W twórczości Stefana Chwina wzniosłość związana jest z konstrukcją przedstawianych miejsc i przestrzeni. Na pierwszy plan wysuwa się obraz rodzinnego miasta pisarza – Gdańska, które zostaje umitycznione, staje się Miejscem219. O wzniosłości przestrzeni miasta w główniej mierze decydują jego charakterystyczne elementy oraz sposób, w jaki zostają opisane. Odsłaniane są one w wielu partiach utworów, szczególnie w Krótkiej historii pewnego żartu, Hanemanie, Esther, Złotym pelikanie i Pannie Ferbelin. Pisarz daje odbiorcy możliwość przypatrzenia się miastu w sytuacjach, gdy różne, dziejowe zawirowania, często z nieznanych powodów, kierują bohaterów do tego właśnie, wyjątkowego miejsca. W Hanemannie rodzice bohatera-narratora, nazwani po prostu Matka i Ojciec, co może sugerować osobisty, a zarazem uniwersalny charakter przedstawianej historii, trafiają do Gdańska w czasie II wojny światowej, w okresie niemieckich wysiedleń. Nowe miejsce jest dla nich obce, naznaczone innością. Jolanta Pasterska o doświadczeniu emigracji pisze:
Życie na obczyźnie w widoczny sposób pogłębia refleksję nad własną Innością/Obcością.
Wyznacza także płaszczyznę spotkania się z Innym/Obcym. W tej z kolei relacji wyraża się stosunek Ja do Innych i Innych do Ja220.
W tym trudnym, inicjacyjnym spotkaniu z Gdańskiem Chwin ukazuje pierwsze, zewnętrzne oblicze miasta:
219 Odwołuję się do rozróżnienia Yi-Fu Tuana, przedstawionego w pracy Przestrzeń i miejsce. Autor ten dowodzi, że miejscem staje się przestrzeń oswojona, rozpoznana i nacechowana aksjologicznie przez człowieka. Definiując kategorię przestrzeni mitycznej, pisze natomiast, że jest ona „przestrzennym składnikiem światopoglądu, koncepcją lokalizacji wartości, w obrębie której ludzie prowadzą swoje działania”. Por. Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987, s. 114.
220 J. Pasterska, „Lepszy” Polak? Obrazy emigranta w prozie polskiej na obczyźnie po 1945 roku, Rzeszów 2008, s. 239.
97 Miasto otwierało się przed nimi jak roślinny obraz na szkle. Szpiczasta wieża kościoła, ceglany komin fabryki, rząd oszronionych topoli. W górze, nad Pelonker Strasse, wśród lip popstrzonych gniazdami jemioły, krążyły stada kawek. Bezgłośny trzepot skrzydeł, zimny połysk mgły. Wszystko to trochę spłoszyło Mamę. Ale ojciec nie chciał już zawracać. Teraz? Przecież to nie ma sensu! Od południa dzielnicę otaczały wzgórza, ciemna zieleń sosnowego lasu przetykana szarością bukowych pni, i ten widok, widok wzgórz, ciągnących się długą, nieśpieszną linią za Pelonker Strasse, od Langfuhr w stronę Gdyni, chyba przesądził o wszystkim. Wystarczyło tylko na nie spojrzeć, by drgnieniem serca przeczuć, jak pięknie rozkwitną na wiosnę221.
W tym pierwszym opisie miasta wyraźnie zaznacza się perspektywa wertykalna, w której szczególną rolę odgrywają wieże kościelne, komin fabryczny, lipy i topole, a także unoszące się w powietrzu ptaki. W Dociekaniach filozoficznych o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Edmund Burke pisał:
Zauważyłem nieraz, że kolumnady i aleje drzew o umiarkowanej długości były bez porównania bardziej wspaniałe, niż gdy im pozwolono ciągnąć się na niezmiernych przestrzeniach222.
Motywy, którymi posługuje się narrator powieści Hanemann, przedstawiając obraz Gdańska ewokują uczucie wzniosłości między innymi poprzez kompozycję układu przestrzennego. Wysokie, monumentalne budowle pobudzają wyobraźnię i sprawiają, że odbiorca doświadcza przyjemnego i jednocześnie niepokojącego doznania, gdy jego uwaga zostaje skupiona na elemencie konstytuującym przestrzeń, górującym nad pozostałymi częściami otoczenia. Kompozycja opisanej przestrzeni kieruje wyobraźnię czytelnika ku górze. Ważne jest tu także otwarcie pejzażu, sugerujące typowo romantyczne doświadczenie nieskończoności223.
Na tę wzniosłą perspektywę nałożone zostaje jeszcze doświadczenie inności miejsca i decyzja bohaterów o wkroczeniu w to, co nieznane. Koronnym argumentem, który przesądza o wyborze Gdańska jako życiowej przestrzeni rodziny, jest krajobraz i obecność w nim zielonych wzgórz, a więc miejsc znajdujących się w sposób naturalny
„bliżej nieba”. To pierwsze spojrzenie na Gdańsk ukazuje jego charakterystyczne cechy,
221 S. Chwin, Hanemann, s. 66-67.
222 E. Burke, op.cit, s. 86.
223 Zob. M. Strzyżewski, op.cit., 9-169.
98 które odróżniają miasto od innych, czyniąc je wyjątkowym. To tylko niektóre elementy obrazu tego miasta, ale ich podkreślenie sugeruje już na wstępie, że architektoniczna wzniosłość będzie w nim odgrywała istotną rolę.
Na podobny opis napotykamy w Esther. Pojawia się tam sytuacja, w której podróżujący pociągiem bohaterowie zmieniają swoje miejsce zamieszkania, wyprowadzając się z pełnej wspomnień Warszawy. Oto wybrane fragmenty wspomnianego opisu:
(…) a potem nagle, gdy minęliśmy ostatnie domy przedmieścia, po lewej stronie, wysoko, za topolami, brzozami, jarzębinami wynurzyło się to wzgórze, to trawiaste, ułożone tarasowato, podobne do ściętej piramidy wzgórze nad ocembrowaną wodą, które tak dobrze znałem z fotografii. „Bischofsberg”?
(…) Ceglane wieże kościołów, które tak dobrze znałem, wynurzały się jedna po drugiej z lekkiej mgły. Rozpoznawałem koronkowy zarys dachów, gotyckich wykuszy, dzwonnic.
(…) Z twarzą przysuniętą do szyby patrzyłem, jak żelazne podpory peronowego dachu nasuwają się na siebie, tworząc daleką, mglistą perspektywę niekończącego się korytarza gotyckich łuków i filarów, która wiodła w głąb miasta, roztapiając się w zimnym świetle.
(…) Nad peronem przesunęła się emaliowana tablica z gotycką nazwą miasta224.
Miasto, opisywane przez jednego z głównych bohaterów powieści, Aleksandra, ukazuje się poprzez kolejno przedstawiane fragmenty oglądanego pejzażu225. Podobnie jak w Hanemannie uwaga zostaje tu zwrócona na wzgórze, a konkretnie na Bischofsberg, czyli Biskupią Górkę. To ponad 60-metrowe wzniesienie, na którym zachowały się XVII-wieczne fragmenty miejskiej fortyfikacji, stanowi jeden z najlepszych punktów widokowych Gdańska226. W pierwszych latach drugiej wojny światowej na wzgórzu tym zbudowano schronisko im. Pawła Benekego, żeglarza i kapera, który zasłynął między innymi z tego, że zdobył dla miasta najcenniejszy dziś zabytek, czyli obraz Hansa
224 S. Chwin, Esther, s. 287-289.
225 W malarstwie Friedricha także pojawiają się obrazy miast wyłaniających się zza wzniesień, majaczących na linii horyzontu. Mam na myśli takie obrazy, jak: Greifswald w świetle księżyca (1816-1817), Wzgórza i pole w pobliżu Drezna (1824), Greifswaldzkie błonia (1820), Na żaglowcu (1818-1819).
226 Widok XIX-wiecznego Gdańska z Biskupiej Górki znajduje się w powieści Chwina na jednym ze zdjęć.
Por. S. Chwin, Esther, Gdańsk 1999, s. 240, fot. 15.
99 Memlinga Sąd Ostateczny. Obok schroniska postawiono pond 20-metrową wieżę.
Wzgórze ma dla Gdańska duże znaczenie jako rozpoznawalne miejsce w przestrzeni miasta, ale też jako świadectwo historii, symbol jego tożsamości. Choć Chwin w powieści nie przywołuje dokładnie tego historycznego kontekstu, wspominając jedynie krótko o twierdzy i koszarach na szczycie wzniesienia, to jednak zwraca uwagę bardziej na charakterystyczny, obserwowany z tego miejsca widok, który bohater poznaje za pośrednictwem zdjęcia pozostawionego dla niego przez pannę Esther. Fotografia odgrywa tutaj istotną rolę, bowiem jest jedyną pamiątką po tajemniczej Simmelównie, stając się nośnikiem wszystkich historii oraz wspomnień, jakie były związane z tą kobietą. Dla zakochanego w Esther Aleksandra jest też niewielkim okienkiem na nieznane miasto, z którego pochodziła. Tak o jednej z chwil zamyślenia nad zdjęciem mówi sam bohater:
Teraz trzymałem w palcach fotografię wielkiej wieży wznoszącej się nad dalekim miastem, a dachy domów wokół ceglanej budowli, na które padał długi cień średniowiecznego gmachu, to były – przeczytałem gotycki podpis pod zdjęciem – dachy
„ulicy Frauengasse”, tej wąskiej, pięknej ulicy, przy której – pamiętałem dobrze – stał pod numerem 12 dom rodziny Simmel227.
Wjazd do Gdańska jest momentem, w którym wyobrażenia zbudowane wokół utrwalonego na zdjęciu obrazu zderzają się z rzeczywistością. W Hanemannie Chwin przedstawia obraz miasta, które staje się dla bohaterów dosyć przypadkowym miejscem dalszej egzystencji, natomiast w Esther ukazuje miasto w perspektywie związanej z przeżywanym przez bohatera miłosnym uczuciem. Niezwykłość przestrzeni zaakcentowana zostaje także poprzez niezwykłość bohaterki. Tak przynajmniej można odczytać tę sytuację z przemyśleń Aleksandra. To Esther niejako wyznacza drogę, którą wraz z rodziną trafia on do Gdańska, a obcość miejsca niwelowana jest poprzez świadomość, że bohaterka spędziła tu kawałek swojego życia.
Drugim obrazem, który zostaje dostrzeżony przez wjeżdżającą do miasta rodzinę Celińskich, są wieże kościołów i zarys dachów budynków. Ten obraz zostaje umieszczony w onirycznej scenerii, którą stwarza pojawiająca się mgła. Daje to wrażenie miasta wynurzającego się ze snu. Ukazująca się panorama jest piękna i tajemnicza, a zaznaczone wieże kościołów kierują myśli w stronę religijną, ku boskości. Widzimy
227 S. Chwin, Esther, s. 276.
100 więc pejzaż wzniosły, który łączy się także z odczuwaniem ciekawości miejsca oraz niepokojem związanym z doświadczeniem nowej przestrzeni.
Gdy pociąg wjeżdża na docelową stację, Chwin otwiera jeszcze jedną perspektywę, która symbolizuje nieskończoność, wymuszając spojrzenie w dal. Pisarz wykorzystuje tu charakterystyczną zabudowę peronu gdańskiego dworca, w której pojawia się szereg filarów zwieńczonych łukami zawierającymi ozdobne rzeźbienia. Jeśli podczas wjazdu pociągu do miasta podróżujący uchwyci moment, w którym pociąg znajdzie się w środku zabudowy przystanku znajdującego się na peronie, wówczas możliwe jest zaobserwowanie tej wyjątkowej perspektywy „niekończącego się korytarza”. Trzeba jednak dodać, że w tym przypadku pisarz dokonuje wyolbrzymienia efektu. W powieści przyczyną tego zabiegu jest odświętność spotkania bohatera z długo oczekiwanym Miastem. Być może Chwin sugeruje, że już w pierwszym kontakcie z miejscem, z którym człowiek wiąże swoje nadzieje na lepszą przyszłość, uaktywnia się dziwny mechanizm, pozwalający uniezwyklić te elementy przestrzeni, które podkreślają wrażenie wielkości i niezwykłości. Sądzę, że jest to również specyficzne wykorzystanie doświadczenia wzniosłości. Jej wewnętrzna projekcja stymulowana jest przez architektoniczny fragment – zbieżną perspektywę, pozwalającą uzyskać wrażenie głębi, iluzję nieskończoności, a tym samym staje się metaforą ludzkiej egzystencji, której koniec zwykle wydaje się oddalony i pozostaje nierozpoznany.
Zwrócić należy także uwagę na ostatnią część fragmentu ukazującego spotkanie Aleksandra z Gdańskiem. Chwin nie przedstawia wprost, o jakie miasto chodzi, ale posługuje się metonimią, bowiem otrzymujemy informację, że nad peronem widnieje
„emaliowana tablica z gotycką nazwą miasta”. Wcześniej, gdy Aleksander oglądał fotografię, pisarz korzystał z określenia „dalekie miasto”. Pojawiła się też nazwa
„północne miasto”. Może to symbolizować nieznaną jeszcze dla bohaterów przestrzeń, stan, w którym nie mogą posłużyć się nazwą, zanim nie doświadczą miejsca. Z drugiej jednak strony Chwin próbuje chyba wskazać na umowność samej nazwy, która w przypadku Gdańska ulegała zmianie. Tożsamość miasta ma bowiem dwa oblicza:
polskie (reprezentowane przez nazwę Gdańsk) i niemieckie (symbolizowane przez określenie Danzig). Można się domyślać, że właśnie tę drugą nazwę zobaczył na dworcu Aleksander. Sugeruje to rodzaj gotyckiego pisma, które stosowane było powszechnie
101 w Niemczech w I połowie XX wieku. Można zatem powiedzieć, że bohater dociera do miejsca naznaczonego obcością, z którą przyjdzie mu się zmierzyć228.