Oprócz rozbudowanych Friedrichowskich ekfraz Chwin uobecnia malarstwo romantycznego malarza w pojedynczych aluzjach. Ten element strategii pisarskiej można zaobserwować na przykładzie Doliny Radości. Friedrich zostaje tam przywołany bezpośrednio w rozdziałach Droga do Bazylei oraz Plac Czerwony, a motywy pejzażowe przypominające malarstwo niemieckiego malarza pojawiają się w chwilach, gdy bohater przebywa w Gdańsku (W teatrze, w Stadttheater, Kołyska).
W obszernej powieści Chwin opisuje liczne przygody tajemniczego człowieka, Eryka Stamelmanna, „zrodzonego z kamienia” w gdańskiej Dolinie Radości, ulicznego mima, który dzięki swoim wybitnym zdolnościom artystycznym stał się genialnym makijażystą. Bohater przemierza XX-wieczną Europę (Monachium, Gdańsk, Berlin, Warszawę, Moskwę), stając się uczestnikiem wielu ważnych, historycznych wydarzeń (m.in. obrony Poczty Polskiej w Gdańsku, zjazdu nazistowskiej partii NSDAP, powojennego podziału Europy, bitwy o Stalingrad), wykonuje charakteryzacje twarzy Hitlera, Stalina, a nawet martwego Lenina. Uprawiając swój osobliwy zawód, Stamelmann stawia sobie i innym pytania o moralność i jej granice, o sztukę, piękno, relacje między dobrem i złem. Wszystko to łączy się z nadrzędnym pragnieniem odnalezienia własnej tożsamości, a także młodzieńczej jeszcze miłości, która okazuje się fundamentalnym doświadczeniem jego życia.
W obszernej powieści Chwina Friedrich wspomniany jest tylko dwukrotnie, a jego pojawienie się związane jest z zajęciem wykonywanym przez głównego bohatera utworu, Eryka Stamelmanna. Doświadczenia, jakie zbiera przez lata, oraz dążenie do doskonałości w swoim fachu sprawiają, że jest on w stanie zmienić wygląd ludzkiej twarzy. Wyjątkowość pracy Stamelmanna polega na tym, że ze swojej pracy czyni on formę sztuki, która niesie kolejne wyzwania. Nietuzinkowość bohatera odkrywa jeden z opisów jego ekscentrycznego zachowania w okresie młodości:
Syn radcy Stamelmanna uważał (...), że malarstwo powinno przemawiać do wszystkich zmysłów człowieka. Nie tylko do zmysłów wzroku, lecz także do zapachu i dotyku. Gdy zwiedzał muzea, starał się chłonąć arcydzieła całym sobą, to znaczy dotykał je palcami,
77 przysuwał do nich nos, czym narażał się na przykrości ze strony strażników, którzy nie byli w stanie pojąć jego idei godzącej w powagę regulaminów180.
Eryk wybiera własną drogę, staje się artystą, który w zlecanych mu zadaniach przemyca to, co uważa w sztuce za najbardziej wartościowe. Bez wątpienia jednym z jego inspiratorów jest właśnie Friedrich. Niemieckiego malarza przywołuje sam bohater, opowiadając o przygotowaniach do zmiany wizerunku jednego z bohaterów powieści, pana Hildendorna (Żyda, który w czasie drugiej wojny światowej, wraz z rodziną, miał przedostać się z Warszawy do neutralnej Szwajcarii). Pomysł Stamelmanna związany z nadaniem nowej tożsamości swojemu klientowi był bardzo zuchwały, bowiem bohater postanowił upodobnić zleceniodawcę do niemieckiego generała Wilhelma von Moellendorfa.
Przystąpiłem do pracy z oddaniem, jakiego w sobie jeszcze nie czułem, jakbym chciał twarz samego Shylocka przerobić na twarz sławnego aktora opery monachijskiej Niemandelsa. Pragnąłem pana Hildendorna obdarzyć twarzą, w której byłby nie tylko blask wojennej rasy właścicieli ziemskich z Prus Wschodnich, lecz także wyniosły i z lekka posępny ton nadmorskich pejzaży Caspara Davida Friedricha oraz staroniemiecki czar portretów, które ozdabiają ściany kamienic i ratuszy na północy Niemiec181.
Fragment ten wskazuje, że malarstwo Friedricha było dla Stamelmanna istotnym punktem odniesienia: dzięki niemu bohater nauczył się nadawać subtelny, trudny do zdefiniowania rys charakteryzowanym twarzom. Bohatera nie interesowało tylko podkreślanie rysunku fizjonomii, ale nadanie im nieuchwytnych, delikatnych cech, które decydowały o ich wyjątkowym charakterze. Poprzez takie postępowanie Stamelmann częściowo wypełniał jedno z założeń jakie stawiał przed twórcami sam Friedrich182. Niemiecki malarz pisał:
180 S. Chwin, Dolina Radości, s. 76.
181 Ibidem, s. 292-293.
182 Pisząc o częściowym wypełnieniu Friedrichowskiego credo, mam na myśli fatalne zakończenie próby nadania nowej tożsamości panu Hildendornowi. Efekt pracy Stamelmanna okazał się, owszem, doskonały, ale ta doskonałość naznaczona była w tym przypadku brakiem pokory i chęcią pokazania swojej wielkości.
Pomysł upodobnienia swojego klienta do niemieckiego generała sam Eryk określił jako „szatański”.
W konsekwencji dziwnego zbiegu okoliczności, przypadku, który sprowadził karę za okazaną pychę, na docelowej stacji w Bazylei doszło do spotkania prawdziwego Wilhelma von Moellendorfa z jego sobowtórem. Stamelmann i państwo Hildendorn trafili do obozu koncentracyjnego.
78 Artysta, który ośmiela się mamić samym naśladowaniem natury, uzurpuje sobie rolę Boga Stwórcy, a jest tylko zwykłym głupcem. Jeśli zaś pokornie i szlachetnie stara się pokazać swój stosunek do bezkresnej natury, to zasługuje na nasz szacunek183.
W tym pragnieniu doskonałości, jakie towarzyszy bohaterowi, malarstwo Fridricha staje się źródłem, z którego należy zaczerpnąć, by móc wyrazić to, co niewyrażalne, uzyskać efekt tajemniczości, pokazać melancholijną stronę ludzkiego charakteru. Takie bowiem cechy posiadają pejzaże artysty z Greifswaldu. Analogię można też zaobserwować między działaniem twórczym Stamelmanna oraz samego Chwina. Gdański autor wykorzystuje bowiem ekfrazy Friedrichowskie do podobnych celów, a więc używa ich do zbudowania specyficznej atmosfery swoich utworów, wyrażenia niepokojących napięć, związanych z życiem i śmiercią. Wydaje się, że poprzez umieszczenie niewielkiej Friedrichowskiej aluzji w Dolinie Radości Chwin dowodzi, że nadal interesuje go twórczość romantycznego artysty.
W analizowanej powieści Friedrichowski ślad odnaleźć można też w niewielkim porównaniu, które odnosi się do elementu charakterystycznego dla obrazów tego malarza.
Podobnie jak we wcześniejszym przypadku aluzję odsłania w pierwszoosobowej narracji Eryk Stamelmann. Bohater – po wielu perypetiach – trafia do Moskwy, gdzie otrzymuje kolejne, bardzo trudne zadanie poprawienia wyglądu twarzy Stalina, która została zniekształcona przez podane mu dioksyny. Sława Eryka dotarła na Kreml dzięki jego wcześniejszym spektakularnym sukcesom, bowiem to on był charakteryzatorem Marleny Dietrich w słynnym filmie Błękitny anioł i przyczynił się do popularności aktorki.
Związki Stamelmanna z niemiecką gwiazdą filmową stają się pretekstem do jego krótkiej rozmowy ze Stalinem, po której, w osobistym kinie radzieckiego przywódcy, wyświetlony zostaje najbardziej znany fragment filmowego dzieła Josefa von Sternberga.
Dietrich w legendarnej scenie odśpiewuje słynną piosenkę Ich bin die fesche Lola.
W mroku kinowe sali na gładkim płótnie ekranu świeciła tajemnicza jak księżyc na obrazach Caspara Davida Friedricha, otoczona miękką poświatą twarz kobiety o cienkich brwiach wygiętych jak łuk tęczy, dzieło mojego życia, za które – mogłem to powiedzieć
183 Wielcy malarze…, s. 25.
79 z całkowitym spokojem – wdzięczny był mi nie tylko cały świat, lecz także – jak się przekonałem – sam przywódca rosyjskiego państwa184.
W przytoczonym porównaniu Chwin wykorzystuje motyw księżyca, który fascynował Friedricha i pojawiał się na wielu jego nocnych i dziennych pejzażach.
Wymienić można tutaj choćby kilka najbardziej znanych obrazów: Dwaj mężczyźni nad morzem o wschodzie księżyca (1817), Miasto w świetle księżyca (1817), Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc (1819), Wschód księżyca nad morzem (1822) czy Mężczyzna i kobieta kontemplujący księżyc (1830-1835). Każdemu z dzieł Friedricha księżyc nadawał niezwykłą aurę. Pisze o tym Gabrielle Dufour-Kowalska:
Księżycowe światło sączy się z każdego miejsca na obrazie lub przemieszane jest z mrokiem, odbija się w niebie, a częściej jeszcze w potraktowanych tutaj w sposób wyjątkowy wodach rzeki lub morza, które się w nim rozmywają. I dlatego też nocna gwiazda, zwyczajne źródło światła nocnego i jego metafizycznego symbolizmu, księżyc,
„widmo naszego świata”, jak go nazwał Hölderlin, może całkowicie zniknąć, jak na obrazie Księżyc i chmury (1806), natomiast w widzialnej formie swojej świetlistej sfery często jest zaledwie projekcją kontemplujących go odwróconych plecami postaci oraz symbolem ich zachwytu (…)185.
Chwin sięga zatem po rozpoznawalny lunarny symbol malarstwa Friedricha i w zastosowanym porównaniu uwypukla jego ogólną, bardzo ważną funkcję – a jest nią wytwarzanie nastroju tajemniczości186. I choć zabieg ten ma w całej powieści charakter incydentalny, to w obrębie niezbyt obszernego fragmentu powoduje zintensyfikowanie tajemnicy. To właśnie tajemnica oraz światło stanowią w sposób bezpośredni motywację porównania Friedrichowskiego księżyca i twarzy bohaterki Błękitnego anioła. Należy zwrócić uwagę, że to zestawianie pozwala na zbudowanie szeregu dodatkowych skojarzeń, mniej lub bardziej oddalonych od samego wątku zaskakującego spotkania Eryka Stamelmanna ze Stalinem. „Srebrny promień filmowego projektora”, jaki pojawia się w mroku sali podczas prywatnego seansu, łączyć się może z obrazem nocy i określeniem „srebrny księżyc”. W tajemniczym świetle księżyca otwiera się także
184 S. Chwin, Dolina Radości, s. 425.
185 G. Dufour-Kowalska, op. cit., s. 71.
186 Chodzi tu także o wydobycie poetyckiego nastroju i estetyzację świata przedstawionego, które pozwalają nadać scenie cech piękna i niesamowitości.
80 perspektywa samej sceny filmu, którą przywołuje Chwin. W czarno-białym obrazie światło odgrywa fundamentalną rolę, delikatnie eksponując kobiecą subtelność, co wpływa na uniezwyklenie postaci. Wykorzystanie podpowiedzi, że źródłem światła w znanej scenie jest księżyc, uniezwykla dzieło filmowe, a także w dodatkowy sposób podkreśla wyjątkowość samej aktorki, co Chwin w powieści sugeruje wielokrotnie. Za tajemnicą twarzy filmowej postaci może stać niezwykłość samej kreacji aktorskiej, która Marlenę Dietrich uczyniła sławną, ale niewykluczone też, że – jak w przypadku obrazów Fridricha – chodzi o coś głębszego, o spojrzenie całościowe na życie aktorki, zastanowienie się nad przyczynami jej wielkości i przyjrzenie się temu, co niegdyś było piękne, a obecnie jest już odległe, jak gdyby nie pochodziło z tego świata.
Uzasadnienie użycia Friedrichowskiej aluzji może wiązać się właśnie z tematem piękna i nieuchronności przemijania, który w Dolinie radości jest podejmowany bardzo często. Chwin poprzez wypowiedzi i działania głównego bohatera w wielu miejscach powieści dokonuje gloryfikacji urody Marleny Dietrich, ale czyni to także dlatego, by móc w końcowej części zbudować wyrazisty kontrast między pięknem i brzydotą, między młodością i starością. Z tym doświadczeniem spotyka się Stamelmann, który po latach raz jeszcze pomaga w charakteryzacji uwielbianej aktorki. Oto relacja narratora:
Rękawiczka wolno schodziła z ręki jak skóra złażąca z oparzonego miejsca, ujrzałem pomarszczone ciało z wątrobianymi plamkami na suchej powierzchni. Kiedy rzuciła rękawiczkę na stół, rozstawiła palce. Wyglądały jak szpony zakończone polakierowanymi paznokciami. Przez chwile oglądała je, jakby były jakimś obcym przedmiotem. „A pan – nagle spojrzała na mnie łagodnie z wybaczającym uśmiechem – wygląda wciąż młodo. Prawie się pan nie zmienił”. „To zasługa mojej sztuki” (…).
„Doprawdy?” – wyciągniętą dłonią dotknęła mojej twarzy, potem zaczęła przesuwać palcami po moich powiekach, nosie, policzkach, jakby nie dowierzała, że to, co widzi, jest prawdziwe. Łza spłynęła mi spod powieki187.
Poprzez ten fragment, zakończony emocjonalnym i smutnym akcentem, pisarz skłania czytelnika do zastanowienia się nad trudnymi pytaniami związanymi z ludzką egzystencją. Przemijalność, odchodzenie, tymczasowość, niezgoda na utratę są w tym przypadku ważnymi kwestiami. Blask Friedrichowskiego księżyca widniejący na twarzy Loli nie jest wyłącznie elementem wyglądu, ale subtelną zapowiedzią melancholijnego
187 S. Chwin, Dolina Radości, s. 515-516.
81 spojrzenia na ludzki los, delikatnym zwróceniem się ku perspektywie podobnej do tej, przed którą – poprzez swoje obrazy – stawiał odbiorcę romantyczny artysta. To specyficzne „zatrzymanie” we wzniosłej chwili, z myślą o przeszłości i przeszłości, z głęboką świadomością bycia cząstką nie zawsze zrozumiałego i sprawiedliwego świata, jest charakterystyczne zarówno dla Chwina, jak i dla Friedricha.