Do czego potrzebna pozytywiście próba dramatycznej kosmogonii? – Duchy kosmogonii? – Duchy

Sześcioczęściowy cykl Duchy, pisany długofalowo, drukowany w latach 1894–

–1909, pomyślany był przez samego Świętochowskiego jako projekt całościowy, jako formuła zapisania dziejowości i duchowości na przełomie epok. Ten tytaniczny projekt można potraktować również jako uzupełnienie i rozwinięcie historiozoficz-nych zapisów i ich realizacji w dramacie antycznym i w dramacie narodowym. Na wstępie warto też zaznaczyć, że data rozpoczęcia publikacji I części Duchów nie jest bez znaczenia. 1894 – to rok przewartościowujący diagnozy kulturowe, ważny dla kultury polskiego modernizmu. Wszak to data wydania drugiej serii Poezji Tetma-jera, to data Akordów jesiennych Staffa i Wśród przełomu Asnyka, przez wielu bada-czy uważana za datę graniczną, za fundament (obada-czywiście symboliczny i umowny) narodzin Młodej Polski. Dla Świętochowskiego to data upadku kultury i możliwo-ści twórczych literatury. Ale też ważna data graniczna, dająca szansę na zmianę perspektywy, bowiem 1 listopada 1894 roku umiera car Aleksander III, z którego śmiercią otwiera się przed narodem polskim możliwość jakiejś zmiany. Świętochow-ski żegna zmarłego cara konspiracyjnym felietonem Nad grobem Aleksandra III, o którym Maria Brykalska pisze, że był w odbitce z krakowskiej „Nowej Reformy”

(1894, nr 256) kolportowany w formie ulotki zatytułowanej Czarne róże. Święto-chowski pisze w nim:

Gdyby istniały czarne światła, należałoby je zapalić przy jego trumnie, gdyby ist-niały czarne róże i palmy, należałoby spleść z nich wieniec na jego grób; skoro ich nie ma, więc przynajmniej wdzięczny naród powinien by owinąć jego ciało w czarny całun, złożyć je pod pomnikiem z czarnego marmuru i pokropić wodą z Czarnego Morza. Był on bowiem stężałym mrokiem, zamkniętą w ludzkiej postaci chmurną i zimną nocą⁸⁰.

w niej już o konkretną klęskę, ale raczej o jej kulturowy sens, wyłaniający się w wielu nakładających się na siebie obrazów”. Por. tenże, Gra w historię [w:] Na schodach Klio, dz. cyt., s. 190–191.

79 H. Janaszek-Ivaničková, Świat jako zadanie inteligencji: studium o Stefanie Żeromskim, Warszawa 1971, s. 20.

80 Cyt. za: M. Brykalska, Aleksander Świętochowski. Biografia, Warszawa 1987, t. 1, s. 451.

Wybory dramatopisarza 173 Ale co także ważne z perspektywy przesłania samych Duchów, to data publi-kacji na łamach „Prawdy” Skromnych wymagań jasności Świętochowskiego, w któ-rych autor wskazuje dobitnie na duchową chorobę epoki, na wynaturzenia moralne, chorobę duszy niwelującą świadomość i odżegnywanie się od takiego „psychopa-tycznego”, jak go określa, profilu myślenia i modelu geniuszu (choć – jak wia-domo – w kilku tekstach aprobatywnie wypowiadał się o młodopolskiej twórczości poszczególnych twórców):

Czas nasz jest epoką nadmiernego wyczulenia się i potargania nerwów, powszech-nej psychozy, której zdrowia nie daje ani obciążone dziedzicznością i nadużyciami ciało, ani nasiąkła miazmatami atmosfera duchowa. Jesteśmy wynaturzeni, zwyrod-niali i chorzy, ciepło naszych umysłów nie jest ciepłem ożywczego ognia, lecz gnicia.

Rozkładające się dusze wytwarzają gorąco, które my bierzemy za żar słońca nowych prawd. Dusze te istotnie cierpią, ale nie od ran, których wcale nie widzimy tylko od niemocy i rozstroju. Osłabione orły, wzleciawszy ku górze, spadają natychmiast na ziemię lub tłuką się w klatkach z wyłamanymi skrzydłami, rozgoryczone, gniewne, bezwładne. Baudelaire to nie mistrz jakiejkolwiek szkoły, to talent chory, w którym maligna zlewa się z połyskami geniuszu. To nie natchniony wieszcz, ale pacjent uwydatniający doskonale chorobę wieku. Nie należy go podziwiać, lecz analizować.

[…] Jak Maupassant, Nietzsche, Lorm i tylu innych, był psychopatą – wielce uta-lentowanym. Wielkim uczyniła go nasza naiwność, która zadowala się najbardziej pustym dźwiękiem, która najuroczyściej zapewnia, że coś rozumie wtedy, kiedy nic nie rozumie (WPK, 540)⁸¹.

Całościowa lektura cyklu Duchów uświadamia, że komponenty tekstowe dra-matu idei (intertekstualne: filozoficzne, psychologiczne, religioznawcze i mitoznaw-cze) mają na celu nie tyle dialog z tradycją, kulturą, formą literacką, ile stworzenie pewnej uniwersalnej, ponadepokowej wizji dziejowości, rewolucji i rewolucyjno-ści. Ale przede wszystkim – antropologicznej wykładni ujmującej proces rodzenia się idei i projekcji świadomości.

Od razu należy zaznaczyć, że Świętochowski próbuje zapisać nie wcielanie się ducha w coraz wyższe formy (na pewno nie jest – jak Konopnicka w Imaginie i wielu lirycznych zapisach⁸² – bezkrytycznym uczniem genezyjskiego Słowackiego).

Misternie też w swym cyklu zdobi tkankę dramatu malowniczymi stylizacjami, by stworzyć pozory archaicznego ponadepokowego studium, które wydobędzie mecha-nizmy kulturowej i historycznej zmiany w celu ujawnienia istoty człowieka i czło-wieczeństwa, którą sprawdza w doświadczeniu przemiany. Tyle że konstruuje włas ny,

81 Poseł Prawdy [A. Świętochowski], [Skromne wymagania jasności], Lv, „Prawda” 1894, nr 5.

82 Zwracał uwagę na te powinowactwa Zbigniew Przybyła. Por. tenże, Poetycka pneumatologia Marii Konopnickiej [w:] tegoż, Asnyk i Konopnicka. Szkice krytycznoliterackie, Częstochowa 1997, s. 83–99. Autor wskazuje również, że korygowanie światopoglądu pozytywistów (za przykładem Świętochowskiego właśnie już w jego Dumaniach) podyktowane jest ośmieleniem ze względu na młodopolską religię Absolutu (s. 85). Por. także: J. Bachórz, Pozytywistka na rozdrożu, dz. cyt., s. 26: „od dojrzałej twórczości Prusa czy Orzeszkowej znaczniej jest bliżej do modernizmu niż do utylitarnych nieporozumień sprzed r. 1875”.

wyraźnie utopijny projekt stworzenia człowieka wiecznego. Myślę, że projekt ten ma na celu ujawnienie jego wiecznych cech (czyli tworzonych na wzór i podobień-stwo boskich), w rytmicznie powracającej dominancie kompozycyjnej w postaci tych samych bohaterów, zjawisk dziejowych, obrazów (przemian i odmian rewo-lucji). Powtórzenie pełni tu funkcję retardacyjną, spowalniającą tempo akcji (reali-zującą, podobnie jak w eposie, zamysł gigantyczności, całości, kompletności, ale i potoczys tej rozwlekłości), ujawniającą jej wielopłaszczyznowość. Cykl ten oparty jest na ewolucyjnym rytmie powtórzenia, uwzględniającym kumulacyjną różnicę kolejnych obrazów (dosłownie: „widoków” i „obrazów”) rodzącego się kosmosu rewolucyjnego. Dzięki temu możliwa jest łączliwość poszczególnych jego całostek, a spojenie ich pełni tu rolę uniwersalizującą. Dlatego w tytule rozdziału używam celowo formuły „kosmogonii” – podkreślającej totalność powstawania świata (i total-ność zamysłu dzieła Świętochowskiego) w tym fresku dramatycznym – zakłada-jącym równouprawnienie poszczególnych elementów. Należy w tym miejscu pod-kreślić – za Ewą Paczoską – że „freskiem” nazywano często wtedy cykl Komedii ludzkiej Balzaka:

Charakterystyczne, że określając swoje wielkie cykle, obaj [Wagner, Zola – dop. mój – D.M.O.] chętnie nazywali je „poematami” (to określenie szczególnie prowokacyj-nie brzmiało w ustach Zoli!). Można by też powiedzieć, że obydwu fascynowała idea

„dzieła totalnego”, choć Zola niejednokrotnie mówił, że swoim dziełem nawiązuje do wielkiego cyklu Balzaka, to równie często podkreślał, że nie interesuje go tworzenie

„fresku społecznego” podobnego Komedii ludzkiej, lecz w miarę pełna rekonstrukcja potężnej budowli współczesności⁸³.

Myślę, że Duchy jako fresk dramatyczny, mogłyby stanowić ciekawy rewers zarówno dla Komedii ludzkiej Balzaka, jak i dla cyklu Historii naturalnej jednej rodziny Rougon­Macquartów Zoli. Ale co ważne – bliskie byłyby idei dzieła total-nego, także tego z ducha Wagnera. Jakkolwiek nie ma dowodów na to, aby Święto-chowski wzorował się na Pierścieniu Nibelungów, to przecież wagnerowska z ducha idea syntezy i synkretyzmu (obrazowego, dźwiękowego, architektonicznego, słow-nego – które to elementy tworzą całość i wzajemnie się naświetlają) daje się wyczy-tać z tekstu Duchów. A przecież Świętochowski to zdeklarowany miłośnik niemiec-kiej muzyki – zwłaszcza Mozarta i Beethovena. W 1903 roku na łamach „Prawdy”, na marginesie lektury książki Matuszewskiego Słowacki i nowa sztuka, podkreśla-jąc geniusz symfonii Beethovena i starapodkreśla-jąc się zrozumieć fenomen oper Wagnera, które go co prawda nużyły, pisał dobitnie:

Bo jeśli ktoś zarówno w symfonii Beethovena, jak w operze Wagnera, jak w innych kompozycjach odczuwa tylko „przykry hałas”, to rzeczywiście można wywniosko-wać, że nie posiada on „słuchu muzycznego”. Jeśli wszakże ktoś drugi zachwyca się symfonią Beethovena, a nie znosi opery Wagnera, czy jest także kaleką? […] Muzyka

83 E. Paczoska, Wielkie cykle Zoli i Wagnera [w:] Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce, plastyce i literaturze, pod red. M. Dembskiej-Trębacz, K. Jakowskiej i R. Siomy, Białystok 2005, s. 187.

Wybory dramatopisarza 175 Mozarta, Beethovena, Rossiniego i Gounoda upaja mnie niewysłowioną rozkoszą, Schumana i Wagnera – drapie, rani, nuży, wystrasza zewsząd, gdziekolwiek ucha mojego dotknie (WPK, 581)⁸⁴.

Nie chodzi tu oczywiście o rozważanie tego, czy Świętochowski cenił muzykę Wagnera, wypowiadał się o niej aprobatywnie i czy z niej czerpał inspirację twórczą, bo odpowiedź rysuje się sama. Dodatkowo wspiera ją wcześniejsza (z 1893 roku) dygresja na temat opery Wagnera, którą Świętochowski uznaje za niekompatybilny element wykorzystywany w komedii (w teatrze), kiedy pisze o wykorzystywaniu w teatrze tych samych motywów, „rozciągniętych hakami Wagnera”⁸⁵. Ważne jest jednak, by zaznaczyć, że słucha dzieł muzycznych w ogóle. Poza tym wydaje się, że można odnaleźć kilka podobieństw w cyklu Świętochowskiego do Wagnerow-skiego ujęcia przemian religii ludzkości, artysty, teraźniejszości, człowieka wiecz-nego (boskiego), możliwości modelowania mitów narodowych (odpowiednio: staro-germańskich i słowiańskich), lekturą Biblii⁸⁶, choć wymaga to osobnego studium.

Kompleksowe malowidło, jakim jest ten cykliczny poemat dramatyczny, od czasów najdawniejszych do współczesnych spina prawidła i mechanizmy ewolucji dziejów, analizowane przez Świętochowskiego równolegle w dyskursywnych dia-gnozach: Utopiach w rozwoju historycznym (1910) i Źródłach moralności (1912) – stanowiących uzupełnienie i rozszerzenie doktoratu. W kontekście wszystkich innych prób dramatycznych – Duchy okazują się wyjątkowe. Nie tylko z tego względu, że autor łamie tu wzorce prawdopodobieństwa (które przecież we wszystkich dramatach są podstawą konstrukcyjną, jakkolwiek służą uniwersalizacji idei), lecz także że – jak sądzę – próbuje (choć nieprzekonująco) dokonać modernizowania reguł dramatu.

Uruchomiony przy lekturze Duchów kontekst Imaginy Konopnickiej (przywoła-nej celowo na początku) nie sugeruje oczywiście podobieństwa formalnego. Teksty te nie są również łączliwe, kiedy porównuje się matryce znaczeń: regułę porząd-kowania opisu, diagnozę kondycji, artystowską wersję autodefinicji i możliwości twórczych, ale i finalne rozpoznania. Jednak podobne wydają się niektóre sposoby eksponowania dziejowości, duchowości i koncepcji zmiany. Wydaje się, że wyczu-lenie na „formę” i zapis owej formy „duchowej” Konopnicka (podobnie jak Świę-tochowski) mistrzowsko realizuje w swym pisanym oktawą poemacie. Nie tylko frekwencyjność pojawiania się dygresji i wstawek na temat „formy” oraz ducha modelującego i kształtującego obecność, skłania, by te heterogenicznie i niezbieżne teksty przywołać w komparatystycznym zestawieniu. Oto kilka przykładów:

84 Poseł Prawdy [A. Świętochowski], Głos kaleki, Lv, „Prawda” 1903, nr 48. O upojeniu muzyką Mozarta pisał we Wspomnieniach (s. 129).

85 Poseł Prawdy [A. Świętochowski], „Prawda” 1893, nr 47. Cyt. za: Lv, t. 2, s. 194.

86 Stefan Kołaczkowski o początkach pracy nad cyklem Wagnera pisze, że zaczął go tworzyć jako „zdecydowany przeciwnik religii chrześcijańskiej, zwolennik Feuerbacha, rewolucjonista – ukończył je jako moralista, sympatyk chrystianizmu i pesymistycznej filozofii Schopenhauera”.

S. Kołaczkowski, Ryszard Wagner jako twórca i teoretyk dramatu, Warszawa 1931, s. 104.

Wielka godzina, godzina tworzenia!

Stare się formy wytliły i gasną⁸⁷. [Pieśń 4, w. 257–258, s. 77]

Spróbuj ty iść tam, ty, jeden z tysiąca,

Zastygły w formach powszednich żywota. [Pieśń 7, w. 97–98, s. 109]

O sny! o prawdy! złudzenia! pewniki!

Kto między wami położy granice?

Kto rzuci w chaos i w zamęt wasz dziki Zbawiającego światła błyskawice?

Gdzie Edyp, który drżące niewolniki Zbawi od Sfinksa i te tajemnice Rozwiąże, które pożerają ducha?...

Lecz kogo pytam!... To sam Sfinks mnie słucha. [Pieśń 8, w. 57–64, s. 115]

A nim się w formy stęgnie i oziębi,

Już nowe nowym światom wschodzi słońce. [Pieśń 10, w. 195–196, s. 143]

Za formą idzie duch – jeżeli idzie.

On także ma tu rozwiązanie pióra, A choć go czasem, srogi Arystydzie, Twa nieskalaność potępia ponura,

Bywa tak piękny, w tym swoim bezwstydzie, W tym obnażeniu swoim in natura,

Że, mimo wszystko, kocham tego ducha,

Co żywej pieśni płomieniem wybucha. [Pieśń 14, w. 255–26, s. 195]

Krzywią się na to form pięknych czciciele,

A pesymiści wróżą bliskość ery. [Pieśń 17, w. 253–254, s. 231].

Barbara Bobrowska, wskazując na pozytywistyczny model opisu zjawisk literac-kich (poprzez uchwycenie zbieżności, próbę ich diagnozy, zakwalifikowania jako naśladowniczych bądź epigońskich), zauważa, że na Imaginę można spojrzeć jak

na utwór podsumowujący i wytyczający dalszy kierunek rozwoju twórczości Konopnic-kiej – analogicznie jak to zrobiła autorka w swojej pracy o poemacie Słowackiego⁸⁸. To przywołanie mogłoby się odnosić do cyklu dramatycznego Świętochowskiego – który traktuje się jako rodzaj „summy”. Na pewno jest rodzajem podsumowania i rozliczenia się z formą dramatu w ogóle⁸⁹. Świętochowski prowadzi w Duchach

87 Zob. M. Konopnicka, Imagina, wstęp A. Kamieńska, Warszawa 1980. Wszystkie cytaty podawane są z tego wydania.

88 Zob. B. Bobrowska, Konopnicka na szlakach romantyków, Warszawa 1997, s. 307.

89 Późniejsze wszakże, jakościowo nie najwyższych lotów dramaty – czy to Hultaj czy Mesjasz (stanowiące jednak odwołanie do paradygmatu dziewiętnastowiecznych dramatów autora Pauza­

niasza) świadczą o tym, że Świętochowski jako dramaturg na pewno się wyczerpał, choć „objęto-ściowo” w Duchach przerósł wszelkie możliwe oczekiwania. Ale nie przewiduje zapewne drama-topisarz dla formy dramatu żadnej dalszej drogi, nie stanowi ona bowiem wyraźnego (przełomowego) momentu wyznaczającego dalszy profil myślenia o dramacie.

Wybory dramatopisarza 177 świadomy dialog z kulturą i światopoglądem romantycznym, z całą wspólnotą dzie-więtnastowieczną. Pokazuje różne formy społeczne i kulturowe – od czasu hordy pierwotnej, przez średniowieczne społeczeństwo feudalne, po Wielką Rewolucję Fran-cuską (i jej tragiczne konsekwencje) do doświadczeń rewolucji 1905–1907. Wyraźnie rysuje się w tym projekcie uniwersalizujący zamysł ujawniania kategorii „przełomo-wości” jako determinującej myślenie o tożsamości (wszakże zapośredniczonej przez wzorce dawne, historyczne, nabyte – choć zmieniane w osoczu dziejów i aktualnym paradygmacie kultury). Można rzec – że podobnie jak Imagina dla Konopnickiej (wedle sądu Barbary Bobrowskiej⁹⁰) – tak Duchy dla Świętochowskiego – pełnią funkcję terapeutyczną. Tyle że obok terapii – w przypadku Świętochowskiego – zna-leźć da się próbę weryfikacji wzorca dramatu w ogóle i próbę kontrapunktu wobec modernistycznego dramatu (symbolicznego, wizyjnego, ekspresjonistycznego).

Maciej Gloger, wskazując na formę autoterapii, próbę ratowania polskiego pozy-tywizmu w Duchach, pisał o ujawniającym się w kolejnych częściach cyklu postępie moralnym i jednocześnie malejącym „scjentyzmie świadomości” jednostek wybitnych (z ducha Carlyle’a)⁹¹. Oczywiście wzorce Carlyle’owskich „bohaterów” są Święto-chowskiemu bliskie. Bo przecież te wielkie postacie historii pokazuje wciąż na kar-tach swych dzieł i zapisów dyskursywnych (Sokrates, Kościuszko, Wolter). Wedle interpretacji badacza – formy człowiecze w Duchach to naczynia, w które przele-wają się duchy przywódcze⁹².

Ciągłe poszukiwanie i wędrówka (duchów oraz wędrówka inicjacyjna) na pewno przynależą myśleniu formacji romantycznej, stanowią dla niej niezbywalny i integ-ralny komponent opisu kosmosu, relacji: ja-świat, ja-Bóg, ja-natura. Ale „duchy”

Świętochowskiego różnią się od projektów romantycznych. Ujawniają wykorzystanie zdobyczy całej wspólnoty dziewiętnastowiecznej do własnej lektury romantycznego tekstu kultury i tekstu kultury śródziemnomorskiej. Jakże też inny to profil myśle-nia, niż Orzeszkowej (fascynującej się przemianami formuły realizmu i mu), jakże inny od Konopnickiej (która wchodzi w intertekstualny dialog z kulturą romantyzmu i kanonem śródziemnomorskim). Lesław Eustachiewicz, podkreślając politeistyczność świata dramatu Świętochowskiego, zauważa, że:

Prolog Duchów ma mutatis mutandis podobną funkcję jak w Fauście Goethego pro-log w niebie, jak Przygotowanie w Kordianie i wiele podobnych introdukcji w lite-raturze romantyzmu⁹³.

90 B. Bobrowska, dz. cyt., s. 307.

91 Zob. M. Gloger, Pozytywistyczny „Król­Duch”, czyli starość pozytywizmu (o ideologii „Duchów”

A. Świętochowskiego) [w:] Świętochowski i rówieśnicy, dz. cyt., s. 97–109 (zwł. s. 102).

92 Tamże, s. 104.

93 L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890–1918, Warszawa 1986, s. 234. Badacz też zwraca uwagę na retrospekcje motywów i równoległości:

„Wynalazek potężnego środka wybuchowego i eksplozja niszcząca oddział żołnierzy są pomysłem równoległym do wynalazku Dana w Róży Żeromskiego, co jest łatwe do wyjaśnienia, gdy przypom-nimy sobie, że to syn autora Duchów, Ryszard Świętochowski, pracował nad przenoszeniem ognia na odległość za pomocą niewidzialnych promieni.” (s. 236).

Bogdan Mazan⁹⁴ zwraca uwagę na podobieństwo Duchów do Tragedii czło­

wieka (1861) Imre Madácha, dramaturga węgierskiego. Oczywiście – zapośredniczeń i odwołań do różnych kontekstów interpretacyjnych dałoby się znaleźć tu sporo.

Świętochowski wykorzystuje formy dramatu romantycznego, didaskalia zbliżone formą do dramatu wizyjno-symbolicznego w duchu maeterlinckowskiego nastroju, ibsenowskiego „zawieszenia”, czy wręcz strindbergowskiej „sonaty widm” i „tań-ców śmierci”⁹⁵.

Początkowe didaskalia W świecie ujawniają już ten charakter zapisu metatema-tycznego (metatekstualnego):

Przestrzeń wszechświata wypełniały mgły szare, gęste, bezwładnie rozwieszone lub leniwym ruchem falujące, na których płynęły w wirowych obrotach olbrzymie ku liste bryły. Przenikała ją zmieszana z mrokami, blada, jak gdyby, rozcieńczona i mętna jasność. Na jednej z owych brył, na ziemi, śród pełzających po niej oparów i skłę-bionych nad nią chmur, widniało światło, które otaczało dwie postacie – mężczyzny i kobiety. Zaledwie ono zabłysło, w niemym dotąd przestworzu odezwały się kolejno głosy niewidomych duchów.⁹⁶ (I, 3)

U wierzchu łyse, w środku tylko rzadkim i wąskim rąbkiem karłowatych krzewów obrosłe, na dole bujną gęstwiną otulone góry skupiły swe szare, spiczaste, niekształtne czaszki, niby gromada starców, wpatrzonych we wdzięki i ruchy wartkiej rzeki, która, wyrywając się z ich objęć, okryta białą koronką piany, osypana klejnotami odblas-ków, z szumiącą wesołością, śmiejąc się przy każdym zgięciu, w dal uciekała. Dzień dopiero oblókł się w liliową jasność poranku. Zlatujące z nieba promienie jeszcze nie wypiły z kielichów kwiecia kropel rosy, a pozbawione swych świetlanych rzęs oko słońca spoglądało na ziemię łagodnie i beznamiętnie. Zwolna wszakże upojone promienie zaczęły wracać i osadzać się w jego rozwartej powiece.

94 Zob. B. Mazan, Historiozofia „Duchów” A. Świętochowskiego na tle jego działalności spo­

łecznej i publicystycznej, „Acta Universitatis Lodziensis. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego (Nauki Humanistyczno-Społeczne. Historia Literatury)” 1979, Seria I, z. 47. Badacz zauważa, że Świętochowski historię rozwoju moralnego człowieka poddaje refleksji w późniejszych naukowych pracach: Utopiach w rozwoju historycznym (1910) i Źródłach moralności (1912). Zob. także: tenże, Uwagi o „Utopiach w rozwoju historycznym” Aleksandra Świętochowskiego, „Prace Polonistyczne”

1977, seria XXXIII, s. 117–131 (badacz jako pierwszy wskazuje m.in. na podobieństwo Duchów do Erosa i Psyche Żuławskiego, s. 118). Interesująco pisze także o modelu utopii i antyutopii Świętochowskiego Janina Szcześniak. Zob. taż, Pozytywistyczne inne światy. Utopia i antyutopia w refleksji pisarzy postyczniowych, Lublin 2008, zwł. rozdz. Soyez réalistes, demandez l’impossible.

Utopie Aleksandra Świętochowskiego (s. 59–77) oraz Utopijne dylematy Aleksandra Świętochow­

skiego (s. 137–157) – tu głównie o „prometeuszowych” bohaterach Duchów w kontekście innych tekstów kultury.

95 Jakkolwiek wiadomo, że skandynawską twórczość oceniał na łamach prasy w swym Liberum veto ostro i krytycznie, ceniąc jedynie historycznoliterackie badania tej twórczości przez Georga Brandesa.

96 A. Świętochowski, Duchy, część I, II, III [w:] tegoż, Pisma. Cz. VII oraz A. Świętochowski, Duchy, część IV, V, VI [w:] tegoż, Pisma. Cz. VIII, Kraków 1909 [wydanie 2: Warszawa 1909 – wedle „Nowego Korbuta”. Literatura pozytywizmu i Młodej Polski, oprac. zespół pod kier. Z. Szwey-kowskiego i J. Maciejewskiego, Warszawa 1978, hasła osobowe M-Ś, t. 15 [hasło: Świętochowski Aleksander, s. 670]. Odpowiednie części oznaczam rzymskimi cyframi po cytacie.

Wybory dramatopisarza 179 W załomie skały siedział nędzny, nagi, długowłosy starzec przy dwojgu dzieciach, śpiących w jej wydrążeniu, mchami wysłanym. (I, 11)

Didaskalia kolejnych części również mają za zadanie stworzenie pozoru daw-ności, grozy, tajemnicy:

Krzyki mordowanych grały w jego [Tylona – dop. mój – D.M.O.] uszach hymn potęgi Jama, a łuna pożaru oświecała zorzą szczęścia przyszłość jego ludu. (III, 172) Słońce, wspiąwszy się wysoko, zaczęło z morza zieleni wyławiać perły rosy i nakładać na cienie dnia gorące blaski swego światła. Poranek krył się pod rozłożyste drzewa i w gęste zarośla, a ci, którzy przeciągnęli swe pieszczoty ze snem i teraz dopiero spły-nęli na wybrzeże, chwytali już tylko ostatnie tchnienia orzeźwiającego chłodu. Mie-szanina rozmów, nawoływań, szczebiotów i śmiechów rozlała się szeroko potokami gwaru, gdy na placu stanął poseł i uderzył trąbką trzykrotny sygnał. (V, 206–207) W 1906 roku na łamach „Prawdy” w cyklu Liberum veto Świętochowski pod pseudonimem Poseł Prawdy ogłosił artykuł Jawa jako sen (nr 13), który rozpo-czyna publicysta od przywołania momentu zbierania materiału do pisania VI części Duchów:

Gdy przed kilku laty do VI części moich Duchów zacząłem zbierać z życia, milczące bóle, wstrząsające jęki, bezimienne bohaterstwa, płomienne ukochania oraz dzikie gwałty, rozkiełznane żądze i okrutne pastwienia się, słowem, wszystkie te jasne widma i czarne upiory, które się wylęgły w ostatniej wielkiej nocy przeklętego przez losy odcinka kuli ziemskiej – mniemałem, że ona nie zaroi się już nowymi marami i że dosięgła swojego szczytowego punktu. Była to istotnie chyba najstraszniejsza noc w historii, jeden z najohydniejszych momentów czasu w całym jego ciągu⁹⁷. Kolorystyczna metaforyka malarska, którą stosuje Świętochowski w swoim artykule,

Gdy przed kilku laty do VI części moich Duchów zacząłem zbierać z życia, milczące bóle, wstrząsające jęki, bezimienne bohaterstwa, płomienne ukochania oraz dzikie gwałty, rozkiełznane żądze i okrutne pastwienia się, słowem, wszystkie te jasne widma i czarne upiory, które się wylęgły w ostatniej wielkiej nocy przeklętego przez losy odcinka kuli ziemskiej – mniemałem, że ona nie zaroi się już nowymi marami i że dosięgła swojego szczytowego punktu. Była to istotnie chyba najstraszniejsza noc w historii, jeden z najohydniejszych momentów czasu w całym jego ciągu⁹⁷. Kolorystyczna metaforyka malarska, którą stosuje Świętochowski w swoim artykule,