W kompozycji pejzaży Caspara Davida Friedricha pojawia się szereg interesujących motywów. Są to między innymi: noc, otwarta przestrzeń, światło księżyca, chmury, morze, cisza i milczenie, mgła, skały czy śnieg. W niniejszym podrozdziale wybieram jeden, być może najważniejszy, który wręcz modelowo ukazuje znaczenie występowania figur wzniosłości w twórczości Stefana Chwina. Jest to motyw morza, który odnaleźć można w Hanemannie, Esther, Złotym Pelikanie, a także w Dolinie Radości oraz Pannie Ferbelin.
W malarstwie Friedricha obrazów morza jest wiele, a do najbardziej znanych zaliczyć można takie kompozycje, jak: Mnich na brzegu morza (1808-1810), Na żaglowcu (1818-1819), Skały kredowe na Rugii (1818), Wschód księżyca nad morzem (1822), Wieczór nad Morzem Bałtyckim (1831), Morze w świetle księżyca (1830) czy Etapy życia (1835). Niemiecki artysta przedstawiał morze w specyficzny, głęboki sposób.
Pisze o tym Gabrielle Dufour-Kowalska:
W malarstwie Friedricha morze bywa świetliste, nigdy olśniewające, jest rozedrgane, jednak nie rozkołysane czy wzburzone. Życie, jakie w sobie mieści i symbolizuje, jest innej natury i przewyższa mobilność życia fizycznego i biologicznego, właściwego dla
209 Ibidem, s. 260-261.
91 elementu płynnego (…) rysuje się jako powierzchnia gładka i śliska, niezmienna i pusta.
Sprowadzone do prostego planu, zda się tracić jakąkolwiek więź ze swoim naturalnym modelem. W mniejszym stopniu wyraża poruszenie swojego powierzchniowego życia, ruch fal, efekt zwierciadła wód, bardziej zaś ukryte pod tą powierzchnią krainy, głębię i gęstość swego niezmiernego żywiołu210.
Morze staje się kolejnym motywem wzbudzającym efekt wzniosłości.
Wprowadza człowieka w sferę tajemnicy oraz nieskończoności. W Słowniku symboli Juana Eduardo Cirlota znaleźć można następującą informację:
(…) sens symboliczny [morza – dop. P. W-M.] odpowiada (…) elementowi przejściowemu i pośredniczącemu między bezkształtnością (powietrze, gazy) a sferą form (ziemia, element stały), stąd analogicznie między życiem a śmiercią. Tak więc morze, oceany uważane są za źródło życia i jego kres. „Powrót do morza” to jakby
„powrót do matki”, śmierć211.
W kontekście obrazów Friedricha taka symbolika morza nie pozostaje bez znaczenia. Spoglądanie w kierunku morza i jego obserwacja to również ważna część przestrzeni świata ukazywanego w powieściach Stefana Chwina. Sam fakt pojawiania się tego motywu nie jest w żaden sposób zaskakujący. Wystarczy pamiętać o miejscu urodzenia pisarza, o którym – podobnie jak Carl Gustav Carus o Friedrichu212 – można powiedzieć, że „pochodzi z bałtyckich plaż”. Sam Chwin w pierwszym zdaniu autobiograficznej Krótkiej historii pewnego żartu pisze: „Urodziłem się po wielkiej wojnie w zburzonym mieście nad zatoką zimnego morza (…)213”. Przytoczone wyznanie odsłania te sfery doświadczenia, które w głęboki sposób ukształtowały wyobraźnię pisarza i znajdują odzwierciedlenie w jego późniejszej twórczości. W zacytowanym eseju Chwin wspomniał też o dziecięcej fascynacji albumami Friedricha. Trudno się dziwić, że w wielu literackich obrazach Morza Bałtyckiego odbija się morze z pejzażów niemieckiego artysty.
210 M. Dufour-Kowalska, op. cit., s. 74.
211 J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. z hiszp. I. Kania, Kraków 2000, s. 259.
212 Por. M. Dufour-Kowlska, op. cit. s. 72.
213 S.Chwin, Krótka historia…, s. 11.
92 W Hanemannie obrazy morza wstępują wielokrotnie, a w specyficzny, Friedrichowski sposób zaznaczone zostają już na początku, gdy poznajemy asystenta profesora anatomii, Martina Retza:
Ileż to razy pani Stein widywała go na końcu mola Zoppot, jak twarzą zwróconą ku morzu stał przy balustradzie zdając się nie dostrzegać nikogo, choć przecież w letnie, a nawet jesienne popołudnia spacerowiczów nie brakowało na promenadzie koło Kasyna, ani na pomostach214.
Bohater zostaje ukazany przez Chwina w pozycji typowej dla obrazów Friedricha.
Jest niejako odbiciem mężczyzny z wykorzystanego na okładce powieści Wschodu księżyca nad morzem. Choć w tym przypadku nie pojawia się precyzyjny opis morza, to jednak przyczyna wpatrywania się Retza w morską perspektywę zostaje w utworze określona bardzo dokładnie. Dowiadujemy się bowiem, że jest nią melancholia wynikająca ze śmierci matki bohatera. Jak pamiętamy, Edmund Burke, przedstawiając przyczyny powstawania uczucia wzniosłości, wskazywał, że może ona mieć swoje źródło właśnie w „braku”. Pisał: „Wszystkie ogólne wyobrażenia braku znamionuje wielkość, wszystkie bowiem budzą trwogę – pustka, ciemność, samotność, cisza”215.
W takim stanie, w którym przenikają się melancholia i wzniosłość, znajduje się właśnie bohater. Morze, łączące szeroką przestrzeń oraz niewidoczną głębię, staje się soczewką skupiającą te dwa doznania. Chwin ukazuje ten wycinek ludzkiego życia, w którym człowiek mierzy się z przykrym, zawsze trudnym do przyjęcia momentem odejścia najbliższych i na podstawie tego doświadczenia zaczyna zastanawiać się na sprawami ontologicznymi oraz eschatologicznymi. Ta zaduma jest bardzo osobistym doświadczeniem, wewnętrznym podsumowaniem przed podjęciem wyboru dalszego zmagania się z życiem. Jednostka znajdująca się przed ogromnym, morskim pejzażem odczuwa kruchość świata i bezsilność wobec tego, co nieuniknione, co pozostaje niezależne od człowieka.
Ten morski obraz, w którym zaklęta została tajemnica świata, powraca także w nieco inny sposób, ale ponownie ściśle związany jest z utratą. Dotyczy on wtedy tragicznych wydarzeń związanych ze śmiercią ukochanej głównego bohatera.
214 S. Chwin, Hanemann, s. 9.
215 E. Burke, op. cit., s. 80-81.
93 Wspomnienie to zostaje odsłonięte przez narratora, który przedstawia to, co spostrzegła pani Stein:
(…) zobaczyła tam, na tarasie, gdzie paliła się lampka z herbacianym abażurem, jak Hanemann całował dłonie Luizy Berger i z jakim oddaniem Luiza odwzajemniła te dotknięcia. Każdy, kto by widział tych dwoje wtedy, na tarasie gasthausu w Glettkau, gdy w szybach restauracji połyskiwało wieczorne morze, a fale szumiały za wydmami porośniętymi rokitnikiem, każdy kto by to widział, nie miałby żadnych wątpliwości, dlaczego czternastego sierpnia stało się to co się stało.
(…) Ciemne sylwetki – czarny profil mężczyzny i czarny profil kobiety na srebrnym tle migoczącego morza – ten obraz (…) miał w sobie słodką moc, od której miękło nie tylko jej serce, lecz przecież serce każdego216.
Ponownie napotykamy tu na scenę, w której na pierwszym planie, podobnie jak u Friedricha, znajdują się postaci, a w tle widnieje wieczorne, połyskujące, migoczące morze, przypominające to uwiecznione na obrazie Wschód księżyca nad morzem (1822).
W kontekście powieściowych wydarzeń scena ta ma duże znaczenie, bowiem jedynie tutaj czytelnik w jednoznaczny sposób dowiaduje się o charakterze relacji bohaterów.
Informacja o śmierci Luizy i reakcja Hanemanna zostają ukazane jednak wcześniej, dlatego też – choć w przytoczonym fragmencie wspomnienie ma związek wyłącznie z pięknym i wzniosłym momentem rodzenia się miłości – czytelnicza wyobraźnia okrywa ten obraz zasłoną smutku i melancholii. Spokojne morze symbolizuje nieuchwytne uczucie, ale pozwala także odczuć stale towarzyszącą życiu niepewność. Odbijający się w szybie obraz morza to oddalona tajemnica nieobliczalności losu, która towarzyszy ludzkiej egzystencji pomimo tego, że czasem, w chwilach jasnych i radosnych, można o niej nie pamiętać.
Chwin w Hanemannie umieszcza również scenę, w której ukazuje pierwsze w życiu spotkanie człowieka z morzem.
Głos Ojca brzmiał leciutko: „Zobacz, tam już jest morze!”. „Morze? – Mama pokręciła tylko głową. – Cóż ty mówisz Józieczku. Morze musi być gdzieś dalej, koło Copotów, tu wciąż jest jeszcze Gdańsk”. Z lekcji geografii u księży Marianów wiedziała dobrze, że przecież Gdańsk leży nad rzeką Motławą. Ale Ojcu aż się gorąco zrobiło na piersiach na
216 S. Chwin, Hanemann, s. 25.
94 widok skrawka błękitu nad polami lotniska. Nigdy jeszcze nie widział prawdziwego morza217.
Scena przybycia bohaterów do Gdańska ma dla pisarza także wartość osobistą, bowiem ukazuje chwilę, jaka z pewnością towarzyszyła także jego rodzinie. Spotkanie z morzem, możliwość dostrzeżenia nowej, znanej tylko z opisów perspektywy zawiera w sobie doświadczenie wzniosłości, które bardzo mocno oddziałuje na człowieka. Siła tego doznania łączy się wręcz z fizycznym odczuciem i zamilknięciem w obliczu obserwowanego pejzażu. To spojrzenie jest inne niż Friedrichowskie, nie ma w nim odcienia melancholii, łączy się raczej zauroczeniem i fascynacją. Zapowiada też wyzwania, jakiemu w dalszym życiu będą musieli sprostać bohaterowie. Jest to również pierwszy z elementów konstytuujących ich tożsamość i budujących fundamenty nowego życia. W jakiś sposób morze staje się także niewypowiedzianym, naturalnym argumentem, który ułatwia bohaterom powieści pozostanie w Gdańsku i podjęcie próby rozpoczęcia życia na nowo.
Bardzo bliski Friedrichowi obraz morskiego pejzażu odnajdujemy wreszcie w końcowej części Hanemanna:
Zorza o barwach ognia, których nie można było zliczyć, pyszna, spiętrzona wysoko o świcie, wstawała nad zatoką, topiąc w rtęciowych rozbłyskach kutry rybaków, wyruszających na otwarte morze218.
Gdyby dopasować do tego fragmentu jeden z obrazów Friedricha, to chyba najbardziej pasowałyby Etapy życia (1835). Pojawia się tu bowiem żółto-pomarańczowe niebo oraz statki. Także nastrój działa niemieckiego artysty oddaje w dużym stopniu uczucie przemijania, ciągłej życiowej podróży. W literackim pejzażu Chwina nie pojawiają się jednak postaci. Obraz przedstawia narrator-bohater. Sądzę, że ma to swoje uzasadnienie. Z jednej strony, w warstwie samej powieści ta nieobecność łączy się z historią bohaterów: Hanemanna, Hanki i Adama, którzy opuszczają Gdańsk, a ich losy będą toczyć się już innym, nieznanym torem. Ów wzniosły pejzaż, podszyty nostalgią, skłania ku wspomnieniu tych postaci, które odeszły. Gdzieś w pamięci ciągle powraca śmierć Luizy Berger, rodziny Walmannów i tych, których pochłonęła wojenna
217 Ibidem, s. 66.
218 Ibidem, s. 230.
95 zawierucha. Z drugiej strony pisarz sygnalizuje też koniec samej powieści, koniec opowiadanej przez niego historii. Pojawiający się w finale powieści obraz o Friedrichowskiej proweniencji jest symbolem oczekiwania i niepewności. To emocje, które udzielają się nie tylko bohaterowi sprawdzającemu pocztową skrzynkę w nadziei, że otrzyma informację o ludziach kształtujących ważną część jego egzystencji, ale także czytelnikowi, który jest świadkiem wydarzeń fabularnych, ale przede wszystkim – depozytariuszem pamięci.
***
Przeprowadzone w tym rozdziale analizy odsłaniają jedno ze źródeł fascynacji Stefana Chwina doświadczeniem wzniosłości – malarstwo Caspara Davida Friedricha.
Staje się ono bardzo istotną podstawą jego estetyki. Gdański pisarz w różnorodny sposób odwołuje się do twórczości niemieckiego romantyka: przenosi jego obrazy (bądź ich elementy) do własnych utworów, czyni do nich różnorodne aluzje, na Friedrichowską modłę stylizuje własne opisy pejzaży. Umożliwia mu to przede wszystkim zbudowanie literacko-malarskiej warstwy skojarzeń, które uruchamiają wyobraźnię, kierując ją w stronę nieskończoności. Korzystając z naznaczenia obrazów Friedricha wzniosłością i melancholią, pisarz pokazuje też trudną część ludzkiego doświadczenia, która stawia jednostkę w obliczu tragedii, cierpienia i goryczy życia, czyli w momentach, których doświadczenie chybotliwości świata i eschatologicznej niepewności staje się dokuczliwym ciężarem.
96