Film i jego relacje z lingwistyką są nieco paradoksalne. Z jednej stro-ny wczesne filmoznawstwo właśnie w językoznawstwie (zwłaszcza w systemowych zasadach organizacji języka) szukało podobieństw i wzorów dla własnej teorii, z drugiej zaś, gdy mówi się o „języku w mediach”, dziś w większości prac językoznawczych pomija się film, koncentrując się głównie na języku funkcjonującym w prasie, radiu, telewizji lub Internecie. Uważam inaczej, traktuję film jako bardzo ważne medium w badaniach mediolingwistycznych.
W filmowej odmianie medialnej interesuje mnie przede wszyst-kim język werbalny oraz formy językowej komunikacji w dziele filmowym jako elementy świata przedstawionego, dzięki któremu widz, oglądając film, buduje spójne konceptualizacje percypowa-nych na ekranie zjawisk, czyli tworzy diegezę – „uniwersum filmo-wej fikcji”47. Chociaż nikt dziś nie neguje równouprawnienia „sub-kodów wizualnych i dźwiękowych wewnątrz systemu komunikacji filmowej”48, to jednak pasmo dźwięku wraz z warstwą werbalną jest niedocenione, jakby „niezauważane” przez teoretyków i widzów. A przecież warstwa werbalna wielu dzieł filmowych leży u podstaw nie tylko ich popularności, ale zasadniczo decyduje o artystycznym kształcie i znaczeniu tychże (w polskim kinie to choćby filmy Marka Koterskiego). Można nawet wskazać specyficzne gatunki filmowe, których bardzo ważną częścią przekazu jest właśnie warstwa języ-kowa, np. dawniej sophisticated comedy, a dziś tzw. filmy mumblecore (oparte na rozbudowanych dialogach niezależne produkcje).
W obecnych rozważaniach skoncentruję się głównie na języku bohaterów filmowych, ich monologach, dialogach i polilogach, pomijając inne elementy przestrzeni dźwiękowej. Strony werbal-nej dzieła filmowego nie traktuję wyłącznie jako efektu autorskiej kreacji, język w filmie stanowi dla mnie pewnego rodzaju „sej-smograf”, który, wrażliwy na społeczne nastroje i emocje, rejestru-je racjonalne i nieracjonalne myślenie, odsłania kody kulturowe
47 T. Kłys, Film fikcji i jego dominanty, Warszawa 1999, s. 41.
48 M. Hendrykowski, Słowo w filmie. Historia. Teoria. Interpretacja, Warszawa 1982, s. 85. W pracy tej, o nachyleniu formalno-semiotycznym, Autor omawia funkcjo-nowanie słowa w historii kina: od filmu niemego po film dźwiękowy.
oraz ideologiczne danej społeczności. W autorskich tekstach (scenarzystów, autorów dialogów), funkcjonujących w ramach ścieżki dźwiękowej, doskonale ujawnia się ponadindywidualna, zbiorowa świadomość utrwalona w języku – obowiązujące prze-konania, wartości społeczne i moralne oraz odpowiednie formy nazywania rzeczywistości. Takie spojrzenie jawi się szczególnie ważnym w kontekście krytycznej analizy dzieła medialnego. Dzięki niej można odtworzyć światopogląd społeczny, sygnowa-ny nazwiskami scenarzysty czy reżysera, zdemaskować ich uwi-kłanie w dyskursywne (kulturowo-społeczno-polityczne) mecha-nizmy kreowania znaczeń, ujawnić nie tylko ich indywidualne przekonania i systemy wartości, ale też szersze – ogólnokulturo-we. Przypomnieć bowiem należy, że używane w filmach wszel-kie formalne środki wyrazu, a więc także płaszczyzna językowa, maskują określone ideologie stojące za dziełem, naturalizują je, prezentując jako oczywiste. Wzmacnianie iluzji „prawdy” oraz „wiarygodności” filmowego obrazu (poprzez „wrażenie realno-ści” osiągane również dzięki językowi używanemu przez boha-terów), jego przystawalności do rzeczywistości, stanowi główną strategię ideologiczną kina.
Na warstwę werbalną funkcjonującą w filmach można spoglą-dać wielotorowo i wieloaspektowo, np. przyjmując perspektywę szerszą (makro), nawet diachroniczną, poszukując w poszcze-gólnych faktach językowych zjawisk ogólnej natury, charakte-rystyk całościowych, świadczących o cechach kultury danego czasu, oraz perspektywę węższą (mikro), w której analizować będzie się jeden wybrany tytuł albo też wyodrębniony z określo-nego dzieła filmowego jakiś jednostkowy problem lingwistyczny (łączenie perspektyw makro i mikro można stosować rzecz jasna w badaniach każdej z językowych odmian medialnych). W pro-wadzonych przeze mnie wcześniejszych analizach warstwy ję-zykowej przekazów filmowych (które traktuję jako medioling- wistyczne), w perspektywie makro zajmowałem się tytułami polskich filmów fabularnych49, społecznie utrwalonymi cytatami
49 K. Skowronek, B. Skowronek, Ideonimy polskich filmów fabularnych (1947-2002), (w:) Metodologia badań onomastycznych, red. M. Biolik, Olsztyn 2003.
filmowymi50 oraz językowymi stereotypami narodowymi funk-cjonującymi w polskim kinie51. W perspektywie mikro badałem warstwę językową animowanego serialu „Włatcy móch”52.
Przypomnę poczynione wtedy ustalenia. Dobrym przykła-dem mediolingwistycznego myślenia o fakcie tekstowym jako swoistej „furtce” do rzeczywistości kulturowej może być analiza ideonimów (tytułów) polskich filmów powojennych53. Odwołu-jąc się do cytowanego wcześniej medioonomastycznego opra-cowania Skowronek i Rutkowskiego, byłaby to realizacja badań nazw w mediach, w tym wypadku w filmie. Uważam, że rodzaj oznaczanego obiektu (czyli tekst filmowy) rzutuje na charakter i specyfikę tej kategorii nazw własnych (czyli na tekst językowy), a ujawnione zjawiska lingwistyczne mogą „oświetlać” współcze-sną historię polskiego kina (i całą rodzimą kulturę). Wychodząc od najprostszej analizy językoznawczej (tj. gramatyki, semantyki i poetyki tych nazw własnych), można pokazać ich funkcjonal-ność w uniwersum nie tylko filmowym, ale i kulturowym. Widać wyraźnie, jak te, wydawałoby się drobne, etykietalne teksty odbi-jają ogólne własności oznaczanych dzieł filmowych, charaktery-styczne dla poszczególnych okresów powojennej kinematografii, np. „szkoły polskiej” czy „kina moralnego niepokoju”. Konkret-ny tytuł może prezentować w dostatecznie atrakcyjKonkret-ny sposób główne treści filmu i jego symboliczny sens, wskazywać sposób interpretacji dzieła, wyrażać określoną ideologię, być elementem
50 B. Skowronek, „Ciemność, widzę ciemność!”, czyli spojrzenie na polskie kino
po-pularne jako źródło cytatów, (w:) Polskie kino popo-pularne, red. P. Zwierzchowski,
D. Mazur, Bydgoszcz 2011.
51 B. Skowronek, Językowy obraz Rosji i Rosjan w kinie polskim po 1990 roku. Rekone-sans, „Historyka. Studia Metodologiczne”, XLI/2011.
52 B. Skowronek, Warstwa językowa jako klucz interpretacyjny serialu „Włatcy móch”
Bartosza Kędzierskiego, (w:) „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” 88,
„Studia de Cultura” I, red. A. Ogonowska, Z. Bauer, B. Skowronek, Kraków 2010. Związkom filmoznawstwa i lingwistyki poświęciłem rozdział (Film a współczesna
lingwistyka) swej książki Film w przestrzeni kultury audiowizualnej. Studia. Szkice. Interpretacje, Kraków 2011.
53 Por. rozważania o tytule filmowym w pracy M. Hendrykowskiego Słowo w
fil-mie…, dz. cyt. oraz tegoż Autora: O tytule filmowym, „Kino” 12/1979; Jak znaczy tytuł filmowy, „Studia Polonistyczne” VIII, Poznań 1980.
językowej i pozajęzykowej gry z widzami, zawierać ukrytą poin-tę, aluzję, element pastiszu, parodii, być symbolem polemiki lub buntu wobec tradycji.
Także pewne trwałe toposy istniejące w tytułach filmów można interpretować nie tylko jako językowe oznaki przemian w polskim kinie, zmian w świadomości twórców i widzów, ale przede wszystkim – w rzeczywistości społecznej. Nie jest chyba przypadkiem obecny w pewnych tytułach topos szaleństwa i sta-nów ekstremalnych jako przejaw niestabilności społecznej, nie-pokoju, braku poczucia bezpieczeństwa, a więc stanów, których doświadczali Polacy na zakrętach naszej najnowszej historii. Po-dobną funkcję pełni motyw pieniądza i przestępstwa – pojawia-jący się nieustannie w latach 90. XX wieku jako znak przemian ustrojowych i towarzyszących im społecznych lęków. Wreszcie semantyka tytułów może zwiastować poetykę kina postmoder-nistycznego lub być znakiem rozpoznawczym kina autorskiego (np. tytuły filmów Krzysztofa Zanussiego „Struktura kryształu”, „Iluminacja”, „Barwy ochronne”, „Constans”).
Zagadnieniem, które także warto byłoby zbadać, są tytuły fil-mów zagranicznych, które weszły na trwałe do języka polskie-go i nabrały dodatkowych naddanych sensów. Problematyka translacji wydaje się być zresztą niezwykle ważną w medioling-wistycznych analizach filmowej odmiany języka. Mamy wtedy do czynienia z negocjacją znaczeń, tworzących określone skrypty kulturowe charakterystyczne dla poszczególnych nacji. Istotne w kontekście przekładoznawstwa jest nie tylko badanie i porów-nywanie tła kulturowego i społecznego (np. w przekładzie slan-gu lub idiomów), ale także potrzeby formalne, np. odpowied-nie dostosowaodpowied-nie leksyki i składni, by tłumaczeodpowied-nie było zgodne z polskim systemem, a równocześnie komunikatywne i oddające funkcję oryginału. Inwencja polskich tłumaczy, zarówno tytułów filmowych, jak i całych list dialogowych jest powszechnie znana. Obok innowacyjnych translacji, oddających sens oryginalnych fil-mów, np. Bartosza Wierzbięty (np. film „Shrek” /2001/ Andrew Adamson, Vicky Jensen) czy Tomasza Beksińskiego (np. serial telewizyjny „Latający Cyrk Monty Pythona” /1969-1974/) często spotkać można tłumaczenia tak nieudane (nieudolnie
marke-tingowe, wypaczające ideę filmu), iż stały się one przedmiotem powszechnej kpiny, np. tytuły „Wirujący seks” (Dirty Dancing), „Orbitowanie bez cukru” (Reality bites), „Odmienne stany świa-domości” (Altered States), „Młodzi gniewni” (Dangerous Minds), „Elektroniczny morderca” (Terminator), „Szklana pułapka” (Die
Hard), „Para na życie” (Away we go), „Zanim odejdą wody” (Due Date) itp. Translacja tytułów i ścieżek dialogowych, z całym
baga-żem trudności oraz uwarunkowań lingwistyczno-kulturowych i komunikacyjnych jest ważnym obszarem w mediolingwistycz-nych analizach filmowej odmiany medialnej. Naukowych prac podejmujących problem przekładu filmowego w polskim pi-śmiennictwie jest jeszcze stosunkowo niewiele54.
Kolejnym interesującym zagadnieniem, obok analiz tytułów i translacji, jest funkcjonowanie wypowiedzi bohaterów filmo-wych, które z pewnych przyczyn zostały zapamiętane, a następ-nie – dzięki wielokrotnemu powtarzaniu – utrwalone społecznastęp-nie i językowo. Jest to problem ważny co najmniej z kilku powodów. Po pierwsze, cytaty filmowe stanowią zjawisko kulturowo-komu-nikacyjne istniejące realnie, dla wielu grup społecznych bardzo istotne i tym samym, mogące podlegać potencjalnym badaniom. Po drugie, zjawisko to ujawnia pozafilmowe (społeczne, politycz-ne, kulturowe, obyczajowe) procesy, które sankcjonują istnienie w świadomości społecznej pewnych filmów oraz wypowiedzi z nich pochodzących. Warto się więc tym procesom przyglą-dać. Po trzecie, utrwalone społecznie filmowe cytaty, stanowiąc
54 Por. M. Hendrykowski, Z problemów przekładu filmowego, (w:) Wielojęzyczność
literatury i problemy przekładu artystycznego, red. E. Balcerzan, Wrocław 1984;
L. Berezowski, Skąd się biorą polskie tytuły amerykańskich filmów, (w:) Przekładając
nieprzekładalne II, red. O. i W. Kubińscy, Gdańsk 2004. Szczególnie ważne są,
moim zdaniem, prace: M. Garcarz, Przekład slangu w filmie. Telewizyjne przekłady
filmów amerykańskich na język polski, „Język a komunikacja” 15, Warszawa 2007;
T. Tomaszkiewicz, Przkład audiowizualny, Warszawa 2008 oraz numer mono-graficzny: O przekładzie audiowizualnym, „Przekładaniec”, 1/2008, nr 20 (tam bi-bliografia polskich prac na temat przekładu audiowizualnego oraz omówienie problemu audiodeskrypcji dla niewidomych i napisów dla niesłyszących, por.
Tłumacz wobec problemów kulturowych, red. M. Piotrowska, Język a komunikacja 26,
Kraków 2010). Z opracowań popularnych np. A. Belczyk, Tłumaczenie filmów, Wilkowice 2007; G. Adamowicz-Grzyb, Jak redagować napisy do filmów. ABC
element kompetencji kulturowych, są też ważnym składnikiem ję-zyka. Stają się tym samym częścią kultury narodowej – a przecież wszelkie jej przejawy zawsze należy analizować. Po czwarte, takie znamienne przytoczenia bardzo dobrze portretują samych wi-dzów, odwzorowują ich językowy obraz świata, wzorce koncep-tualizacji rzeczywistości, także uznawane systemy aksjologiczne. Upowszechnione cytaty filmowe doskonale zatem odzwierciedla-ją „językową mapę pamięci zbiorowej” – jak celnie rzecz nazywa Wojciech Chlebda55. Kierując się myślą tego badacza, powszechnie funkcjonujące cytaty filmowe o charakterze „skrzydlatych słów” obejmuję terminem „frazemy filmopochodne”.
Pod względem formalno-językowym stanowią one grupę bardzo zróżnicowaną. Obok zdań i równoważników (najczęściej przytaczanych), spotykamy też dialogi (dokładniej ujmując: miany dialogowe obejmujące kilka replik) oraz – najrzadziej wy-stępujące – całe teksty (zespoły zdań) lub pojedyncze wyrazy. Jed-nowyrazowymi cytatami są najczęściej eponimy – nazwy własne, które pełnią rolę rzeczowników pospolitych. Pod względem so-cjolingwistycznym frazemy filmopochodne sytuują się pomiędzy familektem (językiem danej rodziny, w której trwale funkcjonują określone przytoczenia), mediolektem (językiem pewnego śro-dowiska, np. odbiorców młodzieżowych, fanów jakiegoś tytułu, w pewnym sensie także filmoznawców) a językiem ogólnym, narodowym, o najwyższym zakresie społecznego usankcjonowa-nia. Dla fanów określony film bywa przedmiotem admiracji i cała ścieżka dialogowa może stanowić potencjalne źródło skrzydlatych słów – tyle tylko, że funkcjonalnie ograniczone do owej wspólno-ty. Na gruncie polskim przykładami są fani „Rejsu” (1970) Marka Piwowskiego, „Misia” (1981) Stanisława Barei lub „Psów” (1992) Władysława Pasikowskiego. Interlokutorzy funkcjonujący w ta-kich wspólnotach dyskursu i posługujący się specyficznym me-diolektem nie mają większych problemów z identyfikacją źródła filmowego cytatu, a podejmowane w rozmowie nawiązania inter-tekstualne owocują wspólnie akceptowanymi znaczeniami (do-słownymi lub przenośnymi). Taki cytat filmowy, istniejąc w sferze
55 W. Chlebda, Szkice o skrzydlatych słowach. Interpretacje lingwistyczne, Opole 2005, s. 40.
czynnej leksyki i będąc składnikiem kompetencji kulturowej tak nadawcy, jak i odbiorcy, otwiera szerokie pole komunikacji – nie tylko między rozmówcami, ale także między nimi a konkretnym filmem, innymi podobnymi dziełami oraz całą tradycją kina, któ-rej mają oni świadomość. Rozpoznanie i zrozumienie określonego frazemu stanowi sygnał wspólnego „horyzontu semiotycznego”56; potwierdza lub wzmacnia funkcjonowanie danej osoby w określo-nej grupie społeczokreślo-nej. Użycie konkretnego cytatu pełni więc rolę nie tylko komunikacyjną czy fatyczną, ale głównie integracyjną. Gdy nadawca i odbiorca posługują się tym samym kodem, two-rzy się silna więź środowiskowa, a jest to jeden z podstawowych warunków funkcjonowania mediolektów. Na marginesie trzeba wspomnieć, iż mediolekty filmowe nie obejmują jedynie filmo-pochodnych skrzydlatych słów. Przykładowo, w publicystyce fil-mowej rodzime terminy zostały prawie całkowicie wyparte przez określenia angielskie. Pojawia się tu wcześniej sygnalizowany pro-blem relacji mediolektów do profesjonalizmów. W dużej mierze spora liczba angielskich zapożyczeń wynika jednak z braku pol-skich odpowiedników (poza parafrazami) niektórych angielpol-skich terminów filmowych, np.: prequel (kontynuacja danej produkcji filmowej, przedstawiająca wydarzenia poprzedzające dotychcza-sową część pierwszą), spin-off (kontynuacja losów jednego z bo-haterów danego filmu, który najczęściej nie był główną postacią produkcji, a który otrzymuje swoją własną historię opowiedzianą w szerszej perspektywie), reboot (kolejna część danego cyklu filmo-wego, która ignoruje wszystkie jego poprzednie odsłony, „zeruje” chronologię i przedstawia bohaterów na nowo, często ze zmienio-nymi cechami charakteru czy wyglądu)57. Nieco lepiej jest z forma-mi, które posiadają już polskie synonimy (choć znaczeniowo nie są to formy do końca równoznaczne), np.: remake (nowa wersja),
block-buster (przebój filmowy), trailer (zwiastun; ale słowo teaser trudno
już zastąpić), press kity (materiały prasowe), line-up (harmonogram premier), mainstream (główny nurt), sequel (ciąg dalszy)58 itp.
56 Tamże, s. 189.
57 Por. Kompendium terminologii filmowej, oprac. W. Dąbal, P. Andrejew, Warsza-wa 2005.
Wracając do frazemów filmopochodnych, trzeba stwierdzić, że najważniejszą przyczyną trwałego funkcjonowania w danej grupie socjalnej jakiegoś cytatu jest społeczna ranga filmu źródło-wego, jego aktywne powiązanie z życiem określonej wspólnoty komunikacyjnej. Film taki musi być refleksem istotnych dla tej społeczności zjawisk kulturowych, wyrażać podskórne nastroje i odzwierciedlać (choć nie zawsze wprost) społeczne zapotrzebo-wania. Proces „zasysania” z filmów konkretnych cytatów może być skuteczny tylko wtedy, gdy dzieła te precyzyjnie ujawniają problemy ważne dla jakiejś grupy społecznej. Aby dany cytat fil-mowy stał się skrzydlatym słowem, musi więc posiadać rangę szczególnej społecznej adekwatności. Musi być swoistym „wy-destylowanym kondensatem” wspólnotowych potrzeb, sądów lub intuicji59. A tak właśnie jest w przypadku polskich filmów, z których najczęściej pochodzą frazemy filmopochodne. Są to: „Stawka większa niż życie” (1968) Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna, „Sami swoi” (1967) Sylwestra Chęcińskiego, „Rejs” (1970) Marka Piwowskiego, „Miś” (1981) Stanisława Barei, „Sek-smisja” (1984) Juliusza Machulskiego, „Psy” (1992) Władysława Pasikowskiego oraz „Dzień świra” (2002) Marka Koterskiego. Istotną przyczyną utrwalenia cytatów jest swoiście pojmowany akt transgresji, przekroczenia. Wszystkie te filmy, w jakiś sposób, przewartościowywały kulturowe paradygmaty, rezygnowały z przyjętych wzorców ujmowania rzeczywistości, dotykały róż-norodnych tabu. Owe akty transgresji często realizują się w sa-mej warstwie językowej. Nasycenie wypowiedzi wulgaryzmami i eksponowanie ich jako głównego budulca tekstu, także różnego rodzaju prowokacje językowe widoczne są zwłaszcza w „Psach” i „Dniu świra”. W tym ostatnim filmie wulgaryzmy Adasia Miau-czyńskiego w kontrastowym zestawieniu z innymi składnikami (np. językiem religii czy językiem inteligencji) dodatkowo budują naddane sensy, np.: O kurwa!, W imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego,
Amen; Dżizus, kurwa, ja pierdolę! itp. Takie przekraczanie ram
„nor-malnej” komunikacji, szok estetyczny i obrazoburcze połączenia wykluczających się dyskursów stanowi zresztą podstawowy