i języka samej instancji nadawczej, w którym:

wszyscy przemawiają językiem właściwym jedynie i wyłącznie samemu autorowi, wszyscy mają na zawołanie nadzwyczajną zręczność dialektyczną i obfitość porów-nań i obrazów¹⁸.

Podobnie Wilhelm Feldman, pisząc o specyfice przekazu sztuk dramatycznych Świętochowskiego i podkreślając dialektyczność ich wywodu, zwracał uwagę, że

zostawiają tylko wrażenie niezrównanej dialektyki oraz garście przepysznych aforyz-mów. (…) we wszystkich wypadkach i przesileniach tych dramatów nie czujemy jednak konieczności wewnętrznej, nie widzimy ludzi walczących z fatum zewnętrz-nym (jak w dramacie starożytzewnętrz-nym) lub wewnętrzzewnętrz-nym (jak w nowożytzewnętrz-nym), dramata te są też tylko mozaikami stylu, mozaikami, które w pierwszej chwili olśniewają, ale nagromadzone bez liku zacierają wszelkie wrażenie prawdy, sprawiają monoto-nię i nużą¹⁹.

Optykę taką jako pierwszy oczywiście dostrzegł już Jeske-Choiński, kiedy pisał o rodowodzie stylu Świętochowskiego, który zna tylko jeden – swój własny język:

każe wszystkim postaciom, bez względu na ich płeć, wiek, stan i stopień wykształ-cenia mówić jednakowo…²⁰.

Współczesna badaczka problemu – Elżbieta Rzewuska, wskazując na dialog komedii pozytywistycznej jako uzależniony od sytuacji scenicznej i zasady imito-wania rzeczywistości, podkreśla jego realistyczność i dosłowność²¹. Określa taki sposób jako dwufunkcyjny – mający na celu stworzenie kontaktu między bohate-rami oraz między widzem i bohaterem. Zmiana koncepcji postaci, prowadząca do

17 Wł. Bukowiński, „Aspazja” Świętochowskiego na scenie Teatru Wielkiego, „Sfinks” 1908, t. 4, s. 160.

18 Nasza literatura dramatyczna. Szkice nakreślone przez Piotra Chmielowskiego, Petersburg 1898, t. 2, s. 136.

19 W. Feldman, Współczesna literatura polska 1984–1918, dz. cyt., s. 111.

20 „Słowo” 1889, nr 90–93. Por. także: S. Sandler, Ze studiów nad Świętochowskim, dz. cyt., s. 340.

21 E. Rzewuska, Konwencje literackie w polskiej komedii pozytywistycznej, dz. cyt., s. 115.

rozwoju gatunku dramatycznego w kierunku mieszczańskiego dramatu tezy moral-nej lub psychologiczmoral-nej dokonuje się właśnie w Niewinnych Świętochowskiego²². Badaczka zauważa ponadto, że przełamanie konwencji problemowej społecznych komedii oświeceniowych (mających za podstawę traktowanie społeczeństwa jako zamkniętej struktury, spójnej wewnętrznie, rządzonej przez stałe prawa, ujawniają-cej stałe konflikty o przewidywalnym rozwiązaniu) ma miejsce w trylogii Święto-chowskiego Nieśmiertelne dusze – zwłaszcza w Aurelim Wiszarze²³.

Nieśmiertelne dusze – samospalenie podmiotu czyli dramatyczne oczyszczenie

Tu już się więcej spalić nie może.

Wacław Berent, Fachowiec Rozważając najważniejsze komponenty myślowe całego cyklu dramatycznego – Nieśmiertelnych dusz – wskazać należy na ewangeliczny postulat obecności w dzia-łaniu (rysujący projekt wyrazistej formuły religijności afirmatywnej, zbliżającej jak myślę Świętochowskiego do późniejszych diagnoz modernistów katolickich, podwa-żających zasadność instytucjonalności Kościoła i dogmatyczności wiary). Ujawnia on nieustanną wędrówkę w celu doskonalenia się i poznania tożsamości, która tym samym staje się diagnozą możliwości natury ludzkiej, realizującej się w spotkaniu z innym człowiekiem i Bogiem, milczącym wielkim kreatorem.

W I części cyklu – Ojcu Makarym²⁴, elementem napędzającym akcję, ale przede wszystkim naświetlającym charakter dramatu i formy obecności bohaterów, staje się tajemnica (już na początku zawiązania akcji Cecylia napomina o swych tajem-nicach, OM, 6). Podobną oś konstrukcyjną widać w Niewinnych²⁵, w rozmowie Alfreda i Zofii o tajemniczości panny Julii. W poetyce niedopowiedzenia i niepew-ności bohaterowie Ojca Makarego uczestniczą we wzajemnym dialogu, odsłania-jącym podejrzane wzorce komunikacji, skoro Ksawery porównuje świat do klubu, w którym „świeżą talią my panowie gramy, a zużytą lokaje” (OM, 19). Wyznaje Melanii pragnienie zdjęcia maski i mówienia „językiem z czasów naszej zgody”

(OM, 21). W tym kontekście uwyraźnia się figura samego Ojca Makarego – poszu-kiwacza prawdy. Kształt tej rzeczywistości nadaje plotka, która określa świado-mość. Iluzoryczność poznania i złudzenia poznawcze co do projektów na życie stanowią podstawę dialogu Reginy i Aurelego. Stąd też bajka Aurelego, którą opo-wiadał mu Maur o widokach raju oraz wskazanie Reginy, że język lekceważenia

22 Tamże, s. 121.

23 Tamże, s. 118.

24 A. Świętochowski, Ojciec Makary [w:] tegoż, Pisma. t. V (Utwory dramatyczne), Kraków 1899. Wszystkie cycaty z Ojca Makarego podawane są z tego wydania. Po cytacie podaję skrót OM i numer strony cytowanej.

25 Por. W. Okoński [A. Świętochowski], Niewinni, dz. cyt., s. 16.

Wybory dramatopisarza 139 jest uniwersalny, „tylko prawa do niego odmienne” (OM, 27), zaznaczające, co jest przyczyną „rozpadu całego jej świata” (OM, 56). Ta z ducha schopenhauerowska konstatacja, ujawniająca kres poznawczy własnej świadomości, przekonuje, że sym-boliczny rozpad świata można potraktować (choć z dużą ostrożnością) jako destruk-cję struktur narracyjnych (dialogicznych), które dokonują się nie tylko w końcu aktu II, ale w ogóle w obrębie całego dramatu, co udowodnię w dalszej części wywodu.

Oto nastąpi dalej coraz intensywniejsze pogłębianie się bohaterów w monologowej, wręcz konfesyjnej formie wypowiedzenia.

Te monologi, choć realizowane w formie udialogizowanej (pytania) można z całym przekonaniem potraktować jako wypowiedzi na stronie (aparté). Zakłó-cają one bowiem rytm dialogu i komunikacji, rozbijają strukturę porządku myśli i dyskusji. Świętochowski w całej trylogii Nieśmiertelnych dusz ma skłonność do kreowania sytuacji spowiedzi, wyznania, solilokwiów, monologowych struktur wypo-wiedzi. Myślę, że choć zna prawidła dialogu lukianowskiego i sokratycznego oraz wykorzystuje je – to pozostaje jako instancja nadawcza jedynie człowiekiem dia-logu i dialogiczności, ale nie dramatu i dramatyczności²⁶. Ale dialog – co ważne – nie okazuje się tu celem samym w sobie, ale środkiem służącym możliwościom pytania i wyłożenia własnego stanowiska (tezy, idei). I choć dialog jest tu oczy-wiście samą akcją, struktury dialogiczne odwzorowują jej prawidła, to dialogicz-ność Świętochowskiego ma cechy adramatyczności. Choć – wedle definicji Pavisa z jego Słownika terminów teatralnych – wyznacznikami dramatu (jako rodzaju lite-rackiego) są: konstruowanie fabuły dzięki następującym po sobie wypowiedziom w mowie niezależnej o charakterze dialogu, budujących fabułę i akcję dramatu bez udziału zewnętrznego pośrednika relacjonującego wydarzenia, jakim w epice jest narrator²⁷. I te wyznaczniki spełnia oczywiście dramat Świętochowskiego, jednak, co postaram się wykazać, nie jest on wolny od medium niewidocznego, ale obec-nego głosu instancji nadawczej, która modeluje proces „dziania się” akcji. Dialogi Świętochowskiego oczywiście są aktami mowy nastawionymi na wymianę myśli, są medium językowym dramatu, ale illokucyjna moc tych dialogów wykracza poza ramy fortunności komunikacyjnej.

Poza tym – monologowe struktury wypowiedzi w obrębie tekstu dialogicznego potwierdzają kolejne rozpoznanie istoty dramatów Świętochowskiego. Jako drama-topisarz okazuje się on autorem niekończącego się monologu, a nie dialogu. I to monologu przynależącego jego instancji nadawczej, która ukrywa się za rezonerem dramatu. Widać to doskonale w proporcji wydzielenia postaciom głosu. Końcowa spowiedź Reginy w Ojcu Makarym jako wyznaniowa formuła podsumowania, auto-definicji, terapeutyczna wspomnieniowa próba określenia siebie, jest tak naprawdę rozpisanym na mniejsze całostki kilkustronicowym monologiem. A wtręty i zapy-tania spowiednika Makarego są tu tylko przyczynkiem, pretekstem. Nie mają na

26 O greckim dialogu filozoficznym, który ujawniał się w dyskusji i którego dominantą były intelektualne tematy, środki rozstrzygania, dowodzenia, analizy, pisał niezwykle przekonująco w 1895 roku Rudolf Hirzel. Zob. tenże, Der Dialog. Ein literarhistorischer Versuch, Leipzig 1895.

27 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, tłum. i oprac. S. Świontek, Wrocław 1998, s. 104.

celu ukierunkowania myśli penitentki. Pełnią raczej funkcję fatyczną. Jestem prze-konany, że nie są prawdziwym pobudzeniem do odpowiedzi i refleksji. Stanowią element przypominania się podmiotu spowiednika i gwarantują jego obecność, ale jeśli wziąć pod uwagę realizację sceniczną, widać, że są zaplanowane jako mono-logi (akt III, scena III). Ponadto, uwzględniając konwencję ówczesnego dramatu, należy stwierdzić, że nie wykazują się przestarzałą strukturą czy złą jakością dra-matyczną. Są ówczesną normą dramatyczną (i sceniczną). Ważne jest także to, że te wywody monologowe poprzedza wyrazista konstatacja Reginy wypowiedziana w rozmowie z Antonim (akt II, scena VI):

REGINA: Cały więc świat mój się rozpada. (OM, 56)

Dysproporcje monologowe potwierdza czysto formalna natura dramatu – półto-rastronicowe bądź dwustronicowe ustępy spowiedzi Reginy zderzone z jednowerso-wymi bądź dwuwersojednowerso-wymi pytaniami Makarego, które pełnią funkcję czysto tech-nicznych wskazówek, instrukcji wręcz czy przypominań, że odbywa się spowiedź.

Dla przykładu warto ujawnić taką dysproporcję tekstową (choćby w jednym frag-mencie – celowo przytaczam całość wypowiedzi, akt III, scena III):

MAKARY. Można usiąść, (z ironią) żegnaniem przykrość bym sprawił – więc je pominę.

REGINA (usiadłszy). Pozwól mi ksiądz myśli zebrać. (po chwili) W dwudziestu trzech latach mego życia nie mam ani jednej tajemnicy. Dlatego właśnie nikt mnie nie zna, chociaż wszyscy wiele o mnie powiedzieć umieją. Ponieważ nie kryłam się z niczym, posądzono mnie, że kryję się ze wszystkim. Sumienie moje odgadywano kłamstwami; nikt go nie zbadał; każdemu wydawało się zbyt proste, ażeby dla niego mogło być zrozumiałe…

MAKARY. Czy pani pamiętasz, że się spowiadasz?

REGINA. Bardziej może, niż wszyscy, których ksiądz kiedykolwiek słuchałeś. Przed pięciu laty straciłam ojca. Do tego czasu żyłam tylko z nim, on tylko ze mną. W mło-dości żył z ludźmi i kochał ich, gdy mu jednak raz kazano się zaprzeć swoich prze-konań dla opinii ogółu, usunął się od niego, gdy go za te szczere przekonania znies-ławiono, ze zgryzoty umarł. Na to wszystko patrzyłam i w tym wzrastałam. Gdy nadeszła ostatnia dla niego chwila, zawołał mnie do siebie i powiedział: Jeśli odzie-dziczyłaś moją naturę, nie łącz się z ludźmi, ażebyś się kiedyś z nimi rozłączać nie potrzebowała. Kochaj głazy, czcij zwierzęta, pozwól się katom umęczyć, ale odmów całej ludzkości najlżejszego ustępstwa, jeśli ci ona prawa do uczuć odmówi. Niech cała zginie – ty nie poświęć się dla niej, jeśli cię do ofiary zmusić zechce; a gdyby cię za to piętnowano, pomyśl, że ja to piętno z grobu pobłogosławię. Wreszcie bądź inną, jeśli chcesz i możesz, a wtedy zapomnij o mnie, bo musiałabyś ciągle pamiętać, ile cierpiałem po rozstaniu się z ludźmi, oddając im ciebie. – Odziedziczyłam jego naturę i tradycję jego życia. Nie chciałam i nie mogłam zapomnieć ani o jednej, ani o drugiej. Kiedy z jego mogiły spojrzałam po świecie zapłakanym okiem, dostrzegłam

REGINA. Bardziej może, niż wszyscy, których ksiądz kiedykolwiek słuchałeś. Przed pięciu laty straciłam ojca. Do tego czasu żyłam tylko z nim, on tylko ze mną. W mło-dości żył z ludźmi i kochał ich, gdy mu jednak raz kazano się zaprzeć swoich prze-konań dla opinii ogółu, usunął się od niego, gdy go za te szczere przekonania znies-ławiono, ze zgryzoty umarł. Na to wszystko patrzyłam i w tym wzrastałam. Gdy nadeszła ostatnia dla niego chwila, zawołał mnie do siebie i powiedział: Jeśli odzie-dziczyłaś moją naturę, nie łącz się z ludźmi, ażebyś się kiedyś z nimi rozłączać nie potrzebowała. Kochaj głazy, czcij zwierzęta, pozwól się katom umęczyć, ale odmów całej ludzkości najlżejszego ustępstwa, jeśli ci ona prawa do uczuć odmówi. Niech cała zginie – ty nie poświęć się dla niej, jeśli cię do ofiary zmusić zechce; a gdyby cię za to piętnowano, pomyśl, że ja to piętno z grobu pobłogosławię. Wreszcie bądź inną, jeśli chcesz i możesz, a wtedy zapomnij o mnie, bo musiałabyś ciągle pamiętać, ile cierpiałem po rozstaniu się z ludźmi, oddając im ciebie. – Odziedziczyłam jego naturę i tradycję jego życia. Nie chciałam i nie mogłam zapomnieć ani o jednej, ani o drugiej. Kiedy z jego mogiły spojrzałam po świecie zapłakanym okiem, dostrzegłam