METAMORFOZY GDAŃSKIEJ WENUS

Sine Cerere et Baccho friget Venus – przekształcenia tematu w duchu protestanckim

Epizod renesansu w sztuce Gdańska (ok. 1530–1550), zintensyfikowany w fundacjach z lat trzydziestych XVI  wie-ku, w dużej mierze należy postrzegać jako ekspozyturę sztuki niemieckiej spod znaku wzorów Cranacha, Dürera, Burgkmaira i Kleinmeistrów rozpowszechniających wzory ornamentalne. Jak wcześniej szczegółowo rozważono, klasyczny, owidiański temat Diany i Akteona gdańszczanie rozumieli w kategoriach prefiguracji cnót chrześcijańskich, wykładanych w Gesta Romanorum i w „Owidiuszach mora-lizowanych”. Niemniej Diana na obrazie Mistrza Georga, interpretowana jako strażniczka praw bożych, nie przestaje być, wraz z nagimi towarzyszkami, erotyczną kusicielką mieszczan w czasie luterańskiego przesilenia. Podobnie ambiwalentny wydaje się obraz Lukrecji pochodzący z tego samego cyklu.

Osobną grupę stanowią wcześniej omówione przedstawie-nia Wenus jako bóstwa planetarnego, począwszy od nie-zachowanej rzeźby Adriana Karffycza w zwieńczeniu ławy w Dworze Artusa, poprzez tablicę na stałym skrzydle

44 Chodyński (2002): 203.

45 Chodyński (2002): 197, 203.

ołtarza głównego kościoła Mariackiego, po kafel z Wiel-kiego Pieca w Dworze Artusa. W każdym wypadku, jako element synkretycznej struktury obrazowania, świadczą o renesansowej tendencji do adaptacji pogańskiego dzie-dzictwa w duchu wspólnoty humanistycznych wartości sacrum i profanum.

Oficjalne wprowadzenie reformacji w Gdańsku w roku 1557 nie stanowi cezury w dziejach sztuki miasta; gros dzieł świeckich, deklarujących protestancką moralność, powsta-ło w latach 1590–1625. O mipowsta-łości zmyspowsta-łowej gdańscy twórcy mówią wówczas alegorycznie, w celu zwiększenia siły perswazji używając rodzajowego genre. Ich moraliza-torskie zacięcie na ogół wykorzystuje satyrę jako formułę krytycznego stosunku wobec cielesnych pokus. Na minia-turowym rysunku Antona Möllera starszego erotyczny powab kobiety natychmiast gaszą kostucha i adekwatna horacjańska maksyma: MORS ULTIMA LINEA RERUM. Jej niemiecki pierwowzór – miedzioryt Hansa Sebalda

Behama Młoda kobieta i śmierć (1547) – ukazuje nagą kobietę o klasycznych kształtach, obejmowaną przez skrzy-dlatego geniusza śmierci. Na stojącym obok kamiennym ciosie antykwą wyryto napis: OMNEM IN HOMINE VENU-STATEM MORS ABOLET. Choć generalna, wanitatywna wymowa obu przedstawień pozostaje identyczna, uwagę zwracają subtelne różnice: o ile Behamowska alegoria ma bardziej uniwersalny i humanistyczny charakter, rozgrywa się w pejzażu włoskim i formy traktuje all’antica, o tyle gdańska jest w manierystyczny sposób ekspresyjna, prze-stylizowana w partii aktu, dosadna, z wyraźnie aktualnym przesłaniem skierowanym do mieszkańców ukazanego w tle Gdańska. Tę obserwowaną w mikroskali ewolucję tematu symptomatycznie zamknie drzeworyt Mistrza F.L.M.

według Antona Möllera Młoda kobieta i śmierć (1590),

na którym uwieńczona uschłymi liśćmi śmierć z klepsy-drą zaprasza do danse macabre młodą, modnie odzianą gdańszczankę. Powstała około 1600 roku rysunkowa ilustracja szóstego przykazania, autorstwa wspomnia-nego artysty z Królewca, stanowi zaprzeczenie dwor-skiej elegancji rozpustników baraszkujących w Ogrodzie miłości, znanym nam z Tablicy Dziesięciorga Przykazań w kościele Mariackim: smakowanie trunków zamienia się w pijaństwo, czuły dotyk przeobraził w obsceniczne gesty, młodych kochanków zastąpiła niedobrana para. Podobnie alegoryczne przedstawienia erotyczne ze sztambucha Michaela Heidenreicha celują w przaśnych skojarzeniach erotycznych z repertuaru myśliwsko-rolnego, z motywami kaczuszki, lisa, pługa i pola na czele⁴⁶.

Wracając do głównego nurtu naszych zainteresowań, warto bliżej się przyjrzeć dwóm pracom o charakterze alegorycz-nym – odwołującym się do antycznego motywu figuralnego Sine Cerere et Baccho friget Venus, a zarazem będącym świadectwem bogatej kultury muzycznej Gdańska.

W zbiorach Gabinetu Rycin Muzeów Berlińskich znaj-duje się rysunek tuszem, lawowany, sygnowany A.M.

w ligaturze – monogramem Antona Möllera. Rysunek jest projektem malarskiej dekoracji wieka klawesynu skrzydło-wego. W kompozycji na postumencie pod baldachimem można wyróżnić, od lewej, grupy postaci: Bachusa, Wenus i Cererę (każda z nich z autorską, identyfikującą inskryp-cją). Wznoszący się na ich wysokość Amor mierzy z łuku w stronę osób umieszczonych poniżej: kobiet grających na wirginale i na lutni, par biesiadników i tańczących.

W tle ukazano panoramę Gdańska. Po prawej stronie, pod kotarą, odnajdujemy parę narzeczonych w towarzystwie

46 Moralistyczne i alegoryczne treści rysunków gdańskich z lat 1575–

1650 przedstawił Tylicki (2005): 37–85.

mieszczan. Kompozycję zamyka po prawej grupa mitolo-giczna: mężczyzna z impetem obejmujący półnagą, stawia-jącą opór kobietę. Asystują im kobieta trzymająca maczugę (?), służąca, paź i Amor unoszący się na nimi (Herkules i Dejanira?). Szkicowy, sumaryczny charakter rysunku, będącego rodzajem bozzetto, uniemożliwia szczegółową identyfikację niektórych postaci. Na dole autor naniósł inskrypcję: ZV FREUD UND LIEB BIN ICH GESCHWIND.

VND MUSICA AVCH ALSO MEIN KINDT. HEL[F] [HE]IRAT MACHEN KLEIDE NEW. SPIEL DER LIEBEN ZEIT OHNE REW.

Rysunek stanowi swoistą ikonograficzną fuzję: jest zbu-dowany z motywów figuralnych, występujących na ogół samodzielnie. Ten alegoryczny rebus zawiera przedsta-wienie określane cytatem ze sztuki Eunuch rzymskiego komediopisarza Terencjusza (Eun. IV 5): „…sine Cerere et Libero friget Venus”⁴⁷. Anton Möller, pomysłowo adaptując w kompozycji kształt instrumentu, wynosi boską triadę na postumencie ponad śmiertelników i naznacza atrybutami skodyfikowanymi przez Ripę, a których niderlandzki usus podsumował Carel van Mander⁴⁸. Takie ujęcie przywo-dzi na pamięć wyniesienie bogów planetarnych ponad zajęciami ich dzieci. Czymże innym bowiem niż kolejną

47 „Bez Cerery i Bachusa Wenus jest zimna”; „Wenus i jej syn stają się ospali i chłodni”; „Gdy zabraknie serdecznego Bachusa i życzliwej Cerery”. Temat ten, po raz pierwszy zilustrowany w dziele Bartolo-mäusa Anulusa Picta poesis (Lyon 1552), był szczególnie popularny w sztuce Niderlandów od końca XVI wieku i przez cały XVII wiek, zob. Kocks (1979): 113–132; Melion (1993): 60–94. Dodajmy, że komedie Terencjusza były znane w Gdańsku; odnotowujemy je w darowiźnie Bartholomäusa Schachmanna dla Biblioteki Senatu Miasta Gdańska (wydanie bazylejskie z 1532 roku z odręcznymi zapiskami na marginesie), zob. Dzienis (1994): 90.

48 Mander (1604): k. 23 verso – 25 verso, 28 verso – 31 verso, 48 recto – 49 recto.

transpozycją tematu Dzieci Wenus są ludyczne sceny kameralnego muzykowania i oddawania się nadobnym tańcom (zakomponowane niczym ilustracje z lutniowej tabulatury lub virginal book) oraz wyobrażenia par, które porozumiewają się językiem czułych gestów.

Obraz przez większość niemieckich i polskich badaczy był odczytywany jako Święto Wenus, ostatnio rozpo-znano w nim, poniekąd à rebours, protestancką alegorię złej drogi do małżeństwa. Przy okazji przywołano argu-ment charakteru epoki: „promującej panieńską skromność i wstrzemięźliwość” inskrypcję, mającą charakter „satyry na bohaterkę sceny”, oraz dostrzeżono analogie z treściami obrazu z sygnaturą Hermana Hana, zatytułowanego Alego-ria cnoty małżeńskiej (Paryż, zbiory prywatne)⁴⁹. Ostatni z argumentów należy odrzucić, gdyż obraz ten powstał kilka lat po rysunku. W związku z argumentem dotyczą-cym ducha epoki nasuwają się wątpliwości. Rzeczywi-ście obrazy o pokrewnej konfiguracji miały moralizatorski kontekst, piętnujący zmysłowe uciechy przedmałżeńskie, gloryfikujący zaś małżeńskie cnoty. Spotykamy jednakże dzieła o wyraźnie afirmującym stosunku do domeny Wenus, w których pary oddają jej hołd, lub alegorie wyrażające pozytywne oddziaływanie Bachusa, Wenery i Cerery (np.

obraz Louisa de Caullery w Rijksmuseum).

Około roku 1600 temat miłości wyrażony językiem alego-rii zakorzenionej w antyku otrzymuje w sztuce gdańskiej wymiar protestanckiego pouczenia moralnego, adreso-wanego przede wszystkim do narzeczonych i małżonków.

W tym kontekście szczególne miejsce zajmuje niedawno odkryty obraz, stanowiący wieko wirginału (flamandzki typ zwany Muzelaar), uznany przez Jacka Tylickiego za

49 Tylicki (2005): 41–42, 187–188.

dzieło Hermana Hana związane z mecenatem rodziny van der Linde, rozpoznane jako Alegoria cnoty małżeńskiej⁵⁰. Sama nazwa wirginału ma zagadkową etymologię, na ogół wskazuje się na przeznaczenie instrumentu na potrzeby muzykujących, dobrze ułożonych młodych kobiet – dziewic (łac. virgines), jego dźwięk porównywano do vox virginalis,

„białego” głosu dziewcząt. Na wirginale akompaniowały zakonnice chórowi śpiewającemu hymny ku czci Dziewi-cy Marii – jednoznacznie więc instrument był kojarzony z cnotami niewiast⁵¹. Był popularny od 2. połowy XVI do końca XVII wieku, kiedy wyparł go klawesyn. Skrzynie wirginałów i innych ówczesnych instrumentów klawiszo-wych były często bogato dekorowane intarsją, inkrustacją, marmoryzacją czy malowanymi ornamentami. Samo wie-ko nierzadwie-ko zdobiono alegoryczną sceną, gloryfikującą szlachetne działanie muzyki, rozmaitymi wizjami ogrodu miłości, często moralizowanymi, rzadziej scenami myśliw-skimi i pejzażami. Obrazom towarzyszyło podniosłe motto łacińskie, odwołujące się do wychowawczej roli muzyki, wiecznotrwałej sztuki i cnót wszelakich⁵².

Autor monograficznego opracowania Alegorii cnoty mał-żeńskiej uważa, że można mówić o świadomej imitacji rysunku Möllera w malowidle Hana, jednocześnie wcze-śniej podkreśla on znaczenie własnoręcznej inskrypcji malarza rodem z Holandii, który nie tylko namalował obraz (pinxit), ale i go wymyślił (invenit) wraz z epigramatem⁵³. Tę pozorną sprzeczność można wyjaśnić niewątpliwym

inspirowaniem się przez Hana alegoryczno-aktualizacyjną

50 Tylicki (1997): 38–59 (tu wnikliwa interpretacja treści obrazu i ana-liza porównawcza).

51 W Holandii w XVII wieku 90% odnotowanych w źródłach wirginali-stów stanowiły kobiety, zob. Ripin — Wraight (2014): s.v. virginal.

52 Belz (1996); Belz (2000): 135–142.

53 Tylicki (1997): 39, 42.

formułą kompozycji Möllera (jednak bez kopiowania moty-wów) przy jednoczesnym rozbudowaniu przez niego war-stwy semantycznej obrazu o nowe personifikacje i atrybu-ty. Synkretyczny typ ikonograficzny dzieł Möllera i Hana wydaje się unikatowy. Jedyną ogólną analogię w sposobie narracji wskazać można w obrazie Syn marnotrawny wśród kurtyzan, zapewne błędnie przypisywanym Pieterowi Pour-busowi (Musée de Beaux Arts, Nîmes). W tym wypadku rzecz się dzieje we wnętrzu, w którym odnajdujemy kobietę grającą na wirginale, towarzyszącego jej lutnistę, pary tańczące, syna marnotrawnego przy charakterystycznie zastawionym stole⁵⁴ w towarzystwie tytułowych bohaterek i wreszcie „mitologiczną enklawę semantyczną” – wyeks-ponowany na ścianie obraz Danae. Grupa Bachusa, Wenus i Cerery w obu gdańskich przykładach jest swoistym „obra-zem w obrazie”, choć pamiętać musimy, że alegoryczna formuła każe wskazane dzieła traktować poza czasem, pomimo współczesnego artystom kostiumu i perspektywy otwierającej się z Biskupiej Górki na majestatyczny Gdańsk.

Dekoracyjne wieko wirginału, namalowane z inwentaryza-torską, naiwną precyzją w typie Franckenów, autor staran-nie opatrzył instrumentarium figuralnych znaków współ-tworzących luterański, surowy moralitet. Jakże odległa jest sztuka Hana od bujnych i zmysłowych, pełnych afirmacji życia rysunków i rycin Hendricka Goltziusa o tym samym temacie (z lat 1593–1605)⁵⁵. Zamiast wdzięcznych put-tów z girlandami kwiaput-tów nad triadą bóstw góruje perso-nifikacja Głupoty, wersy z Terencjusza zastąpiła łacińska inskrypcja malarza, potępiająca nadużywanie uciech cie-lesnych, które prowadzi do rozwiązłości i chorób. Wenus,

54 Na stole znalazły się ciasta kruche nadziewane i napoczęte (zna-czenie wanitatywne), ostrygi (powszechnie uznawany afrodyzjak) i wino – trunek Bachusa.

55 Zob. Melion (1993).

kapłankę miłości cielesnej, zastępuje Chrystus; w jego imię małżonkowie łączą się fizycznie wyłącznie w celu prokreacji. Bogate i modne stroje światowego towarzy-stwa są oskarżeniem o zbytek i pychę, a nie manifestacją pozycji społecznej. Wydobywający słodkie dźwięki muzycy i figlarni komedianci noszą odium luterańskiego gniewu wobec jednotek ulegającym pokusom sztuk cieszących zmysły. Niemniej to oni swą żywością i fantazją zacieka-wiają widza, zwłaszcza karnawałowa orkiestra stylizowana na aktorów commedia dell’arte, w jaskrawoczerwonych maskach z sumiastymi wąsami, w fantazyjnych nakryciach głowy. Identyfikacja postaci jest niemożliwa, gdyż malarz nader swobodnie odniósł się do kanonicznych kostiumów Pierrota, Arlekina, Pantalone i innych. Być może inspiracją dla Hana była współczesna mu grafika, choćby rycina Jana Sadelera I według Joosa van Winghego Nocny bankiet z komediantami lub Karnawałowa maskarada (Fiesta in maschera) Pietera de Jodego starszego według Lodewijka Toeputa. Ten ostatni miedzioryt wart jest bacznej uwagi.

Za scenerię dla korowodu aktorów commedii dell’arte wybrano fantastyczną loggię w typie Vredemana de Vries i panoramę Wenecji. Pozornie jednak rzecz rozgrywa się

„wedle nieba i zwyczaju” włoskiego: mieszane towarzystwo muzyczne schroniło się przed światłem (odczytanym tu w sensie teologicznym) w loggii, co wydaje się podejrzane moralnie [sic!]; nad muzykami zawisła druciana klatka z ptakami, oczywisty aż po czasy Greuze’a symbol kobiet

„upolowanych” przez wiarołomnych mężczyzn. Na koniec koryfeusze tego świata – komedianci, odziani na wenecki sposób, z akcentami orientalnymi – głosić mają ostateczną porażkę Karnawału w walce z Postem⁵⁶.

56 Na temat ryciny zob. Aikema et al. (1999): 602–603. Na temat ikonografii commedia dell’arte w malarstwie Niderlandów zob.

Katritzky (2006): 120–177.

Rodzina domniemanego fundatora gdańskiej alegorii pozu-je wokół łoża młodych małżonków, łoża opieczętowane-go moralizatorskimi znakami⁵⁷ tak dotkliwie, że gotowi jesteśmy obrazoburczo wierzyć, iż spełni się w nim raczej święta ofiara niż zgoła coś innego. Patrycjuszowski esta-blishment zmusza nas, byśmy postrzegali go wedle kodu strojów (wzorcowych, skromnych, ciemnych), trzymanych rekwizytów⁵⁸ oraz karmazynowej, okazałej draperii butnie rozpiętej nad nimi, a przynależnej wizerunkom cesarzy, królów i szlachty. To manifestacja luterańskiej „politycznej poprawności” rodu, współtworzącego wczesnokapitali-styczną potęgę gdańskiej res publiki. Choć nie brak tu akcentów ilustrujących cywilizacyjne i religijne przewagi rodziny van der Linde, a co za tym idzie – nobliwych gdańszczan⁵⁹, żadną miarą jednak wpisanie w wielowąt-kową alegorię ich rodzinnego konterfektu nie jest pełną pychy uzurpacją na miarę choćby Tornabuonich czy Sas-settich. Decydują o tym skala ozdobionego przedmiotu, jego kameralne przeznaczenie: możemy przecież wyobrazić sobie muzykującą na wirginale Agathę van der Linde, hipo-tetyczną adresatkę dzieła, z dumą zerkającą na barwny, narracyjny fryz klapy instrumentu, gloryfikujący jej małżeń-skie szczęście. Obraz Hana udowadnia, że wyrafinowanie

57 Inskrypcja na fryzie baldachimu wskazuje na Chrystusa, który złą-czył małżonków w łożu. Wezgłowie łoża dekorują przedstawienia Westalek, alegoria Wiary, wizerunki rodziców i dziecka, geniusz z palmą i wieńcem. Dla kontrastu po prawej stronie w głębi ukazano personifikacje Kłamstwa, Zawiści, Potwarzy i Niechęci, zob. Tylicki (1997): 47–48.

58 Białe chusty kobiet symbolizują czystość i wierność małżeńską, trzymane przez mężczyznę siedzącego na kobiercu rękawiczki ozna-czają pełniony przez niego urząd burmistrza, zob. Tylicki (1997): 46, 48–49.

59 W napiętnowanej za swobodę obyczaju „światowej” stronie malo-widła łatwo rozpoznawalni są polscy szlachcice opoje i katolicki, zdeprawowany mnich.

kultury gdańskich patrycjuszy w niczym nie ustępowało ich odpowiednikom w Antwerpii i Amsterdamie, a bogactwem znaczeń gdańskie wieko wirginału przewyższało flamandz-kie i niemiecflamandz-kie dekoracje instrumentów klawiszowych.

Luter, a za nim Kalwin unieważnili odium grzechu pier-worodnego ciążące na cielesnej miłości w małżeństwie, choć pierwotnie były augustianin prezentował w tej kwestii pogląd bardziej surowy z racji procederu ślubu bez świad-ków, który łatwo można było podważyć (to prowokowało do nadużyć seksualnych). Z drugiej strony Luter, prze-ciwstawiając się instytucji celibatu, realistycznie oceniał możliwości osiągnięcia ideału czystości, zwłaszcza przez mężczyzn. Przekornie wywyższał stan małżeński nad bez-żenny – uważał ten pierwszy za stworzony przez samego Boga dla rozmnażania się gatunku ludzkiego. Wspomniani twórcy zreformowanej wiary pozostali zgodni w przeko-naniu, że małżeńska miłość pobożnej pary była najwięk-szym błogosławieństwem Bożym. Gdańska alegoria cnoty małżeńskiej w pełni odpowiada poglądom wyrażonym w traktacie etycznym Dircka Volkertszoona Coornherta Zedekunst dat ist wellevenskunste (1586), powstałym pod wpływem renesansowego, neoplatońskiego pojęcia miłości. Autor wyróżnia miłość zmysłową, opartą na żądzy, i nazywa ją min, w odróżnieniu od liefde, miłości inspi-rowanej przez duchową piękność, trwałej i przynoszącej owoce małżeństwa – potomstwo. Ważnym akcentem było podkreślenie roli kobiety w małżeństwie, ozdoby domu, opromienionej chwałą swej płodności. Optymistyczne, afir-mujące małżeństwo poglądy podjęte w Niderlandach przez Coornherta, a kontynuowane przez autorów protestanckich i katolickich⁶⁰, wspierały i uzasadniały dumę z małżeństwa

60 Terminologię Coornherta przejęli z modyfikacjami Pieter Corneliszo-on Hooft w dziele Granida, zob. Hooft (1615); anCorneliszo-onimowi autorzy

i zrodziły popyt na dzieła malarskie wysławiające miłość otwartą na prokreację. Od około 1620 roku popularne stały się portrety małżonków, a wnet całych rodzin, na tle ogrodu – metafory płodności. Gdański pictor doctus, wyprzedzając tę modę, umieścił castrum amoris wśród gęstwiny drzew, wdzięcznie kaligrafując nad baldachimem gałąź lipy (niem. Linde).

Grzeszna ludzkość przed Potopem (ok. 1605, obecnie w Kamlarii w Ratuszu Głównomiejskim) otwierała cykl przedstawień ukazujący dalej kolejno: Wejście zwierząt do arki, Potop i ofiarę dziękczynną Noego, Pijaństwo Noego, Rozejście się narodów po nieudanej budowie wieży Babel. Ukazuje on ludzkość pierworodnie skażoną grzechem, doświadczaną gniewem Bożym i jedynie z woli Boga zbawioną. Obyczaje ludzi przed potopem, podobnie jak występek pierwszych rodziców, wpisują się w dzieje grzechu i stanowią element obrazowego, kalwińskiego moralitetu. Zważmy jednak, że autor dzieła posłużył się ikonograficznym typem Syna marnotrawnego wśród nie-rządnic, który – wraz z pokrewnymi przedstawieniami Ludzkości przed potopem oraz Uczty Peleusa i Tetydy – wpłynął na ukształtowanie typu buitenpartij, sceny ogro-dowej z wykwintnie odzianymi mieszczanami, oddającymi się zabawie przy muzyce i ucztowaniu. Znamy ją z obra-zów Davida Vinckboonsa, Fransa Halsa, Louisa de Coulery, Dircka Halsa (1610–1625)⁶¹. Świadomie, acz paradok-salnie gdański obraz został wywiedziony z tematu Syna marnotrawnego, a nie Ludzkości przed Potopem. Niech uzasadni to symptomatyczne zestawienie z obrazem przed-potopowych występków pędzla Cornelisa Cornelisszoona

poetyckiego zbioru Bloemhof, zob. [Heinsius] (1608), i Jacob Cats w dziele Huwelijk, zob. Cats (1625).

61 Stechow (1972): 165–175.

van Haarlema (1615, Musée des Augustins, Tuluza)⁶². Mimo północnej dosadności i rodzajowości typów kochan-ków z obrazu haarlemczyka postrzegamy jako nagich, pod-czas gdy ich gdańscy odpowiednicy są rozebrani. Inaczej mówiąc, Cornelisszoon van Haarlem nawiązuje do wzor-ców antycznych, choć przejętych z drugiej ręki⁶³, podczas gdy Isaak van den Block wszelkie wzory traktuje instru-mentalnie i pomimo na sposób kalwiński moralizowanego tematu wykazuje zacięcie voyeurystyczne. Wszystko to wydaje się działaniem pour épater les bourgeois.

Gdy porównamy gdański „bankiet na trawie” z powsta-łym współcześnie obrazem przypisywanym Sebastianowi Vrancx Zabawa w ogrodzie (Musée des Beaux-Arts, Rouen), zauważymy, że podobnie zakomponowana pierwszopla-nowa scena z towarzystwem skupionym wokół rozłożo-nego na łące obrusa z wiktuałami ma bardziej wyszukany, powściągliwy charakter – to prawdziwa fête galante. Wyni-ka to z diametralnie różnego kontekstu miejsca – jest nim przypałacowy Ogród miłości, któremu patronują ukazani jako rzeźby ogrodowe: Wenus, Ceres i Bachus. Nie mogło więc zabraknąć wina i jadła dla wesołego towarzystwa⁶⁴. Podobny charakter mają skromniej ujęte, kameralne, ale równie dystyngowane obrazy Louisa de Coulery o tym samym temacie (np. w Muzeum Narodowym w Poznaniu i w Muzeum Warmii i Mazur).

Obraz Isaaka van den Blocka ma diametralnie różną wymo-wę. Z pozoru świecki temat otwiera cykl ilustracji Genesis, wyrażając propagandowe treści związane z dogmatyką

62 Na temat obrazu zob. Brejon de Lavergnée (1980): 90 [nr 27].

63 Dla malarzy szkoły haarlemskiej tezaurusem italianizowanych i odwołujących się do rzeźby antycznej pomysłów były grafiki Hendricka Goltziusa i Bartholomäusa Sprangera.

64 Na temat obrazu: Belz (2000): 380–381.

kalwińską. Kompozycja jest zadziwiająco wyszukana, z umieszczonymi koncentrycznie wokół osi protagonistami.

Zważywszy na ograniczoną inwencję przybysza z Mechelen, wiele wskazuje, że posługiwał się ryciną (rycinami) być może niezwiązanymi z tematem obrazu (taki właśnie, kar-kołomny dla historyków sztuki, proceder uprawiał). Wska-zuje na to choćby rzymski strój biesiadnika siedzącego do nas tyłem, kontrastujący ze współczesnymi malarzowi kostiumami pozostałej kompanii. Scena jest nasycona erotyzmem wyrażonym wprost (mężczyzna w krezie obej-mujący kobietę z odkrytymi piersiami⁶⁵, która – o ironio – umieściła na kolanach bolońskiego pieska⁶⁶; obok ukazano nagą parę w miłosnym uścisku) oraz symbolicznie (wino i owoce, zwłaszcza jabłka; sokoły, oznaczające miłosne łowy na niewiastę⁶⁷, i puchacz – symbol Luxurii⁶⁸).

Pejzaż jest typowy dla epigońskiego manieryzmu: z dys-proporcją pierwszego i drugiego planu (potraktowane-go rodzajowo), „burzowym”, nienaturalnym światłem i misternie nakładanymi blikami światła na listowiu niczym utkanym złota nicią. Zachowując tę poetykę opisu, dodaj-my, że autor wzbogacił krajobraz – niczym aplikacjami – „wzornikowymi” ptakami. Wśród nich wyróżnia się praw-dziwy egzot w ówczesnym Gdańsku, jakim był indyk⁶⁹.

65 Por. z pierwszoplanową grupą postaci na sztychu Jana Saenredama według Hendrika Goltziusa z 1596 roku, reprod. w Denk ([2001]):

303.

66 Niewykluczone, że ten jest inwencją konserwatora obrazu.

67 Smith (1994): 131–137; Friedman (1989): 157–175.

68 Antoine (2002): 128.

69 Drzeworytnicze wizerunki indyków publikowali ówcześni zoologowie, opatrując je nader fantastycznymi komentarzami, między innymi o ich pochodzeniu z Afryki (z tamtejszych kolonii tureckich, stąd nazwa angielska indyka), na przykład Konrad Gessner – zob. Gessner (1600): 217–220 – i Ulisse Aldrovandi w Ornitologii, zob. Aldrovan-di (1600): 35–45 [XIII 4]. Drugi z nich nazywał indyka gallopavo,

Wysuwane analogie z malarstwem szkoły frankenthalskiej opierają się na powierzchownym podobieństwie efektów:

Isaak van den Block stosuje bardziej archaiczne formuły

Isaak van den Block stosuje bardziej archaiczne formuły