Wielość obrazów

W języku angielskim istnieją dwa wyrazy: picture i image, podczas gdy w pol-skim jest jedno słowo: obraz, które ma wiele znaczeń. Obraz w ramach na ścianie i obraz w myślach to różne formy oraz odmienne sposoby istnienia zjawisk wizualnych, które wymagają, by zajmowały się nimi osobne dyscypli- ny naukowe, m.in. filozofia, historia sztuki, psychologia, estetyka. Dotąd jed-nak nie powstała zadowalająca definicja czy spójna teoria obrazów. Za każ-dym razem, kiedy mówimy o obrazie, odwołujemy się do jednego lub kilku różnych sposobów jego rozumienia. Tymczasem pojawia się wiele pytań

do-6 W. J. T. Mitchell, Pokazując widzenie: Krytyka kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, „Artium Quaestiones” XVII, 2006, ss. 293-294.

7 M. Hopfinger, Kwestionariusz kultury wizualnej, http://www.kulturawizualna.pl/archi-ves/135 (1.10.2010).

tyczących obrazów. W jaki sposób powstają, dlaczego nas uwodzą i czasem znikają? Co z nami robią i co my robimy z obrazami? W jaki sposób należy je badać, zwłaszcza gdy oprócz papieru, blejtramu, blachy, kliszy czy ciała jako nośników lub matrycy obrazu pojawił się jeszcze ekran telewizyjny, ekran kina czy ekran komputera? Czy obraz należy łączyć z określonym medium, w któ-rym się przejawia (stąd poszczególne dyscypliny artystyczne)? Czy też obraz potrzebuje tylko medium, aby się w nie wcielić, ale – jak sądzi Hans Belting – błędem byłoby, gdybyśmy mylili obrazy z tym medium. Same media są ar-chiwami martwych obrazów, które animujemy dopiero my, w naszym spojrze-niu. Czy należy zatem uznać, iż obrazy są „nomadami mediów” i „w każdym nowym medium, jakie występuje w historii obrazów, rozbijają swoje namio-ty, zanim pociągną je do następnego medium”⁸? Na czym polega „animacja obrazów w spojrzeniu”? Te pytania wciąż pozostają otwarte, zwłaszcza że samo pojęcie obrazu jest nieostre. Obejmuje ono nie tylko sferę mentalną (obrazy umysłowe), ale także sferę materialną (malowidła na płótnie, foto-grafie na kliszy i na papierze), medialną (obraz telewizyjny, obraz filmowy, wideo), przestrzenną (obrazy miejskie, wystawy sklepowe). Natomiast wedle Bataille’owskiej koncepcji istnieje jeszcze obraz-rozdarcie – jako okno otwarte na realne, przeciwstawione obrazowi-reprezentacji⁹.

Dzięki licznym badaniom wiele wiemy, m.in. w jaki sposób obrazy uczest-niczyły w procesie tworzenia mitu¹⁰, w utrzymaniu władzy (panopticum)¹¹ czy tworzeniu symulacji¹². Jean Baudrillard, wskazując stopniową degradację procesu obrazowania, wyróżnił cztery typy obrazów: obraz przedstawiający rzeczywistość, obraz deformujący rzeczywistość, obraz, który ukrywa nie-obecność rzeczywistości oraz obraz, który tworzy tylko własną rzeczywistość i nie odsyła do niczego poza sobą¹³. O ile Baudrillard zajmował się relacją obrazów wobec rzeczywistości, to Paul Virilio zainteresował się związkiem obrazów i czasu. Jego zdaniem, można wyróżnić kilka generacji obrazów w nowożytności:

– epokę formalnych obrazów, która dotyczy malarstwa i rysunku (do XVIII wieku) – obraz w tym przypadku przedstawia, reprezentuje określoną rzeczy- wistość,

8 H. Belting, Antropologia obrazu..., s. 256.

9 Nowe pojęcie obrazu jako rozdarcia (déchirement) otwierającego na realne (Georges Bataille) wchodzi w sferę doświadczenia nieuchwytną przez symboliczny język.

10 R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, Aletheia, Warszawa 2008; idem, Retoryka obra-zu, „Pamiętnik Literacki” 3/1985.

11 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 1998.

12 J. Baudrillard, Wojny w zatoce nie było, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2006.

13 J. Baudrillard, Precesja symulakrów, tłum. T. Komendant, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór i oprac. R. Nycz, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1999, s. 181.

– epokę logiki dialektycznej obrazu – to czas fotografii, kinematografii;

w epoce obrazów dialektycznych można mówić o utrwalaniu przeszłości na kliszach, fotografiach, filmach, dzięki czemu rzeczywistość miniona zostaje przeniesiona do teraźniejszości,

– epokę logiki paradoksalnej obrazu – to czas pojawienia się obrazów ho-lograficznych i cyfrowych, które wskazują na wirtualną rzeczywistość. Wirtu-alność zdominowała aktuWirtu-alność – zauważa P. Virilio – niszcząc samo pojęcie rzeczywistości¹⁴.

Dzisiaj jednak badacze pytają nie tyle o relację obraz – rzeczywistość, ile raczej o to, „co ludzie robią z obrazami, ale też [...] co obrazy robią z ludźmi, nie tylko o to, po co je tworzymy, ale też o to, w jaki sposób one nas stwarzają.

Takie zdefiniowanie problemu analiz wizualności oznacza, iż ich przedmiot to przede wszystkim pytanie, jak obrazy dane są jednostkom w ich codziennym doświadczeniu, nie zaś tylko i wyłącznie w wybranych enklawach (takich jak odbiór telewizji, oglądanie dzieł sztuki w muzeum lub galerii, wykonywanie zdjęć podczas wakacji itd.). Oznacza ono również, iż badanie wizualności po-winno być poświęcone rekonstrukcji tego, co my wszyscy, a nie tylko imago-lodzy (krytycy i historycy sztuki, artyści i pracownicy mediów, estetycy czy socjologowie i antropolodzy wizualni itd.) robimy z obrazami”¹⁵.

Badania nad zjawiskami wizualnymi pozwoliły dostrzec, iż obrazy są istot-nym elementem społecznego procesu konstruowania rzeczywistości, a nie jej odzwierciedlania. Ciekawe są badania Hansa Beltinga, dokonane z perspekty-wy antropologicznej. Zastanawia się on, w jaki sposób obrazy stają się częś-cią naszego życia i doświadczenia. Jego zdaniem, nie tyle ważna jest dzisiaj definicja obrazów czy „techniczna cielesność obrazów”, ale ich lokalizacja w naszym, ludzkim ciele. To człowiek jest miejscem obrazów – zauważa autor.

„Miejsce obrazów” to figura retoryczna, która ukazuje, że „Mimo wszystkich aparatów, za pomocą których wysyłamy i magazynujemy dzisiaj obrazy, wy-łącznie człowiek jest miejscem, w którym obrazy są odbierane i interpreto-wane w sposób żywy (a więc efemeryczny, trudno kontrolowany etc.), nawet jeśli aparaty wyznaczają pewne normy”¹⁶. Obrazy zamieszkujące nasze ciała, czyli wypełniające strefy pamięci, wyobraźni, myśli, czasem znikające bezpo-wrotnie, innym razem nagle wracające, wskazują na jawną, ale i trudną do wyjaśnienia ich obecność w naszym życiu.

Jak pisze Hans Belting, od pewnego czasu „niczym narkotyk” pojawia się słowo „obraz”, ale „wcale nie mówi się o tych samych obrazach, gdy zarzu-ca się to samo pojęcie jak kotwice w mieliznach porozumienia. Nieustannie

14 P. Virilio, Maszyna widzenia, przeł. B. Kita, w: A. Gwóźdź (red.), Widzieć, myśleć, być.

Technologie mediów, Universitas, Kraków 2001.

15 M. Krajewski, Kwestionariusz kultury wizualnej, http://www.kulturawizualna.pl/archi-ves/115 (1.10.2010).

16 H. Belting, Antropologia obrazu..., s. 70.

spotykamy się z brakiem ostrości w mówieniu o obrazach”¹⁷. Pytanie, czym jest obraz i jaka jest jego relacja wobec słowa, otwiera swoiste pole „walki”, w którym spotykają się różne „monopole definicyjne” (określenie H. Beltin-ga), różne dyskursy.