& Parfyme361
Dania/Norwegia/USA
& Majdi Hadid
Palestyna
Peoples Museum (Muzeum ludzi), 2008-2009
Peoples Museum to typowy projekt partycypacyjny, aranżowany przez przybywających z
zewnątrz artystów i skierowany do zmarginalizowanej społeczności – w tym wypadku do mieszkańców małego miasteczka BirZeit, położonego na palestyńskich Terenach Okupowanych, dwadzieścia kilometrów od Ramallah. Powstało ono z rozbudowy wioski o antycznej historii, wywodzącej się z czasów Bizancjum. Aż do teraz zamieszkiwane jest przez większość chrześcijańską, zgodnie żyjącą z muzułmańską mniejszością. Nie przystaje więc do lokalnego stereotypu społeczeństwa, w którym tradycja muzułmańska ściera się z żydowską. Starożytna wioska, z której miasto wzięło swoje korzenie, jest obecnie nieomal całkowicie opuszczona. Życie dzisiejszych mieszkańców przeniosło się do bardziej nowoczesnych
359
J. Beuys. Podaję za: Trondheimsgatan_26. Ett Konstverk i Husby, dz.cyt.
360
Aktualni członkowie YNKB: Thomas Østergaard, Kirsten Dufour, „Stoffer” Michael Christensen, Anders Hvam Waagø, Tine Tvergaard, Joen Vedel, Finn Thybo Andersen, Eva La Cour i Ninna Poulsen.
361
166
dzielnic. Z tego powodu narodziła się lokalna inicjatywa otoczenia wioski opieką konserwatorską. W tę inicjatywę wpisali się duńscy artyści – członkowie dwóch ugrupowań YNKB i Parfyme, którzy nawiązali współpracę z organizacjami działającymi na miejscu: Palestyńską Międzynarodową Akademią Sztuki, Szkołą Łacińską, parafią rzymsko-katolicką oraz organizacją Al-Rozana. Zaproponowali powołanie w jednym z zabytkowych budynków muzeum, prezentującego lokalną historię, życie i emocje. Proces tworzenia tej instytucji miał być wynikiem inicjatyw samych mieszkańców. Chcąc uniknąć pokusy narzucania uczestnikom gotowych rozwiązań, artyści postanowili zaangażować się w długi proces. Rozpoczął się on prezentacją mieszkańcom idei muzeum. Nastąpiła ona w czasie miejscowego festiwalu letniego w 2008 roku, który w ciągu tygodnia odwiedziło dwadzieścia tysięcy osób. Przyjęta przez artystów metoda pracy polegała na budowaniu kartonowej makiety miasteczka, w ramach której odtworzono poszczególne domy, uzupełniane zdjęciami ich właścicieli. Ten proces przyciągnął uwagę mieszkańców i spowodował, że zaczęli odwiedzać miejsce pracy artystów i opowiadać osobiste historie.
Kolejny etap polegał na przeprowadzeniu remontu i adaptacji przeznaczonego na ten cel budynku oraz gromadzeniu artefaktów, które miały być tam prezentowane. Były to zarówno pamiątki osobiste, przedmioty codziennego użytku, obiekty kultu, fotografie, mapy, rysunki, a także dokumentacja zgromadzona przez artystów: rozmowy i nagrania zarejestrowane w czasie ich spotkań z mieszkańcami. Wreszcie w październiku 2009 Peoples Museum zostało otwarte. Umieszczone na stronie internetowej YNKB zdjęcia pokazują mieszkańców tłumnie uczestniczących w tej uroczystości, przemówienia lokalnych działaczy, występy artystyczne i wspólną biesiadę. Kirsten Dufour twierdzi, że po wyjeździe artystów muzeum istnieje nadal, natomiast wśród lokalnej społeczności zabrakło energii do kontynuowania pracy nad zbieraniem pamiątek362
.
2.5. Taktyka zbierania/wymiany historii
Jak wspomniałam wcześniej, w niektórych przypadkach artystyczne projekty partycypacyjne nie różnią się znacznie od tych, realizowanych przez pracowników socjalnych,
362
167
wolontariuszy i aktywistów. To tylko fakt, iż zostały one podjęte przez artystów, twierdzi Larsen, pozwala je rozważać w polu sztuki363
. We wspomnianym już eseju Artist as
Etnographer Foster porównuje ponowoczesne praktyki artystyczne, polegające na pracy
artysty ze społecznością lokalną bądź na jej rzecz z pracą etnografa. Pisze o zjawisku wymiany dyskursów pomiędzy antropologią a sztuką. Podając przykład fascynacji surrealizmem Jamesa Clifforda twierdzi, iż początkowo mieliśmy do czynienia z zapatrzeniem się antropologów na artystów jako tych, którzy stanowią „archetyp formalnej refleksyjności, wrażliwości na różnicę, [i jako] otwarci na przypadek są samoświadomymi czytelnikami kultury rozumianej jako tekst”364. Natomiast obecnie, w epoce ponowoczesnej, pisze Foster, mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym. – To artyści chętnie stroją się w piórka antropologa, porzucając instytucję wystawienniczą i podejmując pracę „w terenie”. Jako przykład takiego rodzaju działania podaje on wspomniany wcześniej chicagowski projekt Culture in Action (1993). Foster pozostaje krytyczny wobec tego rodzaju postaw, zarzucając artystom przyjmowanie „ideologicznego patronatu” nad społecznościami, z którymi/na rzecz których pracują i kwestionuje ich prawo do wypowiadania się w imieniu innych. Jednak mówi przychylnie o tego rodzaju działaniach artystycznych, które prowadzą do ujawnienia przemilczanych, zatajonych, zatuszowanych historii, do których dostęp ma niewielu.
W swoim podręczniku prowadzenia wywiadów Steinar Kvale poucza antropologów, iż „celem (…) wywiadu jest uzyskanie opisów świata życia badanych, uwzględniających interpretację znaczenia opisywanych zjawisk”365. Dalej autor ten wymienia różnego rodzaju zjawiska, które „pojawiają się” przy okazji prowadzenia wywiadów. Pisze on m.in. o zmianie, która może nastąpić u badanego, gdy w czasie rozmowy ujawnią mu się pewne mechanizmy własnego postępowania, których wcześniej sobie nie uświadamiał. Kvale zwraca również uwagę na interakcję, która, chcąc nie chcąc, wytwarza się pomiędzy badającym a badanym. Oba podmioty wzajemnie na siebie oddziaływają i, pozostając w związku, wspólnie wytwarzają wiedzę. Ta wiedza, podkreśla autor, jest wytworem wyłącznie tej indywidualnej relacji, gdyż „kontakt z innym respondentem może prowadzić do wytworzenia innej interakcji
363
L. Bang Larsen, Social Aesthetics, [w:] Participation. Documents of Contemporary Art, red. C. Bishop, Whitechapel Gallery; The MIT Press, London, Cambridge, Massachusetts 1999, s. 172-183.
364
H. Foster, dz.cyt., s. 304.
365
168
i odmiennego rodzaju wiedzy”366. W końcu Kvale podejmuje wątek związany z niezwykłym doświadczeniem, jakim dla badanego może być akt rozmowy z antropologiem. Pisze on, iż spotkanie z nim może być dla badanego niezwykle silnym przeżyciem. Prawdopodobnie sytuacja, w której druga osoba – przez godzinę lub dłużej – okazuje zainteresowanie naszym doświadczeniem i poglądami na dany temat, jest na nie wrażliwa i stara się je jak najlepiej zrozumieć, nie jest zbyt często spotykana w życiu codziennym367
.
Reasumując: podobne działania artystów i antropologów różnią się w tym wypadku tylko dalekosiężnym celem. Dla antropologa jest nim poszerzenie pewnego obszaru wiedzy, a więc wywiad jest dla niego jedynie ś r o d k i e m do tego celu prowadzącym. Dla artysty natomiast w niektórych przypadkach wywiad, traktowany jako rozmowa towarzysząca spotkaniu z Innym, jest celem samym w sobie. Kiedy indziej dostarcza on materiału do skonstruowania dzieła lub też ma pomóc w doprowadzeniu do społecznej zmiany. Tak więc niekiedy zewnętrznie podobne działania realizowane są w różnych polach: polu nauki (antropolog) i polu sztuki (artysta).
Ponieważ moje badania dotyczą działań artystycznych realizowanych na gruncie krajów skandynawskich, chcę tu jeszcze uwypuklić zjawisko wielowiekowej tradycji zbierania/wymiany historii w skandynawskiej kulturze. Powstanie literackiej (pisanej) formy sagi, która rozwinęła się przede wszystkim na terenie Islandii, poprzedzał około dwustuletni okres przekazywania jej w formie oralnej opowieści368. Przeglądając wydanie sag islandzkich przetłumaczonych na język polski, natknęłam się na interesujący opis metodologii pisarskiej autorów tych wczesnych form literackich:
Tworząc wersję literacką, autor sagi przenosił współczesne mu realia obyczajowe czy kulturowe w epokę, którą opisywał, zmyślał lub „upiększał” dialogi, bywał stronniczy i nie unikał dydaktyzmu. Nie ulega jednak wątpliwości, że jego głównym celem było przekazanie i upamiętnianie prawdziwej historii – był przede wszystkim dziejopisem, na drugim dopiero miejscu literatem. Uważał się za historyka i pracował jak historyk: zbierał informacje od wiarygodnych świadków, opowieści ustne łączące się z tematem jego sagi, inne spisane wcześniej jej wersje, wiersze skaldów, wiadomości z innych sag i dzieł historycznych. Kompilował je, przerabiał, czasem upiększał i zmieniał, starając się jednak o zachowanie logicznego ciągu wydarzeń, o umieszczenie w
366 Tamże, s. 46. 367 Tamże, s. 46. 368
169
opowieści tego wszystkiego, co uważał za pewne, potwierdzone fakty. Jak wszyscy historycy swojej epoki polegał na autorytecie swoich poprzedników, zbierając raczej wszelkie dostępne informacje, niż prowadząc ich krytyczną analizę369
.
Podobnie fiński epos – Kalevala – powstał w wyniku zgromadzenia przez badacza Eliasa Lönnrota (1802-1884) przekazywanych ustnie pieśni. Taka metoda pracy brzmi niezwykle współcześnie. Z łatwością można odnaleźć tu wiele elementów stosowanych obecnie w procesie realizacji projektów partycypacyjnych wykorzystujących zebrane historie. Wydaje się więc uprawomocnione twierdzenie, że w tym zwróceniu się skandynawskich artystów ku historiom oralnym można zauważyć ich chęć odwołania się do samej esencji lokalnej kultury370.
Lea & Pekka Kantonen
Finlandia
Videokuvan sukupolvittelu, (Filmowanie pokoleniowe), 1990-
Głównym tworzywem wykorzystywanym przez tych dwoje artystów w kreowaniu tej pracy jest ich własne życie. W końcu lat 80. ubiegłego stulecia porzucili oni stolicę, by przenieść się na wieś i tam realizować długoletni zamysł, jakim miało być połączenie życia ze sztuką. Lea w ten sposób przedstawia swoje motywacje:
Gdy dzieci były małe, zaczęliśmy budować dom. Zdałam sobie sprawę, że stałam się jednocześnie gospodynią, matką, żoną, budowniczym domu, artystką, nauczycielką, itd. Chciałam, aby właśnie to doświadczenie stało się centrum mojej działalności. Chciałam nad tym pracować, nad poczuciem winy, że mam tylko dwadzieścia cztery
369
A. Waśko, Wprowadzenie, [w:] Saga o Grenlandczykach. Saga o Eryku Rudym. Wikingowie w Grenlandii i w Ameryce, red. A. Waśko, Kraków: Księgarnia Akademicka 2006, s. 4-16, s. 8-9.
370
Podobna metodologia jest szeroko wykorzystywana przez artystów pochodzących z innych regionów. Moim celem jest tu jedynie poszukanie źródeł działań analizowanych tu artystów, które, jak się wydaje, są różne od inspiracji twórców pochodzących spoza Skandynawii, co pozwala na spojrzenie na finalne rezultaty podobnych działań z różnych perspektyw.
170
godziny do pełnienia tych wszystkich ról równocześnie; dwadzieścia cztery godziny na bycie dobrą matką, żoną, dziennikarką, kimkolwiek. W takich momentach trzeba wybierać, kim się chce być najbardziej, jaka rola jest najważniejsza. (…) Chciałam identyfikować się ze zmiennością tych ról, koniecznością nieustannego przekształcania się z matki w żonę, z żony w artystkę, itd. Miałam i mam uczucie, że w wielości tych ról nie tkwiła i nie tkwi żadna sprzeczność. Oczywiście każda rola kradnie czas drugiej i do pewnego stopnia są one sprzeczne371…
Pomysł tego projektu polega więc na tym, że w pewnym momencie artyści podjęli decyzję, by swoje życie traktować jako performans, w którym własne poczynania będą mogli poddawać autoanalizie. Pekka przyjął na siebie rolę kronikarza życia rodzinnego. Każdego dnia włącza kamerę wideo i rejestruje wybrany fragment ich życia. W ten sposób dom traktowany jest jako scena, a wszyscy członkowie rodziny, a także zaprzyjaźnieni goście odwiedzający ten dom, stają się uczestnikami performansu. Dzieci w miarę dorastania również stają się coraz bardziej świadome faktu, że są aktorami na scenie.
Podobnie jak w innych projektach realizowanych przez tę parę artystów, także w tym pojawia się tendencja do zacierania granic pomiędzy sztuką a życiem. Pekka tak komentuje to zjawisko:
(…) Zbliżamy się do granicy, gdzie ludzie zaczynają się wahać, czy to jest sztuka, czy już nie. Nawet my sami nie oceniamy tego jednoznacznie. Są prace, co do których nie mamy wątpliwości, że przynależą do obszaru sztuki, lecz są takie, które i od nas wymagają własnej refleksji, własnego osądu – co jest sztuką, a co nią nie jest…372
Mamy tu do czynienia z trwającym przez cały okres realizacji projektu zjawiskiem podwójności światów, w których permanentnie funkcjonują artyści. Lea j e s t kobietą – żoną, matką i gospodynią wiejskiego gospodarstwa, przy czym ta ostatnia rola jest przez nią pojęta w dość esencjalistyczny sposób, a także artystką, łączącą obowiązki domowe z pracą twórczą. Równolegle jednak o d g r y w a ona wszystkie wymienione wyżej role. Mówi o tym:
371
M. Lisiewicz, Poszukując równowagi. Wywiad z Leą i Pekką Kantonenami, „Magazyn Sztuki” 1995 nr 8 (4/95), s. 236-248, s. 239.
372
171
Jestem bardzo świadoma tego, że to, co pojawia się na wideo, nie jest już moim prywatnym życiem. To my wybieramy pewne fragmenty z naszej prywatności i czynimy je publicznymi. My wyznaczamy granice sfery prywatne i publicznej373.
Rejestrowane od 1990 r. nagrania składają się obecnie na około tysiąc trzysta godzin materiału filmowego, na którym został zarejestrowany w sposób niezwykle bezpośredni proces rozwoju i dorastania dzieci, codzienne czynności, rodzinne konflikty, zmagania się z przeciwnościami losu itp. Ostateczny, zmontowany film zawiera dosłowne, naturalistyczne rejestracje rzeczywistości, które są poprzeplatane zredagowanymi, teoretycznymi komentarzami, wygłaszanymi przez Leę lub zza kamery – przez Pekkę. Taki sposób pracy z materiałem filmowym wynikł z inspiracji artystów dorobkiem francuskiego filmowca i antropologa Jeana Roucha374.
Zarejestrowany i zmontowany przez artystów dziennik wideo prezentowany jest przez nich publiczności w czasie performansów zatytułowanych Prośba o radę, stanowiących kolejny etap Generational Filming. Pierwsza taka akcja odbyła się w 2005 r. w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. Pokazując widzom wybrane fragmenty spośród ogromnego zbioru materiału, artyści skupili się na tych wątkach, które dotyczyły sytuacji konfliktowych w ich życiu rodzinnym, prosząc obserwatorów o komentarz i radę, jak powinni byli w danych sytuacjach postąpić. To spotkanie i dyskusja z publicznością również została zarejestrowana
373 Tamże, s. 242. 374
Jean Rouch (1917-2004) – francuski reżyser i antropolog, uważany za jednego z twórców cinema vérité. Styl ten opiera się na metodzie filmowania „z wolnej ręki”, wykorzystuje długie sekwencje niemontowanych, naturalistycznych scen. Do tego materiału reżyser dodaje również fragmenty fikcyjne, ustawienia dokamerowe. Pojawia się również w filmie osobiście, by wprowadzać elementy improwizacji i prowokacji. Kompozycja filmu pozbawiona jest wyraźnej osi dramaturgicznej. Przekaz dotyczy zazwyczaj codziennego życia z jego powtarzalnością motywów i częstymi elementami nudy.
Najbardziej znanymi jego filmami zrealizowanymi w tym stylu są Jaguar (1957-1967), Moi, un noir (1958) i Chronique d’un été. Ten ostatni, zrealizowany we współpracy z Edgarem Morin, stanowi socjologiczne studium Paryża. Jego tematem jest codzienne życie grupy paryskiej młodzieży, której członkowie pochodzą z różnych warstw społecznych i mają różne zaplecza kulturowe. Akcja rozgrywa się w stolicy Francji w 1960 r., w czasie, gdy w Algerii toczy się wojna o niepodległość. Zakończenie filmu ukazuje sytuację spotkania, na które Rouch zaprosił osoby grające głównych bohaterów po to, by się ich poradzić, jak powinny wyglądać jego ostatnie sceny. Finalne ujęcie przedstawia Roucha i Morina spacerujących po korytarzu paryskiego Musée de l’Homme i dyskutujących na temat filmu.
172
na wideo przez Pekkę. Podczas kolejnego performansu Prośba o radę, realizowanego w innym miejscu, to właśnie wideo, prezentujące dyskusję nad wydarzeniami z dziennika wideo, które artyści nazywają kolejną generacją, zostało zaprezentowane widzom zaproszonym do skomentowania go. Również to spotkanie zostało sfilmowane (jako kolejna generacja) i zaprezentowane natępnej grupie publiczności. Ten proces był powtarzany wielokrotnie w czasie spotkań odbywających się w środowiskach galeryjnych, akademickich, a także nieformalnych. W roku 2010 r. łańcuch komentarzy do kolejnych komentarzy, pochodzący z różnych miejsc na świecie, ponownie powrócił do Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, by zostać skonfrontowany z publicznością.
W Generational Filming zjawisko partycypacji w tworzeniu dzieła zachodzi na wielu poziomach. Najpierw uczestnikami artystycznego projektu realizowanego przez rodziców stają się dzieci artystów, a także odwiedzający ich dom goście. Następnie publiczność komentująca poszczególne „generacje” pracy zostaje wciągnięta do jej współtworzenia. Na tym jednak ten skomplikowany proces się nie kończy, ponieważ uczestnicy performasów
Prośba o radę pełnią rolę podwójną. Wtedy, gdy uczestniczą w dyskusji komentującej
prezentowany materiał wideo, pełnią rolę p o d m i o t ó w zdarzenia. Niemniej w tym samym czasie Pekka nagrywa spotkanie na wideo i gdy artyści zaprezentują je publiczności w czasie kolejnego spotkania, uczestnicy poprzedniego stanowić będą p r z e d m i o t artystycznego projektu, element performansu, temat, o którym się dyskutuje.
Lea & Pekka Kantonen
Finlandia
Neljä nurkkaa (Cztery kąty), 1996-2000
Projekt ten oparty był na analizie przestrzennej tradycyjnego jednoizbowego domu społeczności Setu375. W przeszłości aranżacja izby w tej kulturze oparta była na porządku
375
173
czterech kątów, z których każdy miał przypisaną funkcję: kąt pieca, kąt, w którym się je, kąt do spania i kąt sakralny. W obecnych czasach, gdy duże pomieszczenia zostały podzielone, a „izby” stały się „pokojami”, te pierwotne funkcje uległy zapomnieniu.
Artyści zorganizowali warsztaty z dwoma grupami dzieci: grupą Setu w szkole podstawowej w Obinitsa w Estonii oraz grupą fińskich dzieci pochodzących z wioski Sääksjärvi, gdzie sami mieszkają. Ich celem była refleksja nad współczesną formą przestrzenną habitatu. Obie grupy uczestników gromadziły historie swoich domów i dokumentowały codzienne życie za pomocą nagrań, rysunków i fotografii. Prowadziły również korespondencję, w której wymieniały się zebranymi materiałami. Każdy uczestnik miał swojego partnera, z którym pozostawał w kontakcie. Powstała w ten sposób kolekcja dostarcza informacji na temat otoczenia i przedmiotów codziennego użytku osób mieszkających na wsi w tych dwóch społecznościach. Po czterech latach dzieci z obu grup spotkały się z okazji wystawy rezultatów tego warsztatu w Sääksjärvi w 2000 r.
Zastanawiając się, jaką rolę pełnili w tym projekcie jako artyści, Lea i Pekka Kantonen redukują ją skromnie do funkcji „tłumaczy” korespondencji pomiędzy dziećmi376
.
Ólafur Gíslason
Islandia
Pure Anxiety (Czysty lęk), 2000
Motywacja, która kierowała artystą przy realizacji tej pracy, była chęć podjęcia próby przełamania całkowitej izolacji społecznej, w jakiej znajdują się osoby cierpiące na zaburzenia emocjonalne i stworzenia im narzędzi do ekspresji swoich problemów. Pure
376
L. i P. Kantonen, Translation Tours, [w:] Lea and Pekka Kantonen [dostęp: 27 kwietnia 2013], <http://www.kantonenart.com/kantoset_web_eng/kantonen_eng/tulkkausmatkat/index.html>.
174
Anxiety został zrealizowany w Bergen w Norwegii w ramach grupowego projektu Allmenningen, którego uczestnicy zostali poproszeni o potraktowanie całego miasta jako
potencjalnego miejsca działań artystycznych. Gíslason wybrał ośrodek dziennego pobytu dla osób cierpiących na depresję i stany lękowe. Ściany połowy sali spotkań pacjentów pomalował na kolor czarny, zachęcając ich jednocześnie by pisali na ścianach teksty wyrażające przeżywane przez nich emocje. Napisy były jednocześnie widoczne przez szybę od zewnątrz dla przygodnych przechodniów, których zapraszano do wejścia do środka i porozmawiania z pacjentami na temat ich problemów.
Åsa Ståhl & Kristina Lindström
Szwecja
[visklek], 2004
Wykształcenie obu artystek pochodzi spoza obszaru sztuki wizualnej. Åsa Ståhl studiowała dziennikarstwo, a Kristina Lindström – dizajn interaktywny. Zanim przystąpiły do realizacji omówionych tu projektów, Kristina Lindström pracowała w szwedzkiej telewizji, a Åsa Ståhl w szwedzkim radio. Obie odczuwały zmęczenie odczytywaniem informacji w formie spreparowanego monologu i tęsknotę za bardziej intymnym kontaktem z odbiorcą377
.
Co charakterystyczne, mimo że realizacje Ståhl i Lindström mają charakter performatywny, to artystki komentują swoje projekty na gruncie dizajnu partycypacyjnego, a nie sztuki partycypacyjnej. Organizowane przez siebie projekty traktują jako analizę ICT (Information
and Communication Technology), skupiając się przede wszystkim na telefonie jako medium
konwersacji. Podejmują próbę alternatywnego spojrzenia na tę technologię, zauważając, iż „nie jest dziś (…) czymś niezwykłym, że dizajn ma implikacje dla innych użytkowników niż
377
K. Lindström, Kristina; Å. Stahl i P. Brunskog, Collaboratively telling everyday life – whispering, walking, touching, stitching and Whiting, 31 stycznia 2007, dostęp: 15 września 2012,
175
ci przewidziani i sięga ponad zamierzony kontekst użytkowy”378. Analiza projektów realizowanych przez te artystki pozwala dostrzec ich konsekwentną metodę testowania znaczeń niesionych przez nowoczesną technologię komunikacyjną w kontekście (nie tylko) szwedzkiej tradycji: (1) [visklek]: telefon stacjonarny + gra w „głuchy telefon”; (2)
[ljudstråk]: walkman + lokalna tradycja Sagobygden (oralnych opowieści); (3) [glasrörd]:
interaktywnie uruchamiany sprzęt odtwarzający dźwięk + tradycja obdarowywania się wyrobami szkła artystycznego; (4) Trådar - en mobil syjunta: telefon komórkowy + tradycja
syjunta379.
Inspirowany grą w „głuchy telefon”380
projekt [visklek] analizował sposób, w jaki historia powtarzana przez kolejne osoby zmienia swoją treść. Jednocześnie miał być platformą do spotkań obcych sobie ludzi i wymiany pomiędzy nimi historii oralnych. Na początku procesu pracy nad projektem artystki zorganizowały warsztaty dla młodzieży i poprosiły uczestników o przygotowanie pocztówki z ilustracją z ich życia oraz zapisanym przesłaniem. Następnie wybrały kilka tekstów, a ich autorom poleciły ich przeczytanie, dokonując jednocześnie rejestracji dźwiękowej. Nagrania zostały zamieszczone zamiast tekstu wygłaszanego przez „automatyczną sekretarkę” pewnego ustalonego numeru telefonu. Informacje o nim zostały ogłoszone na rozlepionych w mieście plakatach. Dzwoniący pod ten numer telefonu, po wysłuchaniu historii, byli proszeni o powtórzenie jej, co również było nagrane na automatyczną sekretarkę. Kolejny dzwoniący był proszony o powtórzenie tej, przedłużonej