Ten rząd nazywany jest „praojcowskim”. Jego ikony odsyłają nas do wydarzeń najbardziej odległych czasowo. Tutaj przedstawione są popiersia praojców – od Adama do Mojżesza.
Zwieńczenie ikonostasu
Zawsze u samej góry, centralnie usytuowana jest scena Ukrzyżowania Chrystusa z posta-ciami Marii i św. Jana Ewangelisty. Często umieszczane są tam też tablice z dziesięciorgiem przykazań, pastorał (laska Aarona) i naczynie z manną.
Ikonostas z kościoła św. Mikołaja w Bydgoszczy3
Jest to ikonostas architektoniczny, 5-osiowy, 3-drzwiowy, o wymiarach 385 x 675 cm.
Ikony umieszczone w carskich wrotach posiadają kształt prostokąta lub tonda, pozostałe ikony umieszczone w ikonostasie posiadają kształt prostokąta zamkniętego łukiem podkowiastym
jest na jednolitym tle o fakturze kamiennego muru lub drewnianej deski. Chrystus pokazany jest zwykle jako spokojny, z otwartymi oczami.
3 Parafia prawosławna w Bydgoszczy powstała w 1922 r., a jej powstanie związane jest z przebywaniem w mieście żołnierzy bydgoskiego garnizonu pochodzących z kresów wschodnich. Przez 60 lat nie miała swojej stałej cerkwi. Wierni modlili się w świątyniach prowizorycznie urządzonych i w prywatnych domach. Kaplica mieściła się początkowo w baraku na zapleczu Szkoły Oficerskiej przy ul. Gdańskiej 76. Pierwszą świątynią domową była cerkiew pw. św. Mikołaja przy ul.
Ernsta Petersona 4. Jej wyświęcenie odbyło się w maju 1925 r. i funkcjonowała w tym miejscu do 1932 r., skupiając około 450 parafian. W marcu 1932 r. przeniesiono kaplicę do wydzierżawionego budynku przy ul. Marszałka Ferdynanda Focha 32. Przetrwała ona w tym miejscu do 1957 r., kiedy to budynek wyburzono. Dla potrzeb parafii wydzierżawiono kaplicę przy ul. Poznańskiej 25, użytkowaną poprzednio przez gminę ewangelicko-augsburską, gdzie przewieziono wyposażenie z wyburzonej cerkwi. Z biegiem lat stan techniczny i tego budynku znacznie się pogorszył, a żadna z zainteresowanych wspólnot religijnych nie dysponowała funduszami na remont generalny. Nową lokalizację znaleziono w pomieszczeniach obok kościoła polskokatolickiego przy ul. Jędrzeja i Jana Śniadeckich 36, a jej wyświęcenie odbyło się w 1969 r. Obecna cerkiew św. Mikołaja w Bydgoszczy powstała na przełomie 1981 i 1982 r. Konsekracji dokonał 20 czerwca 1982 r. biskup łódzki i poznański abp Szymon. Wcześniej, przez 60 lat, kościół mieścił się w różnych punktach miasta. Obecnie do parafii należy około stu osób. Trudno ustalić dokładnie, kiedy parafia bydgoska otrzymała stałego proboszcza. Musiało to jednak nastąpić w 1927 r. (na podstawie wpisów w księdze metrykalnej).
(ikony: Jezus Chrystus, św. Mikołaj, Matka Boża z Dzieciątkiem, św. Jan Rylski), podwójny-mi arkadkapodwójny-mi (ikony: św. Jakub i św. Piotr, św. Szymon i św. Andrzej, św. Juda i św. Mateusz, św. Jan i św. Bartłomiej, św. Tomasz i św. Jakub, św. Paweł i św. Filip) lub łukiem trójlistnym w ośli grzbiet (niewielkie ikony umieszczone po bokach przy carskich wrotach: św. Maria Magdalena, św. Aleksandra, św. Olga, św. Ksenia, św. Włodzimierz, św. Aleksander New-ski, św. Jerzy). Wyjątkiem są ikony umieszczone w balustradach nawy o kształcie zbliżonym do łuku cebulowego oraz ikona z przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy, zamknięta mocno spłaszczonym łukiem trójlistnym. Na licu każdej ikony, poza nimbem nad głowami świętych lub po obu stronach nimbu, titulusy napisane cyrylicą, wykonane emalią.
Za carskimi wrotami znajduje się ołtarz w formie tryptyku o wymiarach 195 x 180 cm z ikonami przedstawiającymi Chrystusa Pantokratora o kształcie prostokąta zamkniętego łu-kiem pełnym, św. Jana Chrzciciela i Matki Bożej o kształcie prostokąta (fot. XII.3.–4.).
Ikonostas z kościoła prawosławnego w Bydgoszczy (fot. XII.2.) należy do ikonostasów dwurzędowych, a jego wygląd jest efektem przekształceń związanych z obecnym miejscem (możliwościami) ekspozycji4. Z całą pewnością pierwotny jego wygląd był inny, prawdopo-dobnie był to ikonostas trzyrzędowy. W bydgoskim ikonostasie brakuje na przykład przed-stawień ważniejszych świąt w roku czy przedstawienia Komunii Apostołów nad carskimi wrotami. Przedstawienie Deesis, będące trimorhionicznym (trójczęściowym) obrazowaniem osób świętych, w którym centralną osobą jest Chrystus jako Pantokrator, po bokach Maryja i Jan Chrzciciel, znalazło się za carskimi wrotami w ołtarzu w formie tryptyku przyścienne-go. Przedstawienie Deesis nie jest tutaj jedną ikoną, ale trzema oddzielnymi ikonami umiesz-czonymi obok siebie5.
W bydgoskim ikonostasie występują jedynie przedstawienia: Apostołów (św. Szymon, św. An-drzej, św. Juda, św. Mateusz, św. Jan, św. Bartłomiej, św. Tomasz, św. Jakub, św. Jakub Apostoł, św. Piotr, św. Paweł, św. Filip); świętych (św. Jan Złotousy, św. Bazyli Wielki, św. Antoni Mę-czennik Wileński, św. Włodzimierz, św. Aleksander Newski, św. Jerzy, św. Eustachy Wileński, św. Grzegorz Teolog, św. Iwan Wileński); świętych niewiast (św. Ksenia, św. Olga i św. Aleksan-dra); ikony namiestne (Matka Boża z Dzieciątkiem w typie Hodegetrii6 i Chrystus Nauczający);
4 10 stycznia 1991 r. została zawarta ugoda z Izbą Adwokacką w Bydgoszczy znosząca współwłasność posesji przy ul.
Nowy Rynek 5 i od tego momentu działka o powierzchni 969 m2, budynek cerkiewny i budynek mieszkalny w oficynie stają się własnością parafii. W latach 2001–2005 został przeprowadzony kapitalny remont budynku cerkiewnego.
Wszystkie prace remontowe były dofinansowane przez Urząd Miasta Bydgoszczy i Fundusz Kościelny.
5 Wschodnie ikony Deesis znane były już w VI–VII w. Po przezwyciężeniu ikonoklazmu w IX–XI w. była umieszczana na architrawie (pozioma belka podtrzymująca belkowanie) templonu świątyń bizantyjskich. Na Rusi przekształciła się w rząd Deesis tzw. wysokiego ikonostasu. Zob. B. Dąb-Kalinowska, Między Bizancjum a Zachodem. Ikony rosyjskie XVII–XIX wieku, Warszawa 1990.
6 Hodegetria (hodigitria), czyli Przewodniczka, wskazująca na Chrystusa – najstarszy i najbardziej rozpowszechniony typ ikonograficzny przedstawienia Matki Bożej z Dzieciątkiem Jezus na ręku. Według tradycji, pierwszym ikonografem był św. Łukasz z Antiochii, Ewangelista, który namalował na desce wizerunek Marii z Dzieciątkiem na ręku. Ikonę podarował wraz z Ewangelią Teofilowi, wymienionemu w przedmowie do Ewangelii i w prologu do Dziejów Apostolskich. Teofil był prawdopodobnie wysokim urzędnikiem rzymskim. Po śmierci Teofila ikona powróciła do Jerozolimy, gdzie została odnaleziona przez Eudokię, żonę cesarza Teodozjusza II, która w latach 436–437 odbywała podróż do Ziemi Świętej. Eudokia kupiła tę ikonę i odesłała ją do Konstantynopola w darze dla siostry cesarza, Pulcherii. Pulcheria umieściła ją w ufundowanym przez siebie w dzielnicy portowej kościele klasztornym Ton Hodigon.
Od nazwy kościoła pochodzi nazwa ikony. W klasztorze mieszkali i pracowali mnisi – przewodnicy, opiekujący się niewidomymi. Inna wersja wywodzi nazwę wprost od greckiego słowa hodos (droga) i nazywa Bogurodzicę
wrota diakońskie (św. Jan Rylski), wrota południowe (św. Mikołaj), carskie wrota z wizerunkami czterech Ewangelistów i ikoną Zwiastowania oraz umieszczona nad carskimi wrotami – Ostatnia Wieczerza. Ikonostas jak i znajdujący się za nim ołtarz należy datować na koniec XIX lub po-czątek XX w. Niestety, brakuje przekazów dotyczących pochodzenia ikonostasu. Można jedynie domniemywać, że ze względu na umieszczoną wśród ikon namiestnych postać św. Jana Rylskie-go7 (najbardziej czczonego lokalnego świętego) ikonostas pochodzi z terenów Bułgarii lub po-łudniowej Ukrainy, gdzie występuje największy kult świętego. Podobnie jak nieznana jest histo-ria ikonostasu, podobnie brak jakichkolwiek informacji o pochodzeniu pozostałych ikon. Należy przypuszczać, że część mniejszych ikon znajdujących się wewnątrz świątyni jest darem parafian.
Schematyczny układ ikonostasu z kościoła prawosławnego w Bydgoszczy
Rząd II
■ Ikony namiestne i wrota Święci i święte
Wskazująca Drogę. Jeszcze inna nazwa ikony, Przewodniczka, nawiązuje do mnichów-przewodników z klasztoru Ton Hodigon. Najstarsze zachowane przedstawienia tego typu znajdują się w Ewangeliarzu Rabbulasa, na freskach w Bawit, w zabytkowych świątyniach armeńskich z VI w.
Maryja ukazana jest frontalnie, najczęściej w półpostaci. Czasem w pełnej figurze: siedząca na tronie lub stojąca. Nie widać u niej matczynej poufałości w stosunku do Syna. Głowę trzyma prosto, lekko zwróconą w kierunku Chrystusa, rzadziej – pochyloną nieznacznie ku Chrystusowi. Na lewym ramieniu trzyma Dzieciątko, dostojnym gestem prawej dłoni z długimi palcami wskazując na Nie. Może to być gest prezentacji – wskazania ludziom Syna Bożego lub gest postawy służebnej – przedstawienie Synowi wiernego ludu.
Chrystus znajduje się w pewnym oddaleniu od twarzy Matki, patrzy prosto przed siebie i ukazuje całe swe oblicze. Rzadziej ma głowę lekko obróconą w prawo. Wznosi prawą dłoń w geście błogosławieństwa, a w lewej dłoni trzyma zwój (od XVI w. także księgę lub kulę). Chrystus nie jest tutaj niemowlęciem, występuje w ikonograficznym typie Chrystusa – Emmanuela, ma twarz dojrzałego, inteligentnego człowieka. Ubrany jest w biały chiton i narzucony nań purpurowy, często przetykany złotem himation.
Ikona Hodegetrii ukształtowała się ostatecznie w Bizancjum. Przebija z niej stosowany w cesarskim pałacu porządek, składający się z oficjalnych ceremonii, a ukrywający wszelkie wyrażenia uczuć, ukazujący jedynie świętość i godność władzy cesarskiej. Taka majestatyczna obojętność i brak przejawów ludzkich uczuć przyjęte zostały na wiele wieków jako najbardziej obowiązujące na dogmatycznej ikonie Boskiego Macierzyństwa, jaką jest Bogarodzica z Chrystusem-Emmanuelem.
7 Jan Rilski (także: Iwan Rilski, Iwan z Riły; ur. ok. 876 r. w Skrinie k. Sredecu, zm. 18 sierpnia 946 r.) – bułgarski mnich prawosławny, który większość swego życia spędził w pustelni rilskiej w bułgarskich górach Riła, modląc się i poszcząc. Jego relikwie znajdują się w rilskim monastyrze.
Prace konserwatorskie i restauratorskie
Przed omówieniem prac konserwatorsko-restauratorskich należałoby pokrótce omówić ge-nezę i budowę ikony, która wywodzi się z portretowego malarstwa późnoantycznego. W okre-sie kształtowania się sztuki chrześcijańskiej, w krajach pozostających pod wpływami Bizan-cjum, słowem „ikona” określano wszystkie przedstawienia Chrystusa, Matki Bożej, aniołów, świętych i scen historycznych z Pisma Świętego, niezależnie od tego, w jakiej technice były wykonane. W czasach nowożytnych pojęciem tym zaczęto nazywać tylko obrazy przenośne.
Malarstwo ikonowe rozwijało się w Bizancjum, aż do jego upadku w XV w. oraz na terenach objętych wpływami kultury bizantyńskiej, czyli w Grecji, Serbii, na Bałkanach, w średnio-wiecznych Włoszech oraz na Rusi.
Malowanie ikon było ściśle określone w podręcznikach malowania (gr. hermeneia, ros.
podlinniki), pisanych często przez mnichów – malarzy, zawierającychwzory ikonograficzne, opisujących technikę malowania, stosowanie atrybutów. Szczególne znaczenie miała również symbolika kolorów8.
W przeszłości ikony malowano najczęściej na specjalnie przygotowanym drewnie cedro-wym lub cyprysocedro-wym. Na Rusi stosowano drewno lipowe lub sosnowe, rzadziej modrzew i jodłę.
Od odwrocia podłoża mocowano szpongi (od końca XVIII w. wpuszczane w sztorce desek), mające zapobiegać paczeniu się deski. Od strony lica zasadniczą częścią ikony był kowczeg, wgłębienie, w którym umieszczano właściwą treść (początkowo żłobione, później malowane), oddzielone łuzgą od występującego wokół pola (obramienia). Deskę przekle-jano i zakładano na nią od strony lica warstwę płótna (powołoka), które moczono w kleju i następnie rozprostowywano i przyklejano na powierzchni deski9, następnie zakładano za-prawę z gipsu lub kredy i kleju (lewkas). Na tak przygotowanej zaprawie wykonywano ry-sunek konturowy, chociaż nie zawsze (grafija) oraz ryto i rzeźbiono elementy plastyczne.
Następnie złocono całość ikony lub określone partie (najczęściej tło) i malowano. Najstar-sze ikony były malowane przeważnie przy zastosowaniu techniki enkaustycznej (połączenie wosku pszczelego ze spoiwem malarskim). Od VI w. farby te zaczęto zastępować temperą jajową, w której spoiwem jest woda zmieszana z żółtkiem jaja kurzego. Ostatnią warstwą była warstwa pokostu (olifa). Niekiedy na gotową ikonę nakłada się sukienkę (ryzę). Jest to odlane w metalu (srebrze bądź złocie) lub wykonane techniką repusowania zdobienie z otworami na twarz i ręce przedstawionej postaci, przy czym rysunek na blasze dokładnie powtarza zasłonięte fragmenty ikony.
8 Poszczególnym kolorom w malarstwie ikonowym nadawano ściśle określone znaczenie: złoto – symbolizowało świętość, oddanie czci, nieśmiertelność i Bożą chwałę, purpura – władzę i bogactwo, czerwień – oznaczała życie, krew, piękno i czystość, biel – symbolizowała Boskość, czystość i niewinność, błękit – oddawał niebo, ale też duchowość i mistycyzm, zieleń – życie, wieczną młodość, płodność, wewnętrzne bogactwo, brąz – był symbolem ziemi, materii i ubóstwa.
9 W ikonach z końca XIX i XX w. zamiast płótna spotyka się papier, często są to zadrukowane fragmenty starych gazet.
Konserwacja ikonostasu, ołtarza, krucyfiksu, krzyża procesyjnego oraz zespołu ikon z ko-ścioła prawosławnego w Bydgoszczy została przeprowadzona w latach 2008–2011.
Większość poddanych pracom konserwatorskim XIX- i XX-wiecznych ikon wykonana została w technice olejnej ze złoceniami i emalią w bordiurach i nimbach, na białej emul-syjnej zaprawie, na desce (jedynie krzyż procesyjny oraz ikona Trójcy Świętej nie posiadały złoceń oraz emalii).
W przeszłości zabiegom renowacyjnym były poddane tylko ikony z ikonostasu i ołtarza.
Polegały one na odświeżeniu powierzchni poprzez założenie na lico warstwy lakieru i zama-lowaniu miejsc ubytków warstwy malarskiej farbą olejną, obecnie zmienioną kolorystycznie, odbiegającą w znacznym stopniu od oryginału.
Podczas odmalowywania konstrukcji ikonostasu i ołtarza zamalowano brązową olejną far-bą odwrocia ikon z przedstawieniami apostołów umieszczonych w górnej partii ikonostasu (ikony: św. Szymon i św. Andrzej, św. Juda i św. Mateusz, św. Jan i św. Bartłomiej, św. To-masz i św. Jakub) oraz odwrocie Krucyfiksu (fot. XII.5.–8.).
Stan zachowania ikon i krucyfiksu przed rozpoczęciem prac konserwatorskich wskazy-wał, że mimo dość niestabilnych warunków klimatycznych wnętrza10, był ogólnie dobry. Nie stwierdzono większych zniszczeń podłoża, warstwy malarskiej oraz złoceń, wszelkie zmiany wynikały raczej z faktu uszkodzeń powstałych w przeszłości, mających charakter mechanicz-ny. W przypadku podobrazi jako zniszczenia można kwalifikować jedynie pojedyncze drobne ubytki oraz pęknięcia w miejscach łączenia desek. Nie stwierdzono również obecności żero-wisk owadów. Większe zniszczenia dotyczyły obudowy konserwowanych ikon skrzynkowych (Matka Boża Włodzimierska i Matka Boża z Dzieciątkiem – Hodegetria), gdzie stwierdzo-no zniszczoną przez owady strukturę drewna obudowy oraz liczne jego ubytki (fot. XII.5.).
W przypadku zaprawy do zniszczeń można zaliczyć pojedyncze spękania i drobne wykru-szenia wzdłuż krawędzi ikon. Stan zachowania warstwy malarskiej określono jak dobry, cho-ciaż w niektórych przypadkach zaobserwowano większe odspojenia i ubytki warstwy barw-nej (fot. XII.6.). W przypadku złoceń zaobserwowano przetarcia oraz drobne ubytki, głównie przy krawędziach ikon.
Najbardziej widoczną zmianą był pociemniały lakier na powierzchni oraz ubytki emalii, która odpadła w wielu fragmentach z powierzchni złoconego tła. Zauważono również na licu (w partii złoceń) kilku ikon z ikonostasu ślady brązowej farby (lakierobejcy), naniesionej przypadkowo prawdopodobnie podczas przemalowywania drewnianej konstrukcji ikonosta-su (fot. XII.7.). Stwierdzono także obecność zabrudzeń powierzchniowych, często w posta-ci sadzy, powstałych od zbyt blisko umieszczonych przy ikonach lampek oliwnych i świec (fot. XII.8.). W niektórych przypadkach stwierdzono obecność spękań pierwotnych, o charak-terze rozejść, odsłaniających warstwę zaprawy, głównie w partiach malowanych z użyciem brązów (pigmentów bitumicznych).
10 Warunki wewnątrz świątyni były jeszcze do niedawna dość ekstremalne. Latem dochodziło do znacznego przesuszenia, zimą do przemarzania ścian. W 2006 r. w cerkwi została wymieniona instalacja grzewcza. Stare ogrzewanie centralne, nieefektywne i energochłonne, zostało zamienione na promienniki cieplne. W 2013 r. wykonano ocieplenie ścian budynku.
Prace konserwatorskie rozpoczęto od ikonostasu i ołtarza, następnie wykonano konserwa-cję krucyfiksu i pozostałych mniejszych ikon. Celem podejmowanych działań konserwator-skich było przede wszystkim przywrócenie pierwotnych walorów estetycznych.
Prace przy mniejszych ikonach wykonywane były w pracowni. Duże ikony z dolnej par-tii ikonostasu, ze względu na trudności z ich wymontowaniem i naruszeniem konstrukcji, jak również koniecznością niezmieniania warunków wilgotnościowo-temperaturowych, pozosta-ły w kościele, a prace wykonywane bypozosta-ły na miejscu (fot. XII.9.–13.).
Pierwszym zabiegiem było oczyszczenie z zabrudzeń powierzchniowych i usunię-cie wszystkich warstw wtórnych: farby olejnej z odwrocia, przemalowań warstwy ma-larskiej i lakieru olejnego z lica (fot. XII.9.–13.). Przemalowania usunięto mieszaninami rozpuszczalników.
W niektórych partiach, gdzie warstwa lakieru oraz przemalowań była położona bar-dzo grubo, usuwano je mechanicznie skalpelem. Zabieg miejscowej konsolidacji warstwy malarskiej wykonano przy użyciu 6% roztworu kleju rybiego wprowadzanego w miejsca odspojeń na gorąco pędzelkiem. Miejsca te następnie obciążano woreczkami z piaskiem.
Drobne ubytki drewna uzupełniono kitem epoksydowym do drewna. Ubytki zaprawy wy-pełniono białym kitem emulsyjnym. Wykonano również na powierzchni kitów fakturę. Uzu-pełnienia i rekonstrukcje złoceń wykonano złotem płatkowym założonym w technice na po-ler na czerwonym bolusie. Drobne przetarcia uzupełniono złotem proszkowym zmieszanym z 3% klejem króliczym. Złocenia polerowano agatem. Uzupełniono ubytki emalii, stosując do tego celu farby ceramiczne Idea Ceramica (firmy Maimeri, Włochy). Uzupełnienia ubytków warstwy malarskiej wykonano farbami żywicznymi. Na koniec, w partiach malowanych za-łożono pędzlem warstwę werniksu końcowego, błyszczącego damarowego ze stabilizatorem optycznym. Wyjęte ikony zamocowano w ikonostasie i ołtarzu (fot. XII.14.–20.).
W ramach prac konserwatorskich oczyszczono również architektoniczne elementy drew-niane ikonostasu i ołtarza. Wzmocniono zniszczone przez owady elementy konstrukcyjne, stosując zabieg impregnacji strukturalnej. Uzupełniono brakujące elementy drewniane, listwy i płyciny (odwrocie ikonostasu) oraz brakujące fragmenty listew dekoracyjnych, stanowiących obramienia ikon. W elementach konstrukcyjnych wymieniono zniszczoną okleinę. Uzupeł-nione fragmenty drewna dopasowano kolorystycznie bejcą i lakierobejcą, na powierzchnię naniesiono warstwę zabezpieczającego lakieru.
Prace konserwatorskie zakończono w 2011 r. Całość prac finansowana była z budżetu miej-skiego konserwatora zabytków w Bydgoszczy. Konserwacja ikonostasu, ołtarza oraz zespołu ikon i przywrócenie im pierwotnych walorów ekspozycyjnych z całą pewnością przyczyni-ły się do podniesienia rangi i znaczenia niezwykłego miejsca, jakim jest wnętrze kościoła prawosławnego pw. św. Mikołaja w Bydgoszczy.
XIII.