Rzeka
Nie tak łatwo jest oszukać Stygnące wolno po zimie rzeki Nie można ich zbyć rogiem Czy szorstkim kopytem byka
Nie chcą się poddać i nie będą nigdy Toczyć swych kół zbrojnych w tryby — One wiedzą, że niosą w sobie
Rzesze zimnych jak śnieg raków I kłęby szarych traw
W ich jarach i podziemnych rozgałęzieniach Nikt nie czeka
By prąd zwabić światłem I wtrącić go w oddech ważek
Zastosowana w tym wierszu allotropiczna perspektywa wypo‑
wiedzi umożliwia przekazanie tego, co nieprzekazywalne — osob‑
liwej wiedzy rzek. W złożonej trans ‑misji podmiotu mówiącego funkcję podstawową spełniają bezokoliczniki — oszukać, zbyć, zwabić, wtrącić. Poetyka bezokoliczników usuwa tutaj jakikolwiek konkretny podmiot osobowy i jego subiektywizację, ponieważ ontyczność powiązana jest z obiektem, nie z subiektywnym po‑
znaniem. Frazy przyjmują więc formę zobiektywizowanych sądów.
Zatarcie granicy między bytem i poznaniem umożliwia przeciwsta‑
wienie bezokolicznikom formy osobowej czasowników łączonych z wolą rzek, które „Nie chcą się poddać”, „nie będą nigdy / To‑
czyć swych kół”, „One wiedzą”, „niosą w sobie”. Końcowe wersy, w których zastosowana jest także forma osobowa czasownika, jako podmiot mają ukrytą personę — „nikt”. Ów „nikt”, który „nie czeka”, jest związany z „nikim” inicjującym wypowiedź, tym, który chciałby oszukać rzeki, zwabić je światłem, wtrącić ich nurt w lot ważek, ale nie dysponuje odpowiednią mocą lub nie chce tego uczynić. Nie może lub nie chce zanurzyć się w otchłani na tyle, by nakłonić rzeki do współdziałania. Sipowicz napisał za Hei‑
deggerem, że „poeta jest tym, który skacze do rzeki, przysłuchuje się bezdźwięcznemu głosowi bycia, jego słuch należy do głębin wydarzenia”23. Wydarzenie, o jakim jest mowa w wierszu Rzeka,
23 Ibidem, s. 173.
rozwija się stopniowo, aktualizując początkowo sekwencję pytań.
Dwa pierwsze wersy zawierają kilka zagadkowych sensów, ukrytych w warstwie leksykalnej. Co to znaczy, że chcemy „oszukać rzeki”?
Dlaczego nie jest to łatwe? Co to znaczy: „stygnące po zimie”? Czy rzeki były zimą rozpalone, rozgrzane i teraz stygną? Dwa kolejne wersy, wprowadzające motyw wiosennych godów, odsyłają do androgynicznej symboliki rogu i chtonicznej mocy kopyta roz‑
dzierającego ziemię. Rzeki, przejmując antropomorficzną projekcję woli, „nie chcą się poddać” wiosennym uniesieniom, ponieważ przesycone są wiedzą o tajemnicy zamrożonego życia (raki i trawy).
W wersie szóstym i siódmym pojawia się zagadkowa fraza: „nie będą nigdy / Toczyć swych kół zbrojnych w tryby”. Rzeki stają się więc (i nie stają się zarazem) jakimś osobliwym pojazdem. Aspekt techniki nie dotyczy tutaj wyłącznie ekwiwalencji płynącego nurtu i toczących się kół, ale uruchamia opozycję natury i cywilizacji w zakresie przekształcania rzeki w obiekt użytkowy. Końcowe wersy są najbardziej wieloznaczne i tajemnicze — chwyt litotesu („Nikt nie czeka” w „jarach i podziemnych rozgałęzieniach” rzek) wprowadza sugestię, że ktoś mógłby zwabić światłem rzeczny prąd.
Dlaczego „nikt nie czeka”? Kim jest ów „nikt”, skryty dyspozytor światła? Potencjalna koniunkcja światła, wody i powietrza zostaje podważona, ustępując prymatowi samotnej rzeki, mającej wiedzę śmierci. Wiedzy tej nie przeniosą ważki, choć w stadium larwal‑
nym żyją na dnie zbiorników wodnych. Ważki, drapieżne owady o charakterystycznym świdrowatym odwłoku, to stare ewolucyjnie istoty o niepełnym przeobrażeniu24. Są ambiwalentnym symbolem nieśmiertelności i odnowy życia. Unosząc się ponad rzekami, ważki są jak ludzie „prześwidrowani światłem”, wzdragający się przed po‑
nownym zanurzeniem w mroczną wodę/wiedzę śmierci. Ale śmierć nie skrywa się w gorących otchłaniach — jej epifania dokonuje się w zimnym blasku życia — w jego wychylaniu się ku degeneracji, zwyrodnieniu, destrukcji i nicości. Skupienie obrazu rzeki tuż przed jej wiosennym przebudzeniem to równocześnie chwila zatrzymu‑
jąca człowieka ‑ważkę w przesmyku/okamgnieniu pomiędzy życiem i śmiercią.
W analizowanym wierszu rzeka jest bezimienna, ale to nie zna‑
czy, że nie jest Świdrem — ona jeszcze nie jest Świdrem. Jeszcze
24 Nad Świdrem żyje osiem gatunków ważek: Świtezianka błyszcząca, Świte‑
zianka dziewica, Tężnica wytworna, Łątka dzieweczka, Łunica czerwona, Pióro‑
nóg zwykły, Trzepla zielona i Szablak krwisty; http://www.wazki.pl/warszawa_jo zefow_otwock.html [data dostępu: 28.10.2014]. Zob. H. Bellmann: Ważki. Przeł.
M. Zad rą g. Warszawa 2010, s. 114, 142, 148, 138, 134, 210, 258.
nie ma nad nią i wokół niej pokrzyw i nawłoci dorastających do wysokości trzech metrów, nie słychać w nabrzeżnej, łęgowej dżun‑
gli dzików, saren i łosi, nie przemykają lisy, kuny i wydry. Wierzby, olchy, brzozy i osiki jeszcze nie okryły się liśćmi. Derkacze, kanie rdzawe, czarne bociany, kruki, dudki, zimorodki dopiero sposobią się do zakładania nowych gniazd. W „stygnącej” po zimie rzece gdzieś skryły się karasie, brzany, różanki, jelce, kozy, miętusy, cier‑
niki i nie ma jeszcze wędkarzy25.
„Święta rzeka” to reprezentacja projektu natury o charakterze potencjalnej, dynamicznej całości. Pojęcie całości jest przeciw‑
stawne pojęciom zwykłego, przypadkowego czy asocjacyjnego tylko „składu” („ze ‑stawu”), charakterystycznego dla prezentacji zdegenerowanego wydarzenia26. Projekt rzeki ‑całości w wierszu Sipowicza jest obrazem horyzontalnej osi świata. Podobnie jak wertykalny obraz axis mundi generuje spajanie nieba i ziemi, tak horyzontalna axis mundi, zawieszając opozycję góry i dołu oraz bezkresu, bezkształtności (nieba) i ograniczonego kształtu (rzeka) artykułuje całość wraz z ciągłością przestrzeni życia w terminach źródła i rzeki, ognia i wody, impulsu i jego radiacji, życia i śmierci.
Obraz rzeki staje się w ten sposób hermeneutycznym, przemienia‑
jącym miejscem. Otwierając swój esej Język w poezji, poświęcony poezji Georga Trakla i nawiązując do archaicznej etymologii, Heidegger wprowadza pojęcie miejsca jako metaforycznego ostrza oszczepu, na którym dokonuje się skupienie wszelkich, w tym skrajnych stanów bycia. Owo skupienie przechowuje, przenika i przeistacza wszystko, co zostało ściągnięte w dane miejsce27.
„Wrzekowstąpienie” to gest ku wolności, wyzwalanie się z ogra‑
niczeń i dystrakcji, jednak bez zatracania kształtującej się w syste‑
mie różnic tożsamości „ja”. Standardowej w kulturze, pozytywnej aksjologii przypisywanej osi wertykalnej, zawierającej jednak skryte pragnienie ucieczki zrodzone z lęku przed śmiercią i pogardy dla upadku w byt, przeciwstawia Sipowicz afirmację dla ruchu hory‑
zontalnego. Płynięcie to wyzbyte lęku przed śmiercią i przed „ty”, zatapianie się w bycie, którego dotykalna pełnia i szczelność jest identyczna z zanurzeniem się w samym źródle/początku, a zatem nie prowokuje, nie wyłania potrzeby wyrywania się ku niebu jako przestrzeni wyzwolenia. Niebo jest w każdej kropli wody. Taki sens podkreśla też Sipowicz w wierszu Wodny wiersz, w którym
25 Zob. rozbudowany opis świdrzańskiej fauny i flory w: T. Chlud zi ńsk i:
Dolina Świdra…, s. 6—8, 23.
26 K. Sipow icz: Heidegger…, s. 177—179.
27 M. Heidegger: W drodze do języka. Przeł. J. M izera. Kraków 2000, s. 28.
podmiot mówiący dokonuje najgłębszej (pamięciowej, percepcyjnej i leksykalnej) ingresji:
Woda więdnie zgniłymi liśćmi Woda wyszła z kwiatów wiśni Woda wzejdzie i nas wyśni
ŚM, Wodny wiersz, s. 112
Powierzchniowa mikrostruktura semantyczna Wodnego wiersza (nawiązująca do japońskiej formy gatunkowej haiku, co podkreśla również motyw kwiatów wiśni28), podobnie jak leksyka Rzeki za‑
nurzona jest w całościowym, poetyckim projekcie nacechowanego w poezji Sipowicza miejsca doświadczeń. To względem rozbudowa‑
nej charakterystyki „świętej rzeki” rozwija się temat Wodnego wier-sza, co nie oznacza, iż traci on autonomiczność formy i unikalność dodatkowego sensu. Jak podkreślił Heidegger, „żaden pojedynczy wiersz, ani też ich zbiór, nie mówi wszystkiego. A jednak każdy wiersz mówi z całości jednego zamysłu i zawsze go wypowiada”29. Zastosowany w Wodnym wierszu syntagmatyczny paralelizm frazy
„woda wzejdzie” z ukrytą frazą — „słońce wzejdzie” to jeszcze jeden artefakt zaświadczający konsekwentne przepisywanie axis mundi z pozycji wertykalnej na horyzontalną. Genesis z wody łączy się tutaj dodatkowo z animizacją i antropomorfizacją własności wody
— ona „nie płynie”, lecz „śni”. Zatem to sen jest najbliżej źródła istnienia, a pozostałe funkcje rozwija Dasein już w egzystencji pły‑
28 Motyw kwiatu wiśni nie jest w Wodnym wierszu zwykłą inkrustacją. Ja‑
pońskie słowo hana (kwiat) oznacza zawsze kwiat wiśni symbolizujący piękno, nowe życie, a zarazem jego ulotność („Przeznaczeniem kwiatu wiśni jest opadać”).
Hana -mi (oglądanie kwiatu) oznacza ‘oglądać pąki kwitnącej wiśni’. W kulturze japońskiej łączono kwiat wiśni z etosem samuraja. „Kwiat to pąk wiśni, mężczy‑
zna to samuraj”. Ponieważ kwiat wiśni rozsypuje się na wiosennym wietrze (nie więdnie, lecz opada), zjawisko to stało się podstawą porównania: „Jak kwiat wiśni traci płatki, zanim zwiędnie, tak samuraj zadaje sobie śmierć, by uniknąć pięt‑
na hańby”. M. Derenicz: Japonia. Nippon. Warszawa 1977, s. 172; Z. A lbero ‑ wa: O sztuce Japonii. Warszawa 1983, s. 81. W Wodnym wierszu motyw kwiatu wiśni wyraża ten aspekt Dasein, który Heidegger określił terminem „rzuconość”.
W kontekście światoobrazu proponowanego przez Sipowicza kwiat wiśni, budząc swą ulotnością „nastrój trwogi” przed życiem i śmiercią, staje się równocześnie impulsem do podjęcia odpowiedzialności za własną teraźniejszość. Nie jest to po‑
stawa alienująca człowieka ze środowiska natury i kultury. W wierszu Sipowicza
„trwoga” zostaje uchylona: „woda wzejdzie i nas wyśni”. Zaryzykowanie zaufania do symbiotycznej ekspresji projektów autentycznego życia jest jedną z charaktery‑
stycznych cech poetyki autora Królów w kole ognia.
29 M. Heidegger: W drodze do języka…, s. 27—28.
nącej, rozpływającej się w symbiozie z synchronicznie wyśnionymi istotami. Podobny koncept (w nawiązaniu do początkowej eksplozji wszechświata) zawarł Sipowicz w obrazowaniu izotopii helu i oka oraz wszelkich stanów wyłaniającej się rzeczywistości. „Czy wiesz, że oko / Przez które patrzysz / Ma w sobie hel / Słoneczny gaz / I kiedy serce swe napełniasz / Uczuciem trwogi / Hel płynie wolno poprzez ciebie / I płynie wolno poprzez świat / Hel jest jak mo‑
ment, / okamgnienie / jest też cierpieniem / Jest słońcem, rzeką / Miastem i ropą / Hel jest nieznanym trybem sklepienia […] On jest prorokiem / I jego wróżbami / I świętą księgą” (ŚM, Oko, część I:
Hel, s. 27).
Motyw wiosennej rzeki, jako granicy („matki różnicy i toż‑
samości”; ŚM, Józefów, s. 11) między źródłem i jego terytorialną ekspansją, łączy się z neoplatońskim (jak podkreśla Sipowicz) przeświadczeniem, że „możliwość jest czymś bardziej źródłowym niż rzeczywistość. Pole ontologiczne to pole, na którym biją czyste źródła i rosną kwiaty możliwości i wolności, a dopiero dalej źródło staje się rzeką, na której brzegach wyrastają chwasty rzeczywi‑
stości. Ontyka to pole, na którym Dasein nie jest sobą samym, lecz odurzonym przez byty Nie ‑sobą”30. Zimowa rzeka, gorąca od skondensowanej energii, „stygnie”, rozlewając się i nasycając naturę. Owo odurzenie różnorodnością form życia nie jest w kon‑
cepcji poetyckiej i filozoficznej Sipowicza jednoznaczne, wyraża raczej dyskursywne nawiązanie do kategorii „starej metafizyki”, której asymilację zarzuca Heideggerowi. Korzystając z konceptu
„Świdra i Antyświdra”, podążając za sformułowaną przez Sipowi‑
cza interpretacją Heideggerowskich kategorii upadku, degeneracji, nieautentyczności wobec tego, co autentyczne i kreatywne, można wskazywać na wewnętrzną („znaną” rzece i budzącą trwogę) opozycję nie tyle między byciem i jego źródłem, ile między byciem a jego niekontrolowaną ekspresją w „chwastach rzeczywistości”.
Jest to stan odurzenia Dasein równoznaczny z poddaniem się presji zdegenerowanego środowiska, sprzeczny z konstytuowaniem życia na mocy zgodności z potencją źródła.
Skonstruowany w wierszu Rzeka podmiot mówiący charak‑
teryzuje nakładanie i oscylacja dwóch perspektyw ontycznych i poznawczych. Rzeka staje się czującą i świadomą istotą — wie/zna swoje stany, własności, czasowość, przyczynowość, przestrzenność, konieczność i możliwość. Funkcja, jaką spełnia podmiot osobowy, nie sprowadza się do percepcji czy kontemplacji rzeki — łączy się
30 K. Sipow icz: Heidegger…, s. 22.
z pragnieniem specyficznego oszustwa, zwabienia rzeki, by wraz z wiosną przebudziła się jej źródłowa energia i udzieliła otoczeniu.
Rzeka będzie dzielić z człowiekiem swoją dynamikę. Obustronna wymiana pragnień i dążeń (rzeki i człowieka), podkreślona perspek‑
tywą allotropiczną podmiotu mówiącego, umożliwia stopniowe rozwijanie — w nieskrywającej się skrytości — autodyrektywnej metafory „ja, człowiek ‑rzeka”. Byt, świadomość i język kreujący stany świata nie jest tu medium, ale remedium. Heideggerowska ontologia fundamentalna jako poszukiwanie sensu bycia ustępuje w wizji Sipowicza metafizyce pragnienia, ruchu przeciwko degene‑
racji. Jest to metafizyka rewidująca własności obiektu, które, jak zakłada podmiot mówiący, nie są autonomiczne, mają charakter symbiotyczny, uwarunkowany stanem wielu obiektów. „Nie jest tak, że najpierw człowiek istnieje, a dopiero potem, zależnie od humoru, może odnosić się do innego człowieka lub odkrywać świat przedmiotów. Człowiek to taki ktoś, kto ze swej najgłębszej istoty odnosi się do innych i do rzeczy. Te odniesienia stanowią o jego istocie, tj. egzystencji”31. Człowiek ‑rzeka to wspólnotowe pole włas‑
ności, kształtowane aktywnie przez wolę. Wola, jako najważniejszy termin ontologii fundamentalnej, jest w poetyce Sipowicza silniej nacechowana niż Heideggerowski postulat konstruowania struktury rozumienia, mającej prowadzić do uchwycenia sensu Dasein. Wola współdziała z wolnością. „Wolność rozumiana jeszcze w sposób egzystencjalny jest w strukturze Dasein energią, która może Dasein wyrzucić (entwerfen) poza rzuconość i upadek”32. Podstawowym aktem wyrażającym tę energię jest projekt — działanie, którego kierunek „zwrócony jest przeciw siłom ontologicznej grawitacji.
Projekt może przemóc rzucenie i upadek jako ich absorpcję”33. Jak podkreśla Sipowicz, „Heidegger pojęcie projektu scala z pojęciem możliwości, zrozumienia i przede wszystkim wolności”34. Dla Sipowicza jednak kluczowa jest współobecność i współstawanie się w na granicach, w sferach liminalnych odsłaniających moż‑
liwość wybierania kierunku ruchu, w którym można podążać, przeciwstawiając się naciskowi codzienności, opinii publicznej czy tradycji. Owe kierunki i sposoby poruszania się w Dasein są repre‑
zentowalne w języku za pośrednictwem takich konfiguracji słów i wersów, które zrywając z czystym przedstawieniem, otwierają strukturę znaczeń jako dynamiczną czasoprzestrzeń kształtowania
31 Ibidem, s. 44.
32 Ibidem.
33 Ibidem, s. 16.
34 Ibidem, s. 16, 17.
„ja” nadawcy i odbiorcy. Jedną z możliwości opisu owej dynamiki jest konceptualizacja praktyk przestrzennych (figur wędrownych) w terminach figur stylistycznych.