Pornografia w służbie kontrkultury

2. Pornografia w służbie kontrkultury

Dwóch młodych krytyków sztuki, których największy szwedzki dziennik Dagens Nyheter wysłał w 1967 r. do Londynu po informacje na temat tworzącej się tam alternatywnej kultury młodzieżowej, tak opisywał tamtejszą atmosferę:

Brak zaufania do instytucji. Brak zaufania do specjalistów. Rosnąca niechęć do przekazania jakiejkolwiek części komunikacji bezstronnym urzędnikom, neutralnym ekspertom od dystrybucji. (…) Przejąć wszystko. Komponować muzykę, pisać wiersze. Wziąć odpowiedzialność za nagrywanie, eksperymentowanie z tym, co można zrobić ze sprzętem elektronicznym. Zaprojektować własne kurtki, robić zapiski na własnych rękawach. Robić własne filmy dla telewizji. Tworzyć własny „image”. Robić wszystko samodzielnie albo zebrać się z innymi, którzy mają takie same podstawowe wartości, którzy zmierzają do tego samego celu. To nie jest romantyzm do-it-yourself, ale potrzeba zaangażowania, harmonii wartości, uczuć, ekspresji – by wymienić je kolejno. Odrzucić letnie lub archaiczne kanały komunikacji200

.

Poczynione przez Leifa Nyléna i Torstena Ekboma spostrzeżenia dotyczyły przede wszystkim zjawisk mających miejsce w środowiskach związanych z muzyką rockową. W ich ojczyźnie natomiast jednym z obszarów, na których pojawiła się kontrkultura, był film. Nie tyle jednak on sam odgrywał tu kluczową rolę, co występujące w nim sceny pornograficzne. Susan Sontag twierdzi, że to Ingmar Bergman utorował szwedzkiemu filmowi drogę do pornografii, pokazując śmiałe sceny erotyczne w Tystnaden (Milczeniu), zrealizowanym w 1963 r.201

. W

199

We wspomnieniu pośmiertnym o tym krytyku szwedzki historyk sztuki Christian Chambert pisze, iż Bergmark był zwolennikiem wizji społeczeństwa, w którym wszyscy ludzie są artystami [Podaję za: C. Chambert (1997). Obituary notice on Torsten Bergmark. [W:] Konsthistorisk Tidskrift LXVI, Hafte 2-3.]. Pogląd ten wskazywałby na przynależność Bergmarka do frakcji wyznającej poglądy o egalitaryzmie sztuki omówione powyżej.

200

L. Nylén i T. Ekbom, The Aesthetic Revolution, [w:] Nordisk 60-tal. The Nordic '60s. Pohjolan 60-luku, red. M. Jaukkuri, Nordiskt Konstcentrum, Helsinki 1991, s. 24-25, s. 24.

201

S. Sontag, A Letter from Sweden, [w:] Whatever Happened to Sex in Scandinavia?, red. M. Kuzma i P. Lafuente, Office for Contemporary Art Norway, Koenig Books, London, Oslo 2011, s. 154-173.

92

momencie realizacji tego filmu Bergman był już jednak klasykiem szwedzkiej kinematografii i w żadnym wypadku nie można łączyć jego dokonań z kontrkulturą. Dopiero jego uczeń – Vilgot Sjöman – w dyptyku filmowym z 1966 r. zatytułowanym Jag är nyfiken – gul (Jestem ciekawa – w kolorze żółtym) i Jag är nyfiken - blå (Jestem ciekawa – w kolorze niebieskim) – podjął eksperyment, który dotyczył zarówno struktury filmu, jak i sposobu, w jakim były przedstawione w nim sceny intymne. Stworzył filmy polityczne, których przesłaniem miała być walka o to, by Szwecja oparła swoją politykę obronną na obronie cywilnej. W tym sensie miały mieć one charakter propagandowy. Jednak Sjöman był przeciwnikiem przedstawienia problemu politycznego wprost. Jak wspomina w swoim dzienniku, chciał zrobić film artystyczny i przedstawić całą ambiwalencję zagadnienia, którym się zajmował202

. Z drugiej strony szwedzki reżyser postawił sobie za cel nowy sposób pokazania na ekranie seksualności. Postanowił przedstawić zachowania dwojga ludzi w sytuacji intymnej w całej ich naturalności, stąd zdecydował się na włączenie do filmu pomijanych dotychczas scen, w których dwoje ludzi rozbiera się przed aktem miłosnym. Ponadto odrzucił konwencję filmów hollywoodzkich, która nakazuje przysłonięcie nagich ciał aktorów prześcieradłami i wyciemnienie sceny (fade-out) w momencie, kiedy ma dojść do stosunku. W jego filmie aktorzy są nadzy, akt miłosny pokazany jest z naturalistyczną dosłownością, obiektyw kamery nie unika zbliżeń na genitalia.

W swojej metodzie twórczej Sjöman świadomie nawiązywał do francuskiego cinema verité. Struktura filmów miała charakter otwarty. Nie było przygotowanego wcześniej scenariusza. Reżyser na bieżąco ustalał poszczególne sceny z aktorami, których angażował do współpracy nad treścią i realizacją filmów. Wplatał wątki autobiograficzne i bieżące wydarzenia polityczne, występował w filmie, grając samego siebie. Wykorzystał m.in. rzeczywistą scenę, w której radziecki poeta Jewgenij Jewtuszenko w czasie wizyty w Sztokholmie przemawia do szwedzkich studentów. Gdy zorientował się, że w czasie zdjęć filmowych przyjeżdża do Sztokholmu Martin Luther King, natychmiast zadecydował o włączeniu wywiadu z nim do narracji filmu. Na podobnej zasadzie włączona została rozmowa przeprowadzona przez

202

V. Sjöman, I was Curious, [w:] Whatever Happened to Sex in Scandinavia?, red. M. Kuzma & P. Lafuente, Office for Contemporary Art Norway; Koenig Books, London, Oslo 2011, s. 35-46.

93

główną bohaterkę z charyzmatycznym politykiem socjaldemokratycznym, przyszłym premierem Szwecji, Olofem Palme²⁰³.

Główną bohaterką obu filmów, o której mowa wyżej, jest studentka-aktywistka o lewicowych poglądach, która, jak pisze Marta Kuzma, uczestnicząc w eksperymentach seksualnych, odkrywa opisaną przez Marcusego libidalną racjonalność. Osobisty rozwój, który zawdzięcza tym doświadczeniom, pozwala jej bardziej świadomie kierować swoim życiem i na nowo postawić pytania o definicję dobra i zła204. Jednocześnie ta sama bohaterka pokazana jest poprzez pryzmat swojego zaangażowania politycznego. Widzimy ją w scenach, w których przeprowadza wywiady z rzeczywistymi politykami i aktywistami, m.in. ze szwedzkim ministrem przemysłu.

Filmy Jestem ciekawa – w kolorze żółtym i Jestem ciekawa – w kolorze niebieskim trafiły od razu do kin w Szwecji i w Danii, niepoddane żadnym odgórnym restrykcjom²⁰⁵. Mimo pewnego już oswojenia tematu seksualności nie oznacza to, że filmowy dyptyk Sjömana spotkał się w Szwecji z jednoznacznie pozytywnym odbiorem. W wywiadzie udzielonym

203

Szwedzki dziennikarz Ingemar Lönnbom twierdzi, że występujący w tym filmie Olof Palme kierował się chęcią zyskania szerszej publiczności dla swoich poglądów, a jednocześnie dostrzegał potencjał w możliwości przedstawienia ich na platformie kulturalnej. Niemniej jednak fakt jego wystąpienia w filmie zawierającym sceny pornograficzne spotkał się z ogromną krytyką. (Wypowiedź ta została zarejestrowana w czasie mojego spotkania z dziennikarzem w Gdańsku 7.03.2013.)

204

M. Kuzma, Kuzma, Marta, Whatever Happened to Sex in Scandinavia?, [w:] Whatever Happened to Sex in Scandinavia?, red. M. Kuzma i P. Lafuente, Office for Contemprary Art Norway, Koenig Books; London, Oslo 2011, s. 11-26.

205

Na poważne kłopoty natrafiły natomiast te filmy w Stanach Zjednoczonych. Przy próbie wwiezienia ich kopii przez dystrybutora Grove Press zostały one zatrzymane przez Urząd Celny w Nowym Jorku. 20 maja 1968 r. odbyła się rozprawa nowojorskiego sądu, w czasie której debatowano, czy dorosła publiczność tego kraju nie dozna uszczerbku na moralności, oglądając powyższe filmy. Wśród wezwanych świadków byli krytycy filmowi, psycholog, socjolodzy, psychiatrzy, teolodzy i pastor. Rozważali oni wartość filmów z perspektywy społecznej, politycznej, artystycznej i moralnej. Ostatecznie sąd postanowił podtrzymać zakaz ich rozpowszechniania. Wydarzenie to ma jeszcze ciekawą kontynuację. W wyniku rozgłosu towarzyszącemu tej sprawie sądowej oraz zasądzonemu wyrokowi ówczesny prezydent USA, Lyndon B. Johnson, powołał specjalną komisję dla zbadania wpływu pornografii na społeczeństwo. Wyniki tej pracy, opublikowane w 1970 r. pod tytułem The Report of the Commision on Obscenity and Pornography, wykazały brak negatywnego wpływu pornografii na społeczeństwo. Wskazały na zjawisko wręcz przeciwne, mówiąc o jej pozytywnym znaczeniu dla życia klasy średniej. W efekcie odwołano zakaz nabywania przez dorosłych klientów towarów o charakterze jawnie związanym z erotyką.

94

Johnowi Lahremu reżyser mówi, że reakcje publiczności były zróżnicowane206. Niektórzy odczuwali wielką ulgę, iż oto uwolniono się od purytańskiego tabu związanego ze sferą erotyki, inni z kolei grozili śmiercią reżyserowi i odtwórczyni głównej roli – aktorce Lenie Nyman. Zresztą, pomimo że krytyka i publiczność odebrały filmy Sjömana jako pornograficzne, on sam nie zgadza się z tą oceną. W jego opinii film pornograficzny stawia sobie za cel pokazanie wyłącznie seksu, nie mówiąc nic o bohaterach, on natomiast zamierzał poprzez swoje dzieło „w artystyczny sposób poszerzyć wiedzę na temat ludzkich zachowań”207

. Podjęte przez reżysera zabiegi mające na celu przełamanie bariery pomiędzy sztuką a życiem, jak również ich tematyka, angażująca się w aktualne wydarzenia polityczne, wpisują się w zapoczątkowaną przez historyczną awangardę, a następnie podjętą przez kontrkulturę praktykę kwestionowania istniejącego porządku i próbę budowy relacji społecznych na nowo.

Nieomal w tym samym czasie, gdy artyści podejmowali eksperymenty z obaleniem tabu dotyczącego seksualności, liberalizm obyczajowy znalazł swoje odbicie w legislacji krajów skandynawskich. Miało to miejsce szczególnie w Danii, gdzie w 1967 r. zniesiono cenzurę. W tamtejszym parlamencie padła również propozycja zezwolenia na małżeństwa pomiędzy przedstawicielami jednej płci oraz osobami spokrewnionymi. Nikogo nie dziwiło funkcjonowanie tamże tzw. „mega-rodzin”, składających się z większych, niesformalizowanych grup mężczyzn i kobiet oraz ich dzieci. Jednocześnie komercyjny rynek krajów skandynawskich zalany został przez producentów filmów pornograficznych nieaspirujących już do kina artystycznego. To samo dotyczy magazynów pornograficznych dostępnych w ulicznych kioskach czy gęstej sieci sex-shopów. Pod tym względem kraje te znajdowały się w zdecydowanej awangardzie zarówno na terenie Europy, jak i Stanów Zjednoczonych²⁰⁸. Można by więc stwierdzić, że kontrkultura niosąca na sztandarach hasła rewolucji seksualnej odniosła sukces. Tu jednak pojawia się problem.

206 Lahr, John, Sex and Politics: An Interview with Vilgot Sjöman, [w:] Whatever Happened to sex in Scandinavia?, red. M. Kuzma i P. Lafuente, Office for Contemporary Art Norway, Koenig Books; London, Oslo 2011, s. 49-55.

207

Tamże, s. 53. 208

W swojej wnikliwej, acz ironicznej analizie społeczeństwa szwedzkiego, którą Sontag opublikowała w 1969 r. po siedmiomiesięcznym pobycie w tym kraju, rozważa ona relację pomiędzy powszechną dostępnością pornografii a problemami, jakich doświadczają Szwedzi w kontaktach społecznych i które, jak uważa, są charakterystyczne dla mieszkańców tego kraju. Wyraża opinię, iż dostępne od połowy lat 60. filmy i czasopisma

95

W pochodzącym z 1969 r. An Essay on Liberation Herbert Marcuse przedstawia tezę, iż na wczesnym etapie rozwoju naszej cywilizacji kontrola seksualności pozwoliła jej przetrwać. Ograniczanie dostępu do seksu miało wpływać na większą produktywność robotników. Rozpatrywany na płaszczyźnie moralności problem „nieprzyzwoitości” łączony był jednoznacznie z przekraczaniem granic seksualnego tabu. Gdy natomiast w rozwiniętym kapitalizmie²⁰⁹ osiągnięto nadwyżkę kapitału, można było zezwolić na wyzwolenie seksualności bez obawy o niekorzystne skutki ekonomiczne. Jednocześnie poluzowanie moralnych ograniczeń miało odwrócić uwagę od niegodziwości popełnianych przez system kapitalistyczny na arenie międzynarodowej – przemocy ekonomicznej wobec krajów o niższym etapie rozwoju oraz ekspansywnych wojen (m.in. w Wietnamie czy Angoli).

Jednak, twierdzi Marcuse, zezwolenie na wolność w sferze obyczajowej stymuluje dalsze tendencje wolnościowe młodzieży i prowadzi do rebelii politycznej, którą można było zaobserwować w 1968 r. Wkrótce potem jednak swoboda seksualna staje się sposobem życia młodego pokolenia, które, chcąc nie chcąc, żyje w systemie korporacyjnego kapitalizmu i ekonomii konsumpcji. Dostępność pornografii na każdym kroku staje się jednym z elementów wpływających na wytworzenie się „drugiej natury człowieka”, który na poziomie libidalnym w agresywny sposób zostaje uzależniony od konsumpcji. Uzależnienie od posiadania, konsumowania, handlowania i nieustannego odnawiania gadżetów nawet za cenę autodestrukcji zaczyna być „biologiczną” potrzebą i przyczynia się do stabilizacji postaw społecznych. Tym samym powoduje zwrot konserwatywny, wymuszony obawą przed utratą dostępu do osiągniętych dóbr210

.

W Skandynawii źródła rewolucji seksualnej, wcześniejszej i dużo bardziej radykalnej niż na Zachodzie, były jeszcze bardziej złożone. Oprócz czynników omówionych powyżej, można mówić również o przyczynach kulturowych i politycznych. Do tych pierwszych zaliczyć można inny niż w pozostałych krajach Europy stosunek do nagości, która jest w tym regionie

pornograficzne poprzez swą bezpośredniość i naturalistyczną formę przekazu stają się raczej „jeszcze jedną barierą odgradzającą od erotyzmu, jeszcze jednym płotem, który Szwed musi przeskoczyć, zanim będzie mógł się całkowicie odnaleźć w swoich uczuciach, swojej własnej skórze” (S. Sontag, dz. cyt., s. 164.).

209

Etap ten nastąpił w Szwecji w latach 60. ubiegłego wieku.

210

H. Marcuse, A Biological Foundation for Socialism?, [w:] Whatever Happened to Sex in Scandinavia?, red. M. Kuzma i P. Lafuente, Koenig Books, Office for Contemporary Art Norway, London, Oslo 2011, s. 62-67.

96

traktowana z dużo większą naturalnością. Istnieje tu przyzwolenie społeczne na publiczne rozbieranie się w niektórych sytuacjach, np. w saunie, w czasie pływania czy opalania się.

Na płaszczyźnie politycznej problem seksualności był w intrygujący sposób spleciony z programem modernizacji kraju, jednym z jego zadań było bowiem dokonanie zmian w dyskursie dotyczącym tego zjawiska. Chodziło o jego przemieszczenie z obszaru religii, w którym rozpatrywany był w kategoriach grzechu, do obszaru racjonalności, w którym postrzegany był jako moralnie indyferentny. W konsekwencji tych zamierzeń w 1933 r. powstało Szwedzkie Stowarzyszenie ds. Edukacji Seksualnej (RFSU, Riksförbundet för

sexuell upplysning), którego działalność postrzegana była jako jeden z elementów

unowocześniania kraju. Według Carla Marklunda ten stan rzeczy stanowił o specyficznym obliczu szwedzkiej modernizacji w porównaniu z podobnym procesem w USA czy Europie Zachodniej. Gdy tam była ona przede wszystkim napędzana przez konsumpcjonizm i ekonomię rynkową, w Szwecji, obok ekonomii, nacisk położony był na zagadnienia polityczne i kulturalne (w tym na edukację seksualną). W rezultacie w latach 60. i 70. mieliśmy w Szwecji do czynienia z paradoksem polegającym na tym, że „wyzwolenie seksualne” było procesem ściśle nadzorowanym przez państwo i regulowanym przez specjalistów od inżynierii społecznej. Jak zauważa ten badacz

W centrum tego […] szwedzkiego paradoksu pomiędzy wolnością a dyscypliną było twierdzenie, że obalenie tradycyjnych granic prowadziłoby do emancypacji „naturalnych” sił i pragnień. Seks jest tylko jednym z wielu naturalnych potrzeb, które są częścią ludzkiego życia, mówiło nowe przesłanie. Jako taki zmienił się z czegoś grzesznego (jeżeli nie miał miejsca w ramach heteroseksualnego małżeństwa), co prowadziło do nieładu w życiu ludzi, w coś naturalnego, co każdy potrzebuje po to, by być szczęśliwym, zdrowym i usatysfakcjonowanym członkiem społeczeństwa211

.

211 C. Marklund, Hot Love and Cold People. Sexual Liberalism as Political Escapism in Radical Sweden, [w:] NORDEUROPAforum, 2009 [dostęp: 9 marca 2013], <http://edoc.hu-berlin.de/nordeuropaforum/2009-1/marklund-carl-83/XML/#link8>.

97 3. Testowanie granic muzeum

Na początku lat 50. dwudziestego wieku sztokholmskie Muzeum Narodowe (Nationalmuseum) zadecydowało o wydzieleniu filii poświęconej sztuce współczesnej. Idea tego rodzaju placówki była w owym czasie zupełnie nowa. Co prawda, istniały już nowojorska MOMA i paryskie Musée National d’Art Moderne, lecz były to jedyne przykłady. Pierwotnie zakładana funkcja Moderna Museet, jak nazwano tę instytucję, miała polegać na tworzeniu czasowej kolekcji sztuki współczesnej, która następnie miała być sukcesywnie przekazywana do stałych zbiorów Muzeum Narodowego. W ten sposób w kolekcji Moderna

Museet nie planowano dzieł starszych niż 50-letnie. Jednak Pontus Hultén, historyk sztuki

powołany na dyrektora tej nowej instytucji, zupełnie inaczej wyobrażał sobie jej działalność. Po pierwsze, trwał uparcie przy stanowisku, że to kolekcja stała buduje tożsamość placówki muzealnej. Po drugie, miał zamiar stworzyć (i stworzył) placówkę dynamiczną i eksperymentalną, sytuującą sztukę w samym centrum życia społecznego. Pod jego zarządem muzeum stało się nie tylko przestrzenią wystawienniczą, lecz również miejscem dla debat, przedstawień teatralnych, happeningów i wszelkich eksperymentalnych praktyk, dla których brakowało miejsca w ówczesnym Sztokholmie. Oprócz goszczenia wydarzeń kulturalnych, placówka ta była również otwarta dla wydarzeń o charakterze politycznym212

. Taka koncepcja muzeum przeszła do historii pod nazwą Otwartego Muzeum.

Poszukując optymalnego miejsca dla realizacji planowanych założeń programowych, Hultén przymierzał się do pomysłu przeniesienia muzeum do Domu Kultury (Kulturhuset), którego budowę rozpoczęto w 1968 r. Ten położony przy centralnym placu Sergels Torg budynek o przeszklonych ścianach, zaprojektowany w stylu modernistycznym, pomyślany przez architekta Petera Celsinga jako rodzaj „kulturalnego salonu”, zdawał się idealnie odpowiadać potrzebom muzeum sztuki współczesnej. Jak nie bez ironii pisze szwedzka historyk sztuki Folke Edwards, według zamierzeń Hulténa „twórczości zwykłych ludzi (…) pozwolono by siać spustoszenie w dolnych kondygnacjach budynku, podczas gdy kolekcja Moderna Museet

212

W ramach zorganizowanej w 1969 r. i wyraźnie inspirowanej duchem kontrkultury wystawy o rewolucyjnym tytule Poetry Must be Made by All! Transform the World zorganizowano m.in. spotkanie z przedstawicielami amerykańskiej radykalnej grupy Czarne Pantery.

98

– kaplica współczesności – wstąpiłaby na wyższe kondygnacje”213

. Gdy jednak przenosiny okazały się niemożliwe, muzeum pozostało w położonym nieco bardziej na uboczu budynku dawnej szkoły musztry wojskowej na wyspie Skeppsholmen214

.

Pod wpływem twórczości swego przyjaciela Jeana Tinguely’ego Hultén zainteresował się dziełami procesualnymi, kolaboracyjnymi i partycypacyjnymi. Ten kierunek jego poszukiwań wynikał również z coraz bardziej postępującego zjawiska dewaluacji pojęcia autorstwa w sztuce. Jedną z pierwszych wystaw, w których publiczność mogła aktywnie uczestniczyć, była Mouvement in Art (Ruch w sztuce) zorganizowana w 1961 r. W jej ramach zaprezentowano pracę Roberta Rauchenberga Black Market (Czarny Rynek). Była to procesualna instalacja, w której program wpisane było skierowane do publiczności zaproszenie do zabierania obiektów stanowiących jej elementy składowe i wymieniania ich na inne.

Znacznie bardziej rewolucyjny charakter miała wystawa/projekt Hon – en katedral (Ona – katedra) z 1966 r. Zgodnie z najnowszymi trendami i kierunkiem zainteresowań Hulténa, pomyślana od samego początku jako dzieło kolaboracyjne, była ona wynikiem wspólnej pracy Niki de Saint-Phalle, Jeana Tinguely’ego, Per Olofa Ultvedta i samego Hulténa, aktywnie uczestniczącego w początkowym procesie projektowania215

. Długa na 27 metrów rzeźba/architektura przedstawiała olbrzymkę z wydatnymi piersiami i brzuchem leżącą na plecach z nogami zgiętymi w kolanach, co sugerowało pozycję rodzącej kobiety. Wnętrze składało się z trzech pięter. Konstrukcja wspierała się na stalowych rurach podtrzymujących drucianą siatkę, na której rozpięto zaimpregnowane płótna lniane. Z zewnątrz obiekt został pomalowany w jaskrawe, kolorowe wzory, charakterystyczne dla twórczości Niki de Saint-Phalle. Wewnątrz umieszczono restaurację, akwarium ze złotymi rybkami, rzeźby kinetyczne, kino wyświetlające film z Gretą Garbo z 1922 r., bar mleczny oraz wystawę z imitacjami malarstwa klasyków modernizmu. To niezwykle prowokacyjne w formie i treści dzieło nie

213

F. Edwards, The '60s in Sweden. Euphory and Indignation, [w:] Nordisk tal. The Nordic '60s. Pohjolan 60-luku, red. M. Jaukkuri, Nordisk Konstcentrum, Helsinki 1991, s. 175-180, s. 175.

214

Architektura Kulturhuset stała się wzorem dla paryskiego Centre Georges Pompidou, którego założycielem i dyrektorem został Hultén w 1973 r.

215

99

odstraszyło sztokholmskiej publiczności216

. Zachowane fotografie dokumentalne uwieczniają elegancko ubrane panie i panów z klasy średniej ustawionych w kolejce, by dostać się do brzucha leżącej olbrzymki poprzez wejście umieszczone w jej kroczu… W ciągu trzech miesięcy trwania wystawy zwiedziło ją ponad 70 tysięcy widzów.

Trzy lata później, w 1969 r., jeszcze bardziej kontrowersyjna wystawa miała miejsce w Kopenhadze. Została zorganizowana z okazji dwusetlecia działalności Duńskiej Królewskiej Akademii Sztuki w należącej do tej instytucji sali wystawowej Charlottenborg

Udstillingsbygning. Wydawałoby się, że tak doniosła okoliczność stanie się przyczynkiem do

ekspozycji o charakterze niezwykle oficjalnym, prezentującą sztukę tzw. mainstreamu. Natomiast to, co zaprezentowano publiczności, było jednym z najbardziej radykalnych wydarzeń w całej historii sztuki, obalającym wszelkie tradycyjne bariery.

Troels Andersen – historyk sztuki zaproszony, by być kuratorem rocznicowej wystawy – zorganizował ekspozycję zatytułowaną Festival 200, która na poziomie swojej struktury organizacyjnej miała charakter partycypacyjny. Ogłosił otwarty nabór dla artystów europejskich chcących w niej wziąć udział, w zamian oferując im bezpłatny bilet kolejowy drugiej klasy oraz miejsce dla realizacji projektu. Odpowiedzią ze strony twórców były projekty o charakterze skrajnie radykalnym. Przy wejściu do sali wystawowej znajdowała się instalacja Palle Nielsena, na którą składały się wiatrówki i tarcze strzelnicze z wizerunkami szczególnie nielubianych przez Duńczyków polityków i osób życia publicznego, m.in. ówczesnego premiera Danii i Richarda Nixona. Tenże Nielsen umieścił na wystawie maszyny do druku offsetowego oraz laboratorium fotograficzne dostępne dla publiczności zachęcanej do realizacji własnych projektów twórczych. W głębi sali wystawowej zbudowano z desek, gałęzi i liści małą chatkę, w której zamieszkała „rodzina”, składająca się z kilkorga dorosłych oraz dzieci²¹⁷ spęczających czas jedząc, pijąc, bawiąc się i rozmawiając. Co jakiś czas jeden z nagich mieszkańców chatki wdrapywał się po sznurkowej drabinie pod sufit sali wystawowej, by stamtąd filmować publiczność. Inne instalacje składały się z listów miłosnych duńskich artystów, porozkładanych na podłodze czy stołu do gry w ping-ponga. Duński artysta Paul Gernes zbudował publiczną łaźnię z sauną i prysznicem, z której korzystali nie tylko

216

Patrz: zbieżność w czasie z dystrybucją omówionych wcześniej filmów Sjömana Jestem ciekawa – w kolorze żółtym i Jestem ciekawa – w kolorze niebieskim.

217

100

uczestniczący w wystawie artyści, lecz również widzowie. Inny Duńczyk – Bjørn Nørgaard –