Modele kultury – od kultury literackiej do cyberkultury

Ryszard Nycz wskazuje na trzy podstawowe modele kultury, które określają naszą współczesność: kultura literacka, kultura audiowizualna i cyberkultu-ra²⁶. Jako teoretyk literatury zauważa on we współczesności proces wypiera-nia kultury słowa przez kulturę związaną ze sferą audiowizualną, ale też

wska-24 W. J. T Mitchell, Picture theory. Essays on Verbal and Visual Representation, The Uni-versity of Chicago Press, Chicago – London 1995.

25 Ibidem, s. 16.

26 R. Nycz, O dzisiejszej sytuacji studiów literackich i niejakich z nich pożytkach, „Nauka”

3/2008, ss. 13-20.

zuje na współwystępowanie różnych odmian tych modeli, co tworzy zawiły palimpsest kulturowych wzorów, oczekiwań, potrzeb i uwarunkowań²⁷.

O ile do czasu pojawienia się wynalazku fotografii i filmu w ramach kultury literackiej rozwijała się kultura obrazu formalnego (malarstwo, rzeźba, grafi-ka), o tyle w drugiej połowie XX wieku dominację zyskała kultura audiowizu-alna, przekształcając werbalny typ kultury. „Przemiana ta – jak pisze Maryla Hopfinger – była następstwem asymilacji nowych technik rejestracyjnych:

wizualnych (fotografia, film niemy), audialnych (płyta, radio, magnetofon) wreszcie audiowizualnych (film dźwiękowy, telewizja, wideo)”²⁸. Zdaniem au-torki: „Audiowizualność stała się dla ludzi XX wieku dominującym sposobem orientacji w kulturze”²⁹.

Niektóre zdarzenia wizualne, przekazywane dziś poprzez media (np. te-lewizje), w formie obrazów zagnieżdżają się w zbiorowej wyobraźni, jak: lą-dowanie człowieka na Księżycu, upadek muru berlińskiego, pogrzeb papieża Jana Pawła II czy atak terrorystyczny na wieże WTC w Nowym Jorku. Zawsze towarzyszy im dźwięk lub komentarz, ale zapamiętujemy głównie obrazy. We-dług Nicholasa Mirzoeffa, w zdarzeniach wizualnych (visual events) odbior-ca poszukuje informacji, znaczenia albo przyjemności, uzyskiwanych dzięki narzędziom i środkom służącym do ich prezentacji, czy dotyczy to telewizji, filmu, (multi)mediów cyfrowych, czy Internetu³⁰.

Paul Virilio zwraca tymczasem uwagę na brak refleksji naukowej, aż do lat 60. XX wieku, nad obrazami mentalnymi w związku z pojawieniem się „ma-szyn widzenia”. Zdaniem francuskiego badacza, obrazy mentalne były wręcz spychane do sfery idealizmu i subiektywizmu, nie dostrzeżono bowiem wy-zwania, jakie dla „codziennej wyobraźni” stanowią fotografia czy film³¹. Na podobny problem zmian w doświadczeniu wizualnym zwracał uwagę już w latach 30. Walter Benjamin, autor słynnego eseju Dzieło sztuki w dobie mechanicznej reprodukcji. Codzienną wyobraźnię i wizualną podświadomość zapełniają dzisiaj nie tyle dzieła sztuki, rytuały religijne itd., ale przede wszyst-kim produkty kultury audiowizualnej. Badania nad kulturą wizualną zrodziły się właśnie z refleksji, że życie społeczne jest zakorzenione w różnych zmysło-wych doświadczeniach rzeczywistości, trzeba zatem badać to, co wizualne.

Zdaniem Guntera Kressa, choć ważny jest proces przechodzenia od kultu-ry słowa do kultukultu-ry obrazu, to można mówić o zmianie medium, przez które

27 Ibidem, s. 16.

28 M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku. O roli słowa i obrazu, PWN, Warszawa 1993, s. 9.

29 M. Hopfinger, Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 9.

30 Por. N. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge, Taylor & Francis Group, London – New York 2003, ss. 1-33.

31 P. Virilio, Maszyna widzenia, s. 40.

napływają informacje³². Słowa, obrazy, dźwięki w epoce nowych technolo-gii, w czasach cyberkultury docierają do nas najczęściej w postaci cyfrowej, a tradycyjne kanały przekazu informacji, wiedzy i emocji, jakimi były książki, czasopisma, gazety czy listy, są obecnie wchłaniane przez Internet. Zadruko-wane kartki papieru zastępuje elektroniczny ekran. Oczywiście nie oznacza to „śmierci” książki, bo wciąż jest ona atrakcyjnym i ważnym sposobem prze-kazywania myśli. Audiowizualna kultura i cyberkultura nie oznacza rezygnacji z języka naturalnego. Umiejętność czytania i pisania stała się wszak koniecz-nym warunkiem uczestnictwa w kulturze, rzecz jednak w tym, że jest ona dziś niewystarczająca wobec wzrastającej roli przekazów audiowizualnych.

Pojawia się zatem poważny problem zmian w edukacji. W jaki sposób (i czy w ogóle) wprowadzać wizualną alfabetyzację? G. Kress jest krytyczny wobec mnożenia różnych jej rodzajów, np. rosnącej roli edukacji medialnej, eduka-cji wizualnej, proponuje natomiast zwrócić uwagę na przekazy wielomodalne (zawierające jednocześnie tekst i obraz), intersemiotyczne (operujące różny-mi systemaróżny-mi znaków). Coraz częściej obcujemy bowiem z tego rodzaju zło-żonymi komunikatami.

Można być sceptycznym wobec tzw. rewolucji cyfrowej, ale trudno nie zauważyć, że odrębne do niedawna obszary twórczości, takie jak literatura, sztuki wizualne, muzyka czy film, coraz częściej spotykają się we wspólnej strefie cyfrowej transformacji, gdzie obrazy łączą się z dźwiękiem i tekstem.

Oczywiście, pewne procesy interdyscyplinarne czy przekład jednej formy prze-kazu na inną pojawiły się przed epoką cyfrowych technologii. Wszak skrawek gazety w kubistycznym kolażu przekształcał się w element obrazu, urucho-miona fotografia stawała się filmem, tekst literacki w wersji dźwiękowej po-jawiał się w radiu, futuryści marzyli o dźwiękowej poezji i przestrzennym ma-larstwie. W epoce „płynnej rzeczywistości” (określenie Zygmunta Baumana), kiedy w sztuce rozmywały się granice tradycyjnych dyscyplin, następowało przemieszczanie między nimi, fotografia mogła zaistnieć w rzeźbie (np. Alina Szapocznikow), obraz malarski przekraczał ramy i wychodził w przestrzeń (np.

Robert Rauschenberg, Leon Tarasewicz), a film mógł zanurzyć się w material-nym obiekcie (np. w instalacjach Billa Violi czy Izabeli Gustowskiej).

Kolejna faza przemieszczeń pomiędzy dziedzinami nastąpiła, gdy dźwięk zaistniał w realizacjach artystycznych (filmy artystyczne, happening, insta-lacje dźwiękowe), zaś fizyczna obecność artysty we wspólnej przestrzeni z odbiorcą, co było charakterystyczne dla teatru, pojawiła się również w hap-peningu i performance. Wszystkie te zjawiska potwierdzają, jak kruszy się tradycyjna koncepcja „czystych” dyscyplin artystycznych, czy stawianie wyra-zistych granic pomiędzy dziedzinami sztuki (muzyka, sztuka, literatura), cho-ciaż edukacja szkolna wciąż bazuje głównie na tych podziałach. Tymczasem

32 G. Kress, Literacy in the New Media Age, Routledge, London 2003.

współczesna kultura jest często inter- czy raczej transdyscyplinarna, przekazy łączą bowiem najczęściej słowo, obraz, dźwięk, ale tym razem dzięki cyfrowej technologii istnieje możliwość dowolnego ich zestawiania i przesyłania na od-ległość (Internet).

„Witajcie w hybrydalnych czasach!” – to zawołanie z książki Lwa Manovi-cha pt. Język nowych mediów³³. Określenie hybrydalnych czasów, hybrydal- nej sztuki wydaje się uzasadnione wobec takich pojęć, jak intermedia, hiper-tekst, multimedia. Coraz więcej propozycji artystycznych i kulturowych doty-czy strefy „pomiędzy” – pomiędzy tekstami (intertekstualizm), pomiędzy me-diami (intermedialność) czy pomiędzy dyskursami (np. artystycznym i nauko-wym), co w gruncie rzeczy prowadzi do stworzenia nowej płaszczyzny działań twórczych, bowiem relacje pomiędzy różnymi tekstami i mediami są bardziej skomplikowane, niż wyraża to pojęcie interdyscyplinarności.

Na przykład rozpowszechnianie się mediów i jednocześnie ich remediacja spowodowały, że coraz bardziej interesująca staje się przestrzeń spotkania no-wych i starych mediów, pewien dialog między nimi. Zdaniem Henry’ego Jen-kinsa, mamy do czynienia z kulturą konwergencji, w której następuje „prze-pływ treści między różnymi platformami medialnymi”³⁴. O ile bowiem zgod-nie z paradygmatem cyfrowej rewolucji, zauważa Jenkins, sądzono, że nowe media zastąpią stare, o tyle w ujęciu kultury konwergencji raczej zakłada się, iż stare i nowe media będą wchodzić w różne złożone relacje i interakcje. Ten aspekt interakcji pomiędzy tekstami i mediami jako kanałami informacji (prasa, telewizja, Internet) jest szczególnie istotny z edukacyjnego punktu widzenia.

Nie wystarczy już bowiem osobna edukacja plastyczna, muzyczna, medialna, ale potrzebna jest edukacja, która łączy użycie różnych systemów znakowych, co oznacza również umiejętność rozumienia i projektowania komunikatów wielomodalnych (łączących słowo, obraz, dźwięk i funkcjonujących w różnych kanałach komunikacji).

Współczesne artystyczne realizacje intermedialne wymykają się trady-cyjnym założeniom historii sztuki czy estetyki. O ile historia sztuki wtłoczyła obraz w ramy historii, o tyle tradycyjna estetyka najbardziej ceniła abstrak-cyjne pojęcia obrazu. Natomiast obecnie to, co wizualne, zarówno w sztuce, jak i poza nią, jest zawsze „zanieczyszczone” przez nie-wizualne: ideologie, teksty, dyskursy, wierzenia, wcześniejsze doświadczenie itd.

Jakakolwiek próba wyartykułowania celów i metod studiów nad kulturą wizual-ną poważnie musi zatrudnić terminy w ich znaczeniu negatywnym: „wizualny”

jako „nieczysty” – synestetyczny, dyskursywny i pragmatyczny; zaś „kultura” jako

33 L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006.

34 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernato-wicz, M. Filiciak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 256.

zmienna, zróżnicowana, umieszczona pomiędzy „strefami kultury” oraz realizo-wana poprzez praktyki władzy i oporu³⁵.

Potrzebne są zatem teorie i narzędzia badawcze do analizy i krytyki współ-czesnych „nieczystych” zjawisk wizualnych i obrazów „bezczelnych” – jak je nazywa Mieczysław Porębski – które nieproszone wciskają się do naszego otoczenia³⁶.