Szwecja: od tradycji do nowoczesności

Szwedzkie lato 1930 r. zostało zapamiętane przez mieszkańców tego kraju nie tylko ze względu na wyjątkowe upały, ale przede wszystkim dzięki niezwykłej atrakcji, jaką przygotowano dla nich w stolicy. W południowej części rekreacyjnej dzielnicy Djurgården zorganizowano tzw. Stockholm Exhibition. Wystawa miała charakter targów, w ramach których zaprezentowano przede wszystkim zupełnie nowe rozwiązania w dziedzinie architektury domów mieszkalnych i architektury wnętrz. W miejsce dominujących w owym czasie budynków w stylu eklektycznym zaprezentowano prototypy domów o zupełnie innej estetyce: zbudowanych ze standardowych elementów, o klarownej, lekkiej konstrukcji, higienicznych i jasnych. Wyposażono je w wielkie okna, wpuszczające wiele światła do pokoi i klatek schodowych. Oprócz budynków pokazano również modele modułowych mebli i zupełnie nowe rozwiązania oświetlenia. Największą atrakcją była Paradise Cafe, umieszczona w budynku o szklanych ścianach, osadzonych w stalowej ramie, dramatycznie podświetlonym nocą. Trwająca od maja do września wystawa ściągała tłumy, w sumie zwiedziło ją cztery miliony osób125. Naoczny świadek tego wydarzenia – „przedstawiciel ludu” – wspomina:

125

Dla porównania: obecnie Szwecję zamieszkuje 9,4 mln osób. Źródło: Swedes, [w:] Sweden.se. The official gateway to Sweden [dostęp: 14 lutego 2012], <http://www.sweden.se/eng/Home/Lifestyle/Swedes/>.

61

Wiele akrów trawników rozciągających się od Diplomat City do Life Guard Dragoons było zabudowanych funkcjonalistycznymi domami i halami wystawienniczymi ze szkła i stali, wzdłuż których wytyczono nowe ulice i stworzono miejsce dla skwerów, wież, stawów, koszy na śmieci, tablic z zakazami, miejsc do odpoczynku i kontemplacji zupełnie nowego miasta. Wszystko, co mogło zasłaniać widok, zostało usunięte, wszystkie śmieci, które mogłyby przeszkadzać obserwatorowi w patrzeniu na przyszłość, zostały usunięte.[…] Flagi powiewały na wietrze. Fontanny działały. Wszystko sprawiało wrażenie, jak gdyby szło się ulicą prowadzącą ku przyszłości. Było się już w Urbs, Mieście Nowej Ludzkości126

.

Organizatorami wystawy było Miasto Sztokholm oraz Svenska Slöjdföreningen (Szwedzkie Stowarzyszenie Sztuki i Rzemiosła). Jej bezpośrednią inspiracją była wizyta, którą trzy lata wcześniej historyk sztuki i przewodniczący tej instytucji Gregor Paulsson złożył w eksperymentalnym stuttgardzkim osiedlu Weissenhof¹²⁷.

Wystawa Sztokholmska miała być prezentacją nowego stylu w architekturze i sztuce a także,

w konsekwencji, nowego stylu życia społeczeństwa szwedzkiego. Ponadto, co szczególnie ważne, była ona nie tylko wielką manifestacją nowej estetyki, ale przede wszystkim niezwykle ważnym projektem politycznym, do realizacji którego posłużono się skomplikowanym instrumentarium inżynierii społecznej. Jego zastosowanie pozwoliło skutecznie wdrożyć projekt modernizmu, a jednocześnie uniknąć radykalizacji nastrojów społecznych i nie podważyć autorytetu monarchii128

.

Ryzyko, którego świadomi byli organizatorzy wystawy, związane było z tym, że autorami idei modernizmu były środowiska lewicowe. Jednocześnie czas, w którym się idee te wykluwały, to okres, w którym Szwecja podejmowała pierwsze kroki w kierunku przezwyciężenia skutków gospodarczych Wielkiego Kryzysu. Zachodziła więc uzasadniona

126 I. Lo-Johansson. Podaję za: C. Marklund i P. Stadius, Acceptance and Conformity: Merging Modernity with Nationalism in the Stockholm Exhibition in 1930, „Culture Unbound” 2010 Volume 2, s. 609-634.

127

Weissenhof zostało zbudowane w 1927 r. specjalnie na zamówienie wielkiej wystawy architektonicznej Deutscher Werkbund. Było pierwszą na świecie manifestacją nowego stylu, znanego później pod nazwą „stylu międzynarodowego” lub „funkcjonalizmu”. Projekty domów dla tego osiedla powstały w biurach projektowych najwybitniejszych architektów tamtego czasu, związanych z pracą nad nową estetyką: Miesa van der Rohe, Le Corbusiera, J.J.P. Ouda, Waltera Gropiusa, Bruno i Maxa Taut, Petera Behrensa i in. Łącznie zbudowano dwadzieścia jeden budynków mieszkalnych, w których po raz pierwszy zastosowano tak nowoczesne rozwiązania, jak płaskie dachy, wydłużone horyzontalnie okna, wnętrza oparte na planie otwartym oraz prefabrykowane elementy konstrukcyjne.

128

62

obawa, iż promocja tego stylu może się stać przyczyną wzniecenia nastrojów rewolucyjnych. W opinii Carla Marklunda i Petera Stadiusa decyzja o pierwszej prezentacji modernizmu w formie muzealnej ekspozycji była świadomym krokiem, podjętym w celu „zamrożenia płynnego i potencjalnie niebezpiecznego doświadczenia nowoczesności w bardziej kontrolowanej narodowej formie”¹²⁹. Pomysł ten zaczerpnięty był z powstałej w dziewiętnastym wieku praktyki organizowania narodowych wystaw i targów, które pełniły rolę narzędzia edukacji klasy średniej oraz budowania zrozumienia historii narodowej.

W przypadku Stockholm Exhibition postanowiono zrealizować ten zamysł w nawiązaniu do tradycyjnej szwedzkiej architektury i dizajnu. Dodatkowym elementem mającym wytworzyć atmosferę consensusu społecznego był fakt uczestnictwa w ceremonii otwarcia wystawy koronowanych głów: zarówno króla Gustava V, jak i księcia Gustava Adolfa. Ten drugi wygłosił przychylne wystawie przemówienie, w którym zgodził się, że sztuka użytkowa powinna być zawsze dzieckiem swej epoki, niemniej nie omieszkał zaznaczyć, iż „artystyczna inspiracja powinna być głęboko zakorzeniona we własnej ziemi, w duszy własnego narodu, po to, by [sztuka – przyp. A.W.] stała się dźwięczna i mocna”¹³⁰.

Jednak wystawa ta, rozumiana jako projekt polityczny, miała nie tylko zapobiec potencjalnym niepokojom społecznym. Był to przede wszystkim wielki program pozytywny, w którym można wyróżnić dwa cele szczegółowe. Pierwszy z nich to dokonanie cywilizacyjnego skoku – przekształcenia społeczeństwa, którego tożsamość zbudowana była wokół wiejsko-parafialnego świata wartości, w nowoczesne społeczeństwo ery industrialnej. Drugi natomiast cel miał charakter pedagogiczny i był próbą promocji standardowo produkowanych przedmiotów. Starano się tego dokonać, posługując się sugestią, iż estetyka ta jest wyzwolona od przypisania do jakiejkolwiek klasy społecznej. Tym samym był to krok w kierunku budowy kolektywnego, bezklasowego społeczeństwa131

. 129 Tamże, s. 611. 130 Tamże, s. 610. 131

Tamże. Nota bene, dwa lata przed otwarciem Stockholm Exhibition przewodniczący Partii Socjaldemokratycznej Per Albin Hansson zaproponował, by szwedzki model państwa określić nazwą folkhemmet (dom ludu), tworząc tym samym metaforę narodu jako jednej rodziny, żyjącej pod wspólnym dachem dobrobytu, społecznej równości i solidarności. Pomysłodawca wystawy, Gregor Paulsson, świadomie nawiązywał do hasła folkhemmet, wierząc, że wystawa pozwoli społeczeństwu zobaczyć artystów i architektów nie w kategoriach elity, lecz jako część populacji, która wspólnie buduje nową kulturę (L. Creagh, An

63

Jak już wspomniałam, zasadniczy trzon Stockholm Exhibition to prezentacja architektoniczna: łącznie dziesięć domów mieszkalnych i wnętrz mieszkań, skonstruowanych w skali 1:1. Jednak ambitny program pedagogiczny tej wystawy nie kończył się na przeglądzie nowego stylu architektonicznego. Towarzyszył jej umieszczony w osobnym pawilonie aneks, zatytułowany Svea Rike (Królestwo Szwecji), którego zadaniem było pokazanie funkcjonalizmu jako logicznego ogniwa w historii, tradycji i etniczności szwedzkiego społeczeństwa. Wprowadzający do wystawy tekst przedstawiał pokrótce historię kraju od okresu, gdy dziesięć tysięcy lat temu był terenem porośniętym tundrą, po czasy współczesne, kiedy stał się wiodącą potęgą przemysłową. Jego autor, dziennikarz Ludwig „Lubbe” Nordström, posłużył się metaforą „fabryki Szwecji”, odwołującą się jawnie do języka populistycznego. Jak zauważają Marklund i Stadius, użycie tej metafory w opisie wystawy, której tytuł nawiązuje wprost do tradycji monarchicznej, jest świadomą grą z widzem/czytelnikiem. Konkludują, iż jest to zabieg, mający na celu „pokazanie, jak duma z dawnej chwały na polu walki może zostać przetworzona na wiarę w nową, nowoczesną i produktywną Szwecję”¹³².

Wystawa zawierała prezentację współczesnych statystyk, odwołujących się do obiektywnej wiedzy. Proponowane treści były raz adresowane do narodu jako zbiorowości, a kiedy indziej – do jednostki. Te ostatnie odwoływały się do stereotypu Szweda, którego osobowość wyraża się poprzez „sześć szwedzkich S”: självständighet (niepodległość), skarpsynthet (ostrość widzenia), storsinthet (wielkoduszność), sparsamhet (zapobiegliwość), stolthet (duma) i

ståndskänsla inför världen (współodczuwanie świata).

Oprócz argumentacji historycznej, twórcy wystawy nie zawahali się sięgnąć również po tę z obszaru atropologii fizycznej. Ta część prezentacji została przygotowana przez Hermana Lundborga, szefa Statens institut för rasbiologi (Państwowego Instytutu Biologii Rasowej) – ufundowanego w 1922 r. rządowego instytutu, którego celem były badania nad eugeniką i ludzką genetyką133

. Lunborg przedstawił publiczności mapę Szwecji z zaznaczeniem

Introduction to acceptera, [w:] J. Liese (red.) Modern Swedish design: three founding texts, The Museum of Modern Art, New York 2008, s. 127-139.).

132

C. Marklund i P. Stadius, dz. cyt., s. 622.

133

Debaty na temat przymusowej sterylizacji osób upośledzonych umysłowo prowadzono Szwecji od lat 20. ubiegłego wieku. W rezultacie od 1935 r. zaczęto stosować zorganizowane praktyki eugeniczne. Poddawano im niepełnosprawnych, ludzi z defektami genetycznymi, prostytutki, włóczęgów, Romów i Tatarów. Praktyka ta

64

dominacji zamieszkującej ją populacji „nordyckiej” (aryjskiej). Inne obecne na tej mapie rasy to: szwedzcy Walonowie, rasa wschodnio-bałtycka (Finowie) i Lapończycy.

Peter Tistedt wysuwa tezę, że pawilon był miejscem rytualnym. Poprzez wyposażenie sali ekspozycyjnej we wspomniany tekst wprowadzający a ponadto opisy, statystyki, obrazy i modele wystawa miała dokonać przemiany publiczności w nowy rodzaj członków publiczności – ludzi nowoczesnych. Analizując dyskusję prasową, która wywiązała się w związku ze Svea Rike, Tistedt podkreśla pojawiające się w niej opinie, iż z jednej strony wystawa w pawilonie była zachętą do wspólnego tworzenia nowoczesnej przyszłości, a z drugiej nie dawała publiczności prawa do decydowania o jej kształcie134

.

Konsekwencją Stockholm Exhibition była publikacja zatytułowana acceptera!, okrzyknięta później manifestem szwedzkiego funkcjonalizmu. Tekst ten został wydany w 1931 r. przez

Tidem – gazetę Szwedzkiej Partii Socjaldemokratycznej. Autorzy acceptera! to wiodący

szwedzcy architekci: Uno Ǻhrén, Gunnar Asplund, Wolter Gahn, Sven Markelius, Eskil Sundahl i Gregor Paulsson. Można by się jednak sprzeczać, czy tekst ten należy postrzegać jako manifest modernizmu czy modernizacji, jako że autorzy co najmniej tyle samo miejsca poświęcają tej drugiej, i to nie tylko w rozumieniu modernizacji społecznej.

Argumentacja manifestu¹³⁵ rozpoczyna się od przedstawienia współczesnej Europy na dwóch różnych etapach rozwoju. A-Europa zmodernizowała się i na początku lat 30. dwudziestego wieku, kiedy tekst ten powstawał, była już obszarem nowoczesnym i uprzemysłowionym. B-Europa natomiast, do której należała Szwecja, była obszarem chłopskim, opóźnionym w rozwoju o sto pięćdziesiąt lat. W celu nadrobienia zaległości autorzy tekstu proponują ogromny zasięg reform, które miałyby obejmować wszystkie właściwie obszary życia. Postulują większe mieszkania dla robotników oraz lepsze warunki pracy, promują zasady

była stosowana do 1975 r. i dotyczyła 62 tysiące ofiar. Źródło: M. Sutowski, Kontrola społeczna - nadzór i represje w imię dobrobytu, [w:] Szwecja. Przewodnik nieturystyczny, red. Zespół Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 163-171.

134 P. Tistedt, Svea Rike. Kunskap, publiker och lärande på Stockholmsutställningen 1930, [w:] Uppsala Universitet, 2005 [dostęp: 15 lutego 2012], <http://www.idehist.uu.se/Petter_Tistedt-Svea_Rike.pdf>.

135

U. Ǻhrén, G. Asplund, W. Gahn, S. Markelius, G. Paulsson i E. Sundahl, acceptera!, [w:] Modern Swedish Design. Three Founding Texts, red. J. Liese, The Museum of Modern Art, New York 2008, s. 140-344.

65

higieny i planowania rodziny, zachęcają do przejścia od produkcji rzemieślniczej do przemysłowej, przedstawiają nową wizję miast i osiedli.

Odnosząc się do zagadnień estetyki, proponują rozszerzenie pojęcia sztuki na wszystkie obiekty, posiadające formę wizualną. Przy takim utylitarnym pojmowaniu sztuki pojęcie piękna również musi ulec przeformułowaniu i wynikać z prawidłowo zaprojektowanej funkcji przedmiotu. Zdają sobie sprawę, że trudno im będzie walczyć z upodobaniem do eklektyzmu. Dlatego podejmują agitację na rzecz estetycznego zwrotu przy użyciu argumentacji z obszaru etyki, mówiąc o zawartych w formach przedmiotów i budynków „prawdzie” lub „fałszu”. W końcu wskazują na etykę swojego projektu wprost: „Nowy duch w sztuce budownictwa ma silny kręgosłup moralny”136

.

Zakończenie manifestu uwypukla aspekt wspólnej odpowiedzialności za projekt modernizacji:

Zaakceptuj rzeczywistość taką, jaka jest – tylko w ten sposób mamy perspektywę udoskonalenia jej, wzięcia w swoje ręce i dokonania zmiany, by stworzyć kulturę, która oferuje odpowiednie narzędzia do życia.

Nie potrzebujemy zużytych form wcześniejszych kultur, by utrzymać szacunek dla samych siebie. Nie możemy wycofać się na palcach ze swojej własnej epoki. […] Musimy połączyć wszystkie siły, które poszukują tych samych celów i wspólnie pracować, by stworzyć kulturę, jakiej potrzebujemy137

.

W opinii Heleny Mattsson i Svena-Olova Wallensteina sposób wprowadzania modernizmu w Europie miał dość bezkompromisowy charakter. Obce kulturowo formy estetyczne były narzucane odgórnie, a następnie niewolniczo kopiowane. W Szwecji proces ten miał łagodniejszy przebieg. Decydentom zależało, by „stworzono most pomiędzy przeszłością a czasem obecnym zamiast opozycji pomiędzy modernistycznym przełomem a trwałością tradycji”138. Ponieważ w ich założeniu szwedzki modernizm miał stać się narzędziem w drodze do przeformułowywania relacji społecznych i życia codziennego, zadbano o to, by obywatele mogli się z nim zidentyfikować. Dlatego promowane nowe formy miały być

136 Tamże, s. 288. 137 Tamże, s. 338. 138

66

„funkcjonalne, wyważone i dopasowane, by w końcu wszystkie stały się zgodne z naprawdę szwedzkim [duchem – przyp. A.W.]”¹³⁹.

Pomimo tych zabiegów nowa, funkcjonalistyczna architektura napotykała na opór środowisk konserwatywnych. Określano ją jako „zimną, surową i pozbawioną ludzkich wartości”¹⁴⁰. Jednak w krótkim czasie zaczęły pojawiać się budynki wybudowane w tym stylu. Uno Ǻhren, jeden z architektów - organizatorów Sweden Exhibition, już w 1931 r. zaprojektował osiedle w North Ängby w Bromma, Traneberg na przedmieściach Sztokholmu (1937-38) oraz Hammarbyhöjden (1938). Największe funkcjonalistyczne osiedle w tym okresie, składające się z 500 domów jednorodzinnych, powstało w latach 1933-1939 w Södra Ängby w Bromma.