Obrazki powieściowe – pograniczne małe formy narracyjne

Co do formy, bywają krótkozdaniowe i długozdaniowe, gramatyczne i niegramatyczne, przecinkowane i kreskowane, małe i duże.

Aleksander Świętochowski¹³

12 A. Mazur, „Ludi bene fundati”? Dylematy etyczne w „Tragikomedii prawdy” Aleksandra Świętochowskiego [w:] Etyka i literatura, pod red. E. Ihnatowicz i E. Paczoskiej, Warszawa 2006, s. 56.

13 Poseł Prawdy [A. Świętochowski], „Prawda” 1888, nr 11. Cyt. za: Lv, t. 1, s. 670. Święto-chowski tak określa nowelę, kiedy poddaje refleksji jej realizacje przez ówczesnych grafomanów i zderza to z geniuszem nowelistycznym Konopnickiej.

Porządki narracji 101 Forma obrazków powieściowych, którą wypróbowuje Świętochowski w celu poszukiwania odpowiedzi na temat definicji etycznych i estetycznych, może być potraktowana jako wstęp czy wprawka warsztatowa do większej całości myślowej.

Jednak, jeśli przyjrzeć się różnorodności tekstów, widać w ich miniaturowej struk-turze, że są i serią szkiców. Mają one charakter „głosów w sprawie”, odsłon czy wariacji na temat paradoksów istnienia i przez miniaturowość swej formy, prowokują i pobudzają do myślenia nad istotą kondycji podmiotowej. Można je traktować jako miniaturowy potencjał kryjący w sobie „niesamowite”. Chciałbym posłużyć się tu celowo kategorią epifanii – zastosowaną przez Grażynę Borkowską i Anetę Mazur w związku z miniaturową formą noweli, która opiera się na takiej kompozycyjnej regule, by w finale objawić właśnie nieoczekiwane, niesamowite. By być punktem odsłonięcia prawdy rzeczywistości, momentem epifanicznego objawiania jej istoty.

Badaczka problematyki cyklu literackiego – Krystyna Jakowska, pisząc o cyklach portretowych, zauważa, że:

Obrazki, szkice, fizjologie, układane w zbiory dziewiętnastowieczne portrety psycho-logiczno-socjologiczne tytułowane były „albumami” lub „galeriami”; ich nie opra-cowana dotąd poetyka wypływa zarówno z charakteru prozy czasów, jak z potrzeb doraźnych, publicystycznych: satyry lub nostalgicznej apoteozy. Pozbawione zamknię-tej i mocno zarysowej cyklicznej kompozycji, bliskie są serii. Zamysł pisarski ujaw-niają tytuły: główny i wewnętrzne¹⁴.

Obrazki powieściowe¹⁵ Świętochowskiego z cyklu O życie, ale też inne, które sam tak sygnuje, a które są podstawą analizy w dalszej części książki, realizowałyby taką albumową czy nawet „seryjną” jakość. Oczywiście różnorodne są te miniatu-rowe formy epickie – misternie skonstruowane, uporządkowane logicznie z wyrazi-stą, dekodującą, zaskakującą i przewartościowującą puentą, często ironiczną (jak to ma miejsce w głosie odnarratorskim cyklu nowel). Dominuje we wszystkich aforys-tyczna konstrukcja komentarza, pełniąca funkcję wskaźnika powszechnych prawi-deł losu. Uogólnienie to ma na celu diagnozę uniwersalności doświadczenia i spaja przekaz tekstowy z pozatekstowym, który „wydarza się” w człowieku czytającym pod wpływem lektury tekstu. Odkrywa też możliwość sensotwórczego działania w momencie ujawnienia prawideł „niesamowitego” i rozpoczyna pozatekstowy już ciąg asocjacji (takie prawidła oczywiście dotyczą m.in. noweli).

Jedne obrazki zbliżone są do noweli (Cholera w Neapolu, Pustelnik), inne do formy opowieści (Starzec i dziecię, Ostatni pieniądz. Bajka), szkicu (Woły, Bartło­

miejka). We wszystkich narracyjnym spoiwem staje się monolog bądź głos bohatera

14 K. Jakowska, Cykl opowiadań…, dz. cyt., s. 40–41.

15 A. Świętochowski, Pisma wybrane, t. I (Obrazki powieściowe), wybrał i wstępem poprzedził W. Kubacki, Warszawa 1951. Wszystkie cytaty podawane są z tego wydania. Po cytacie podaję skrót tekstów cytowanych bezpośrednio (wedle kolejności poniższego przytoczenia) – DC, CHW, KK, KB, WŁ, OD i numer strony cytowanej. W tym wydaniu znajdują się następujące obrazki (nie liczę Klubu szachistów z Tragikomedii prawdy): cykl O życie: (Damian Capenko, Chawa Rubin, Karl Krug), Klemens Boruta, Woły, Oddechy, Na pogrzebie, Złodzieje, Bartłomiejka.

wiodącego. Partie dialogowe potraktować zaś można jako formułę potrzebną do udra-matyzowania sytuacji. Warto zaznaczyć, że obrazki Świętochowskiego w wielu momentach – podobnie jak nowele, na co wskazywała Aneta Mazur w swoim stu-dium¹⁶, wykorzystują wzorce tragedii (antycznej) służące budowaniu gradacji napię-cia i mające sprawiać wrażenie dostojności. Tezę tę potwierdza też opinia Edwarda Pieścikowskiego:

W opowiadaniach zaś tworzących grupę drugą [Testament Alego, Moja głowa, Sta­

rzec i dziecię, On i ona, Cholera w Neapolu, Dwugłos miłości – dop. mój – D.M.O.]

wystarczy na razie podkreślić cechy najbardziej charakterystyczne. I tak uderza w nich pod względem merytorycznym: nadzwyczaj częsty podtekst filozoficzny, a pod wzglę-dem formalnym: relacja narratora (jest nim często sam autor) lub dialog jako spo-sób rozwijania czy uzasadniania tych apriorycznie postawionych tez filozoficznych.

Niektóre z opowiadań tej grupy robią przy tym wrażenie jakby marginaliów twórczo-ści dramatycznej Świętochowskiego. Tymczasem opowiadania składające się na grupę pierwszą [Karl Krug, Chawa Rubin, Damian Capenko, Klemens Boruta – dop. mój – D.M.O.] są od strony zawartości treściowej i od strony ich artystycznego wystroju całkowicie odrębne. […] Są to zatem utwory i aktualne i tendencyjne¹⁷.

Warto też dopowiedzieć, że formy obrazków powieściowych Świętochowskiego pomyślane są tak, by często pozornie błahe zdarzenie, nieznacząca z pozoru uwaga czy zjawisko stały się punktem wyjścia do refleksji o charakterze filozoficznym, w których pyta się o podstawowe egzystencjalne prawidła.

W cyklu O życie wyraźna jest odnarratorska ingerencja. Świętochowski nie umie się bowiem wyzbyć medium scalającego, komentującego, choć mam świadomość, że ówcześnie jest to powszechne prawidło narracyjne. Zaangażowanie wręcz natrętne w świat przedstawiony, świadoma obecność instancji nadawczej (narratora, który zapewne jest medium samego autora) ma na celu uogólniającą refleksję, rodzaj komen-tarza (w zamyśle mający chyba stanowić wręcz rodzaj metakomenkomen-tarza). Refleksję dopełnia też gest autokomentarza (gest przebaczenia w Damianie Capence). Mecha-nizmy te stają się wyróżnikami postawy czy obecności kogoś z zewnątrz, opowiada-cza, „gospodarza poematu” (żeby przetransponować formułę Kazimierza Wyki¹⁸).

We wszystkich obrazkach cyklu lejtmotywem staje się finalne zawołanie, apos-trofa do bohatera kolejnego obrazka z prośbą o przebaczenie – owo zawołanie pierw-szoosobowego jawnego głosu z poziomu instancji nadawczej. Oczywiście biorąc

16 Zob. A. Mazur, Nowela jako epifania [w:] tejże, Transcendencja realistów, Opole 2001, s. 105–111. Zob. także: G. Borkowska, Manifesty nowelistów i kryzys epickości [w:] „Lalka” i inne.

Studia w stulecie polskie powieści realistycznej, red. J. Bachórz, M. Głowiński, Warszawa 1992, s. 165–176. Autorka pokazuje paradoksy epifanii nowel Orzeszkowej. Zob. także: hasło „nowela, opowiadanie, mikropowieść” (autorstwa G. Borkowskiej) [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i inni, Wrocław 1992, s. 726.

17 E. Pieścikowski, Rugi pruskie w ujęciu ideowo­literackim Aleksandra Świętochowskiego [osobna odbitka z czasopisma „Przegląd Zachodni” 1957, nr 4], Poznań 1957, s. 383.

18 Zob. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji [w:] tejże, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Wrocław 1985.

Porządki narracji 103 pod uwagę sąd typologiczny Edwarda Pieścikowskiego o formie gawędy, jako tej, która najlepiej określa obrazki powieściowe Świętochowskiego – casus Oddechów¹⁹, trzeba pamiętać, że rola opowiadacza (gawędziarza), o czym Pieścikowski nie pisze (ale co jest ważnym elementem konstrukcyjnym i wynika z wywodu badacza), polega na tym, że nosi on w sobie „potencjalność” łączenia dwóch poziomów nadawczych tekstu. Łączenia poziomu metanarracyjnego (funkcji nadawczej zewnętrznej wobec tekstu, łącznika między autorem i tekstem czy światem przedstawionym) oraz nar-racyjnego (zdystansowanego bohatera – narratora, który reprezentuje najbardziej widoczną funkcję komentującego medium).

Pieścikowski wskazuje na niewyszukany sposób kompozycyjny – jeśli chodzi o tytuły utworów (imię i nazwisko) obrazków Świętochowskiego. Przywołuje kon-wencję gawędy jako sposób mediatyzacji autorskiej²⁰. Trudno jednak zgodzić się z tezą, że to właśnie gawęda określa charakter narracyjny obrazków. Tym bardziej, jeśli przywołać opinię samego Świętochowskiego, który o gawędzie (na margine-sie wspomnienia pozgonnego poświęconego Kaczkowskiemu) pisał jako o formie zdradzającej jednak niekonieczne przygotowanie warsztatowe, niewymagającej, roz-wlekłej i pozwalającej na zaniedbania:

Nie znam w literaturze naszej rodzaju bardziej swojskiego, niż ta jej postać, którą nazywamy gawędą [rozstrzelone – dop. mój – D.M.O.]. Najznakomitsze, a w każdym razie najpopularniejsze utwory beletrystyki naszej należą do tego działu. Gawędami są poematy Mickiewicza, Pola, Syrokomli i innych, gawędami powieści Rzewuskiego, Kraszewskiego, Korzeniowskiego, Jeża, Sienkiewicza, gawędy również pisał Kacz-kowski. Rodzaj ten nie wymaga kunsztowności w budowie, wytworności w stylu, treściwości w przedstawieniu, błyskotliwości w dialogu, ostrości w dowcipie, prze-ciwnie, pozwala na rozwlekłość, prostotę, nawet zaniedbanie. Artyzm zamyka się tu w żywości i obrazowości opowiadania, których wyższy lub niższy stopień określa wartość utworu. […] Gawęda nie jest tak surową i wymagającą, ażeby miała karcić takie usterki, ona nawet czułaby się skrępowaną, sztywną, gdyby miała pamiętać o staranności i elegancji wysłowienia (WPK, 373)²¹.

W poszczególnych tekstach cyklu Świętochowskiego ważna wydaje się specjal-nie wydzielona w nich przerwa – ułatwiająca perspektywę dystansu i możliwości

19 Zob. E. Pieścikowski, Rugi…, dz. cyt.

20 Badacz pisze: „częste wtrącanie się autora, co więcej, zabieranie określonej postawy wobec opisywanych wypadków mieści się właśnie w konwencji gawędowej (…). […] I autor ciągle towa-rzyszy krokom swego bohatera oraz nie wykracza poza zasięg jego doświadczeń. Ponadto relację odautorską zabarwia specyficzny humor, który towarzyszy nawet opisom wypadków wręcz tragicz-nych. Wreszcie autor utrzymuje stały kontakt z czytelnikiem, usprawiedliwia się przed nim i radzi się go, a nawet zdobywa się na – określmy to tak – ekshibicjonizm warsztatowy. Ale ta konwencja gawędowa, umożliwiając pisarzowi ciągłą ingerencję w tok opisywanych zdarzeń, równocześnie stworzyła warunki dogodne dla przemytu publicystycznego. Toteż publicystycznych „prozaizmów”

w opowiadaniach Świętochowskiego jest niemało – i krytyka ówczesna częściowo miała rację”.

Por. E. Pieścikowski, Rugi…, dz. cyt., s. 385.

21 A. Ś. [A. Świętochowski], Zygmunt Kaczkowski, (Wspomnienie pozgonne), „Prawda” 1896, nr 38, s. 451–452.

wprowadzenia „innego” głosu. Ta swoista graficzna semantyka spacjalna staje się formalnym wyróżnikiem parcjalnym tekstu:

Damian Capenko

Capenkę wieziono na cmentarz w towarzystwie nielicznej gromadki przyjaciół zmar-łego, między którymi znajdował się i Tabor. Był on potrzebnym dla pocieszenia panny Hortensji, która nad grobem serdecznie płakała i jeszcze wracając do domu, wzdy-chała. Co jednak najbardziej dziwiło wszystkich na pogrzebie, to obecność Broga.

Kiedy grób zasypano, odwrócił on się, utkwił wzrok w odległy punkt za granicą i długo patrzał na jakiegoś człowieka w austriackiej czapeczce, leżącego na drodze, który zdawał się pogrzebowi przypatrywać.

Biedny Capenko, ja ci to, żeś chciał być moim bratem i na naszej ziemi pracować – przebaczam. (DC, 49)

Chawa Rubin

Biedna Chawo, ja ci to, żeś w moim kraju pracować i jego chlebem dzieci swoje żywić chciała – przebaczam. (CHW, 77)

Karl Krug

Na drugi dzień doniesiono w pismach między wiadomościami policyjnymi o zabiciu Karla Kruga, a jednocześnie w pewnej gazetce użalano się, że Niemcy coraz bardziej wypierają nas z pola pracy.

Biedny Krugu – pomyślałem sobie – ja ci to, żeś chciał u nas pracować i moim być bratem – przebaczam… (KK, 101)

WołyZłym jest człowiek – według pewnej autorki angielskiej – którego nie wzrusza widok zżółkłych liści jesiennych; gorszym jest, według mnie, ten, którego nie wzrusza widok płowych, opiętnowanych, na rzeź pędzonych wołów. Czy kiedykolwiek przypatry-wałeś się im, czytelniku? (WŁ, 198)

Warto także zauważyć, że występujące w cyklu O życie formy bezpośredniego zwrotu do czytelnika, mają na celu nawiązanie kontaktu, nieformalną relację, zawie-szenie dystansu, zrównanie partnerskie i wspólnotę myśli. Chawa Rubin rozpoczyna się następującą formułą zarysowującą bliskość instancji nadawczej i odbiorczej, postulowanej (zarysowaną z perspektywy opowiadacza-narratora):

Zwracam uwagę szanownych czytelników, że osoby i wypadki, które tu opowiedzieć zamierzam, należą do warstwy społecznej nie wynagradzającej swych rzeczników, że więc ja podjąłem się tego opisu całkiem bezinteresownie. Zastrzeżenie to uważam za konieczne, ażeby trybunał opinii publicznej, wyrokując o pobudkach moich w tym względzie, nie odnalazł między nimi takiej, która by mnie o chęć zasłużenia się współ-wyznawcom moich bohaterów oskarżała. I dlatego przede wszystkim winienem wytłu-maczyć, że nazwisko «Rubin» oznaczać mogło jedynie, czym Chawa i jej mąż Symcha być chcieli, ale nie, czym rzeczywiście byli. Byli bowiem tak biedni, że bez ubliżania swej znajomości mogliby się przezwać najzwyklejszymi Piaskowcami. (CHW, 52)

Porządki narracji 105 Ta pewność co do losów protagonistki zadziwia. Widać tu obecność komen-tatora (ujawnioną wprost, poprzez medium opowiadacza). Ta nieprzezroczystość narracji, wyprofilowanie oglądu, subiektywność narracji komentującej i oceniają-cej ma stworzyć pozory uniwersalizacji. Tym bardziej możliwej do zaistnienia, że kamufluje się tu przywołaną datę: „Dnia więc 13 lipca 18.. roku” (CHW, 72), cho-ciaż warto od razu dodać, że nie jest to chwyt konsekwentny (bo już w Klemensie Borucie mówi się wprost o rzeczywistości historycznej i wskazuje na zgubne skutki polityki Kulturkampfu²²):

Dla rozwiązania tej zagadki potrzebna nam jest właśnie Chawa Rubin.

Artysta umiejący odnawiać uszkodzone obrazy powiedziałby, że trzydziestoletnia Chawa była kobietą piękną. Rzeczywiście, każdy mógł w niej jeszcze dostrzec regu-larny kontur twarzy, zgrabny nos, ogniste czarne oko, maleńkie modelowe ucho, pociągający uśmiech, ale wszystko to oszpecone było tyloma znamionami nędzy, że wolę mówić o pracowitości Chawy niż o jej urodzie. (CHW, 53)

Jak rozkoszny miała Chawa sen tej nocy, daremnie siliłbym się opisać. (CHW, 68) Także w Klemensie Borucie finałowy komentarz instancji nadawczej ujawnia nie tylko „pazur” narratora, ale samego autora (opowiadacza spisującego dzieje bohatera):

Bo jakkolwiek przez ten czas spełniło się w tej wsi bardzo wiele ważnych zdarzeń, ja przecież, poświęciwszy pióro jedynie losom tytułowego bohatera, wypadków tych opowiadać nie mogę. (KB, 126)

W wielu obrazkach Świętochowski zwraca uwagę na doświadczenie tożsamo-ściowe wynikające z przynależności do narodu, kultury i języka. W Karlu Krugu

„doskwiera” przecież bohaterowi etymologia jego nazwiska, w Klemensie Borucie zmiany onomastyczne²³ ujawniają najlepiej w swej formie zmiany kulturowe i geo-polityczną germanizacyjną siatkę znaczeń (od 1874 roku do 1879), tym bardziej ważną, bo pokazaną w finale tekstu z perspektywy utopii polskości jako raju:

Nędza należy do tych niewielu szczęśliwych wiosek Górnego Śląska, które dotąd zachowały swą polską nazwę. […] Nie można bowiem liczyć tego za szkodliwy uszczerbunek, że boska mowa landratów nie znajdując w swym abecadle samogłoski nosowej zastąpiła ją spółgłoską płynną i z Nędzy zrobiła Nendzę. (KB, 104)

22 „Rok 1877 rozpostarł nad życiem mularza mysłowickiego bardzo groźne chmury, gdyż na wiosnę pobłogosławił go piątym z kolei potomkiem, a w połowie lata pozbawił roboty.” (KB, 82)

Widać w tym tekście również wykorzystanie Bismarckowskiego powiedzenia o pójściu do Canossy (rozpoczynające program Kulturkampfu w 1872 roku).

23 Co ciekawe – wykorzystują one symboliczne odwołania kulturowe związane z cyfrą siedem.

Bohater siedem lat żyje w nędzy (KB, 106); „Klemens (…) roztoczył przed oczyma Brzosta całe pasmo swych siedmioletnich przygód.” (KB, 108). Dziwi jednak to przywołanie, bo niewyzyskane zostaje w tekście. Myślę też, że oczywistość wytartego skojarzenia (zarówno biblijnego, jak i śród-ziemnomorskiego kontekstu wędrówki) – słabo przez Świętochowskiego uwypuklona bądź zama-skowana, razi sztucznością. Por. także: K. Stępnik, Poetyka gawędy wierszowanej, Wrocław 1983, s. 54. Badacz pisze o zasadzie utożsamiania tytułu z nazwą gatunku, o „nominalnym i utylitarnym rozumieniu gatunku”.

We wszystkich tych miniaturach zapisane są głębokie przemyślenia dotyczące prawideł doświadczania świata²⁴. Ujawniają one poprzez świadome wyzyskanie języ-kowego pola znaczeniowego, jaką formę zapisu można obrać, by mówić o doświad-czeniach granicznych, nieopowiadalnych, końcowych. Świętochowski wybiera tu strategię ciętej ironii, bolesnej suchej konstatacji, homonimicznej gry słów, odkry-wających reakcję na niemożliwość poprzez taką strategię języka – w przypadku próby zderzenia się i skonfrontowania z nienazywalnym. Ewa Ihnatowicz, pisząc o ironii pozytywistów, którą operowali najwybitniejsi twórcy w swych różnorod-nych gatunkowo tekstach, zarówno w poetyce naturalizmu, jak i realizmu, zwraca uwagę, że etyka i estetyka okresu pozytywizmu sprzyjała (co nieoczywiste) iro-nii i to nie tylko (poprzez werystyczny model przedstawiania świata) na zasadzie figury retorycznej²⁵.

Obrazki Świętochowskiego zdradzają przerażającą homonimiczną grę słów, jak w finale Oddechów o Lorenzu Trinkbierze²⁶, którzy od samego początku „bał się”

(OD, 156). Ujawniają ironiczny i prześmiewczy koncept rozumienia rzeczywistości (przypadek poety w Na pogrzebie), dosłownego i symbolicznego rozumienia „przy-wiązania” do ziemi w Bartłomiejce. Ponadto uwypuklają wieloznaczność rozumie-nia kategorii „natury” w Wołach, definicję sztuki i imitacji w Złodziejach (w któ-rych słynne patrzenie „przez szparę” na rzeczywistość i próba jej przetworzenia i zapisania opiera się na wykorzystaniu specyfiki narzędzi pracy artysty i naukow-ca-badacza).

Ważnym głosem jest również miniatura (parabola) Pożegnanie (pisana do książki zbiorowej na rzecz powodzian w 1884 roku) ujawniająca tragedię matki, która musi

24 Na ciekawą realizację spotkania ze śmiercią w przestrzeni cyklu O życie, uwzględniając wolnościową refleksję Milla i medium egzystencjalistów (Camus), zwracała uwagę Joanna Jasińska.

Zob. taż, Śmierć ideału? – obraz śmierci w opowiadaniach Aleksandra Świętochowskiego [w:]

Śmierć w literaturze i kulturze drugiej połowy XIX wieku, pod red. E. Paczoskiej i U. Kowalczuk, Warszawa 2002, zwł. s. 12–17.

25 E. Ihnatowicz, Ironia pozytywistów [w:] Literatura i sztuka drugiej połowy XIX wieku. Świa­

topoglądy – postawy – tradycje, red. B. Bobrowska, S. Fita, J.A. Malik, Lublin 2004, s. 457–471.

26 W recenzji Kazimierza Zdziechowskiego dotyczącej miniatur Świętochowskiego czytamy o Oddechach: „Jakkolwiek dzieje tego Lorenza zostały przedstawione z wielkim talentem i scena końcowa (…) sprawia silne wrażenie, – nie możemy się pozbyć myśli, że cała ta opowieść to tylko przykład przytoczony przez autora dla zilustrowania okropności fanatycznego szowinizmu, barba-rzyńskiego i bezwzględnego, uciskającego w poczuciu prawa silniejszego, słabych (…) i boli nas, że dotychczas tyle złego robi człowiek człowiekowi”. K. Zdziechowski, Recenzje i sprawozdania,

„Przegląd Literacki” 1897, nr 6. Cyt. za: E. Pieścikowski, Rugi…, dz. cyt., s. 387–388.

Edward Pieścikowski podkreśla, że recenzja zamieszczona w miesięczniku Chmielows-kiego „Ateneum” uznaje Oddechy za najważniejszy utwór w tomie obrazków powieściowych Świę-tochowskiego. Zob. także: Nowości naukowe i literackie, „Ateneum” 1896, t. IV, s. 591: „Rzecz jest traktowana z pozorną lekkością i satyryczną swobodą, ale poczynając od naczelnego zdania: «Lorenz Trinkbier bał się.», aż do ostatniej sceny, kiedy na wiadomość o wygnaniu cała rodzina popadła w osłupienie, dysząc na rozmaite tempa i tony, wywiera wrażenie głębokie”.

Należy też przypomnieć, że jako pierwszy na Oddechy jako „nowelę najbardziej polityczną”

wskazywał Henryk Galle. Zob. Aleksander Świętochowski jako beletrysta, skreślił Henryk Galle, Warszawa 1902, s. 23.

Porządki narracji 107 karmić dziecko bogatej pani, kiedy jej własne cierpi głód. Wieńczący miniaturę smutny głos „ducha ziemi” w perspektywie „makro” potwierdza zbieżność doświad-czenia – duch ziemi także nie karmi wszystkich swoich dzieci, które urodził²⁷. Doświadczenie cierpienia związanego z widokiem umierającego żołnierza przez bawiącego się w wojnę chłopca – w Zenonku w zbroi kończy niepozbawione trud-nej ironii pytanie retoryczne głosu narratorskiego: „Czego też Zenonek płakał?”²⁸. Rozpoznając zastosowanie wyżej opisanej strategii w małych formach narracyjnych Świętochowskiego, uwzględniając także mediatyzację instancji odautorskiej, należy stwierdzić, że szkicowa jakość tych tekstów przesądziła zapewne o tym, że Wilhelm Feldman, pisząc o dialektycznej metodzie ćwiczenia, trafnie zwracał uwagę, że Świę-tochowski chce być jednocześnie „odtwórcą i twórcą dusz ludzkich”²⁹.

Korpus obrazków powieściowych (które można by nazwać obyczajowymi, psy-chologicznymi), a którego bohaterami są postacie-typy o specyficznie pojmowa-nym zakresie uniwersalności, pozwala sytuować te teksty jako szkice z natury.

Józef Bachórz, wskazując na międzypowstaniowe obrazki łączone bez zamysłu, o luźnej, chaotycznej kompozycji, z której czytelnik otrzymywał informację o fak-tach, pisał:

Fakty zaś dla autorów obrazków mają tę właściwość, że się dają wyodrębniać, że ist-nieją obok siebie, ale nie tworzą całości tego rodzaju, poza którą nie mogą być roz-patrywane³⁰.

Waldemar Okoń, odwołując się do ustaleń Henryka Markiewicza i Jana Trzy-nadlowskiego, rozszerzając jednocześnie ich horyzont badawczy, pisze o dageroty-powości obrazków i szkiców, które odtwarzają ludzi, jakimi są, a przez to stają się bliskie literackim fizjologiom. Autor Sztuk siostrzanych podkreśla ponadto ważną z perspektywy moich rozważań o małych formach Świętochowskiego jakość modelu nadawczego i wpływ nowej „obrazowo-gawędowej” tradycji literackiej na zmiany zachodzące w malarstwie:

Widzenie w sztuce obrazu życia sprzyjało deklaracjom podkreślającym prawdę ukazy-wanych zdarzeń oraz podlegającą weryfikacji odbiorcy możliwość sprawdzenia uka-zywanych miejsc i postaci. Rys weryzmu bardzo wcześnie wkroczył w strukturę geno-logiczną „szkiców i obrazków” przez co niekiedy „ukrycie się” autora tych utworów poza ich „światem przedstawionym” było tak silne, że doprowadzało do wyłączenia,

27 A. Świętochowski, Pożegnanie [w:] Na pomoc! Wydawnictwo zbiorowe na rzecz powodzian, Warszawa 1884, s. 25.

28 A. Świętochowski, Zenonek w zbroi [w:] Światełko. Książka dla dzieci napisana zbiorowo przez grono autorów polskich, Warszawa 1885, s. 22.

29 W. Feldman, Współczesna literatura polska 1864–1918, wstęp napisała T. Walas, Kraków 1985, s. 111.

30 J. Bachórz, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie między­

powstaniowym (1831–1863), Gdańsk 1972, s. 91. Zob. także: tenże, Obrazek prozą (obrazek rodza­

jowy), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1974, t. 17, z. 1(32); hasło „obrazek” (autorstwa J. Bachórza) [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1993, s. 627–630.

w imię idei „przedmiotowości”, tego typu tekstów z kręgu literatury pięknej i włą-czenia ich w krąg dokumentu lub „paranaukowego” zapisu³¹.

Badacz pisze o wyraźnym w latach osiemdziesiątych procesie włączania „szki-ców i obrazków” w nurt ówczesnej nowelistyki,

przeciwko której występował wprawdzie A. Świętochowski, lecz która była, pomimo

przeciwko której występował wprawdzie A. Świętochowski, lecz która była, pomimo