W rozdziale tym prezentuję sztukę partycypacyjną tworzoną przez artystów skandynawskich oraz próbuję wskazać jej miejsce w polu społecznym. Przede wszystkim stawiam sobie za zadanie pokazanie roli, jaką owe działania odgrywają w tworzeniu, a właściwie przywracaniu sfery społecznej. Po wprowadzeniu, w którym przedstawiam specyfikę sfery społecznej w krajach, którymi się zajmuję, dalsza część tego rozdziału ma formę antologii projektów artystycznych, zrealizowanych w latach 1990-2010. Omawiam te z nich, których wspólnym wyróżnikiem jest ukierunkowanie na tworzenie okazji do spotkań. Formuła antologii kontynuowana jest w Rozdziale V, który zawiera projekty, mające charakter mikroutopii. W obu rozdziałach stosuję podział według kategorii „taktyk242”. Ma on na celu pokazanie, w jaki sposób aspekt partycypacji ujawnia się w działaniach poszczególnych artystów.
242
Poszukując określenia dla praktyk, które włączam do antologii, postanowiłam posłużyć się terminem „taktyki”, użytym przez De Certeau przy opisywaniu przez niego „oddolnych” praktyk kulturowych. Autorzy analiz metodologii pracy artystów często posługują się terminem „strategii artystycznej”. De Certeau dokonuje rozróżnienia pomiędzy „strategią” a „taktyką”, podkreślając pochodzenie obu pojęć z terminologii wojskowej. Strategia to według niego
rachunek stosunków sił (lub manewrowanie nimi), powstający z chwilą, gdy możliwe jest wyodrębnienie podmiotu woli i władzy (takich jak przedsiębiorstwo, armia, miasto, instytucja naukowa). Strategia zakłada istnienie miejsca, które mogłoby być opisane jako własność (un propre) i stanowić podstawę do regulowania stosunków z zewnętrznością, w której sytuują się cele i zagrożenia (klienci lub konkurencja, wrogowie, wieś w pobliżu miasta, cele i przedmioty badań itp.). (M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 36.).
Ta stałość własnego miejsca przynosi w konsekwencji możliwość kontrolowania sytuacji, gromadzenia własnych oddziałów czy planowania kolejnych podbojów. Inaczej wygląda stosunek sił w przypadku taktyki, którą charakteryzuje brak własnego miejsca. Podmiot stosujący taktykę działa w miejscu należącym do innego, dlatego też musi się on dostosować do warunków zewnętrznych. Taktyka jest „ruchem <wewnątrz pola widzenia wroga> (…) i w przestrzeni przez niego kontrolowanej” (De Certeau, dz. cyt., s. 37). Stąd wynika pewien szczególny sposób działania. W miejsce całościowego planu akcji pojawia się korzystanie ze „sposobności”, mobilność, „kłusowanie”, zastawianie pułapek. De Certeau nazywa taktykę „sztuką słabego”. W polu sztuki partycypacyjnej artysta opuszcza przysługujące mu z racji jego statusu miejsca, gwarantujące mu autonomię i władzę. Rezygnuje zarówno z wyizolowanego od społeczeństwa studia, jak i z neutralnej oraz silnej mocą instytucji przestrzeni muzeum. Wychodzi w teren, narażając się na niebezpieczeństwa, które wynikają z poruszania się na obcym terytorium. Ten stan rzeczy pozwala praktyki te rozpatrywać raczej jako „taktyki” niż „strategie”.
115
W ramkach z tytułami projektów starałam się podawać je w wersji językowej krajów pochodzenia artystów. W przypadku, gdy premiera miała miejsce zagranicą, stosowałam oryginalne tytuły pierwszego wykonania.
1. Wprowadzenie
Już od lat 60. ubiegłego wieku w analizach dotyczących współczesnego społeczeństwa i jego funkcjonowania w sferze publicznej szereg autorów243
zwraca uwagę na problem jego bierności i atomizacji. Jeśli im wierzyć, to wspomniane zjawisko ma charakter progresywny. O ile Guy Debord w 1967 r. mówi o społeczeństwie spektaklu, to w 1998 r. Bourriaud244
mówi o „społeczeństwie figurantów”, którzy w mediach komunikacyjnych poszukują „iluzji interaktywnej demokracji”245
.
Z drugiej zaś strony istotne zmiany zachodzą w obszarze filozofii. Powołując się na Jacquesa Rancière’a i Slavoja Žižka, Claire Bishop zauważa, że w tzw. „epoce post-politycznej”, która nastąpiła po upadku komunizmu, daje się zaobserwować „zwrot etyczny”, widoczny poprzez ponowne zainteresowanie pismami Emmanuela Levinasa, Giorgio Agambena czy
243
Patrz: G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006; J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. W. Lipnik, M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007; J.-L. Nancy, The Inoperative Community, [w:] Participation. Documents of Contemporary Art, red. C. Bishop, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2006, s. 54-69; J. Rancière, Estetyka jako polityka, Wydawnictow Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
244
N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Kraków 2012.
245 Powyższy pogląd nie uwzględnia zjawiska alternatywnej, wirtualnej sfery publicznej, kreowanej w Internecie. Odgrywa ona doniosłą rolę w krajach niedemokratycznych w sytuacji, gdy życie publiczne w rzeczywistości realnej jest niemożliwe (patrz: rola Internetu w czasie tzw. Arabskiej Wiosny w 2011 r. czy w organizacji demonstracji i debat antyrządowych w Rosji, na Białorusi czy Ukrainie). Wydaje się, że w tej sytuacji jest ona zgodna z Habermasowską wersją sfery publicznej postrzeganej jako obszar sprawowania kontroli nad działaniami państwa przez prywatnych obywateli, organizujących się w publiczność (J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. W. Lipnik, M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007). Ze względu jednak na to, iż moja dysertacja dotyczy działań/spotkań w przestrzeni realnej, w tekście tym pomijam wątek sfery publicznej funkcjonującej w przestrzeni wirtualnej.
116
kontynuatorów myśli Jacquesa Lacana. Dyskurs filozoficzno-polityczny połowy lat 90. koncentruje się wokół idei „społeczności etycznej” rozumianej jako bezkonfliktowe relacje społeczne. Ten klimat filozoficzny ma wpływ również na obszar estetyki, gdzie sztuka, porzuciwszy swój modernistyczny paradygmat oparty na postulacie własnej autonomii, poszukuje nowych ról i celów246
.
Przyjąwszy, że sztuka współczesna powinna zająć się tworzeniem relacji międzyludzkich, Rancière i Bourriaud kładą szczególny nacisk na fenomen spotkania rozumiany jako projekt polityczny. Dla Rancièra znaczący potencjał sztuki tkwi w jej możliwości kreowania okazji do „bycia-razem” (être-en-commun). Filozof ten uważa, że sytuacja taka tworzy się w chwili kontaktu widzów z dziełem o wyjątkowej sile oddziaływania247
. Bourriaud248 z kolei twierdzi, że w obrębie kultury sztuka jest tą sferą, która w największym stopniu zacieśnia relacje międzyludzkie. W odróżnieniu od teatru i kina, gdzie małe grupy ludzi usytuowane są w relacji pasywnej w stosunku do ruchomego obrazu czy telewizji i literatury przeznaczonych do indywidualnego odbioru, wystawę postrzega on jako „arenę wymiany”, „przestrzeń komunikacji”249. Pisze on, że nawet w sytuacji sztuki rozumianej tradycyjnie jako malarstwo lub obraz, spotkanie pomiędzy widzem a obrazem służy kolektywnemu wypracowaniu znaczenia. Zjawisko to intensyfikuje się w przypadku sztuki relacyjnej, którą zajmuje się Bourriaud, a także sztuki partycypacyjnej, stanowiącej przedmiot moich badań. Francuski kurator wskazuje on na takie projekty relacyjne, jak Snow Dancing Philippe Parreno (1995), instalację w formie baru (Ohne Titel, 1995) zrealizowaną przez Heimo Zoberniga, wieloletni projekt Passtücke Franza Westa czy rozliczne akcje Rirkrita Tiravaniji, w czasie których ten
246
J. Roche, Socially Engaged Art, Critics and Discontents: An Interview with Claire Bishop, [w:] doublesession.net, luty 2006 [dostęp: 30 lipca 2012], z lokalizacji: <doublesession.net/.../files/bishopinterview.doc>.
247 J. Rancière, Estetyka jako polityka, Wydawnictow Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
248 N. Bourriaud, dz. cyt.
249 Przy okazji omówionego w tym rozdziale projektu Johanny Billing You Don’t Love Me Yet Anders Jansson zauważa, że jego najważniejszym aspektem było doprowadzenie do spotkania ludzi, którzy w innym przypadku być może nigdy by się ze sobą nie zetknęli: muzyków, może niespecjalnie zainteresowanych sztuką współczesną, i ludzi sztuki, którzy nie są być może miłośnikami muzyki pop (A. Jansson, Johanna Billing Text by Anders Jansson, published in E-CART www.e-cart.ro. (2004), [w:] Make It Happen [dostęp:17 grudnia 2011], <http://www.makeithappen.org/pressecart.html>.).
117
wykorzystywał przestrzeń galerii do zainstalowania przenośnej kuchni, a następnie gotował i podejmował posiłkiem przychodzącą publiczność. Ich cechą wspólną była forma imprezy towarzyskiej.
Pomimo pozornej błahości realizowany przez sztukę postulat inicjowania spotkania powoduje, iż spełnia ona tym samym niezwykle doniosłe zadanie polityczne. W ten sposób w opinii Rosalyn Deutsche
krytycznie nastawione kręgi świata sztuki próbują uratować pojęcie sfery publicznej przed konserwatywną depolityzacją poprzez definiowanie przestrzeni publicznej jako areny aktywności politycznej i poprzez redefinicję sztuki publicznej jako sztuki, która kreuje przestrzeń polityczną i w niej uczestniczy250
.
Tak rozumiana sztuka wytwarza okoliczności sprzyjające komunikacji i dialogowi, które prowadzą do ustalenia wspólnych priorytetów zgodnie z Habermasowskim konsensualnym rozumieniem sfery publicznej251 lub, jak chce Chantall Mouffe, do wywołania sytuacji agonicznej, owocującej w mające pozytywne konsekwencje konflikty252
.
Wracając do kontekstu skandynawskiego, chcę zarysować, w jaki sposób wypracowana przez rządy socjaldemokratów polityka kulturalna wpływa na kształt lokalnej sfery publicznej. Zespół badaczy pod kierunkiem Petera Duelunda, duńskiego socjologa i dyrektora Nordisk
Kultur Institut przeprowadził szerokie studium fenomenu skandynawskiego modelu
kultury253, uwieńczone wydaną w 2003 r. publikacją254. Duelund pisze, że filozoficzne zasady polityki kulturalnej państwa dobrobytu, sformułowane w latach 30. ubiegłego stulecia,
250
R. Deutsche, Agorafobia, przeł. P. Leszkowicz, [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski i W. Suchocki, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań 2009, s. 585-646, s. 604.
251 J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. W. Lipnik, M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.
252 Mouffe wyraża się krytycznie o konsensualnej wizji społeczeństwa i w zamian proponuje koncepcję społeczeństwa agonicznego, gdzie wzajemne relacje budowane są w oparciu o ścierające się konflikty (C. Mouffe, Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej, przeł. J. Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.).
253
Zespół ten posługuje się terminem „nordycki” zamiast „skandynawski”. Do krajów nordyckich zaliczane są tu: Szwecja, Dania, Norwegia, Finlandia, Islandia oraz Wyspy Faroe, Grenlandia, Wyspy Ålandzkie i Laponia.
254
P. Duelund, The Nordic Cultural Model. Summary, [w:] The Nordic Cultural Model red. P. Duelund, Nordic Cultural Institute, Copenhagen 2003.
118
osadzone były na dwóch filarach. Z jednej strony były to ideały oświeceniowe, zgodnie z którymi ukształtowała się wizja państwa, w którym rola rządu polega na regulacji i mediacji, natomiast wyedukowani obywatele mają być zdolni do podjęcia odpowiedzialności zarówno za życie swoje, jak i kolektywu, a także do uczestnictwa w rozwoju demokracji. Drugim filarem było narodowo-romantyczne pojęcie kultury chłopskiej, związane z pozytywnym waloryzowaniem chłopskiego pochodzenia społeczeństwa i inspirowane myślą Johanna Gottfrieda Herdera. W konsekwencji koncept kultury skandynawskiej opiera się na postrzeganiu jej jako narodowego fenomenu, gdzie „jeden lud, jeden język i jeden naród zostają zasymilowane w zjednoczoną całość”255
.
Myślą przewodnią polityki kulturalnej w Skandynawii była (i jest) idea powszechnej partycypacji w kulturze. W praktyce jej model funkcjonowania opierał się (i nadal się opiera) na zasadzie ustawowych uregulowań abonamentowych i biletach wstępu dotowanych przez państwo. Warunki te mają spowodować, że każdy obywatel, niezależnie od poziomu swoich dochodów, będzie miał dostęp do oferty kulturalnej. Ponadto, ze względu na geograficzną rozległość omawianych tu krajów, przywiązuje się dużą wagę do idei decentralizacji. Opracowano specjalny sposób dofinansowania życia kulturalnego na peryferiach oraz stworzono program podróżujących wystaw256
.
Miejscem, w którym realizuje się sfera publiczna, jest przestrzeń publiczna, czyli, posługując się słowami Deutsche, „obszar naszego bycia we wspólnocie, gdzie […] napotykamy innych i jesteśmy obdarowywani naszą zewnętrzną egzystencją”257. Ważną rolę odgrywają w niej instytucje kultury. Chcę się zatrzymać przy specyficznym modelu, zgodnie z którym funkcjonują one na interesującym mnie obszarze. Wspomniałam już wcześniej o sztokholmskim Moderna Museet, którego pierwszy dyrektor – Pontus Hultén – dążył do przełamania tradycyjnej roli placówki muzealnej, kojarzonej dotąd z gromadzeniem i udostępnianiem kolekcji, i wyjścia ku koncepcji „Muzeum Otwartego”, rozumianego jako miejsce spotkań i intensywnego życia społecznego. Wśród placówek, które były efektem polityki zainicjowanej przez rządy socjaldemokratów, warto wymienić również duńskie
Louisiana Museum of Modern Art, powołane w 1958 r., i norweskie Henie-Onstad
255
P. Duelund. The Nordic Cultural Model. Summary. [W:] P. Duelund, dz. cyt., s. 490.
256
Piszę o nich w dalszej części tego rozdziału.
257
119
Kunstsenter258, którego początki sięgają roku 1962. Oba zostały stworzone według tej samej koncepcji. Położone w nieznacznym oddaleniu od stolicy, posiadające niezwykle wartościowe kolekcje najwybitniejszych dzieł modernizmu, pomieszczone w budynkach zaprojektowanych według reguł nowoczesnej architektury, dodatkowo otoczone są rozległymi, starannie rozplanowanymi parkami. Ich filozofia „gry” z publicznością sprowadza się nie tylko do zaproszenia do zwiedzania ekspozycji, ale jest ofertą sposobu spędzania czasu przez całe rodziny, piknikowania, spacerowania i spotkań z innymi.
Oprócz placówek muzealnych wymienić należałoby działające na szczeblu bardziej popularnym teatry ludowe, domy kultury259, domy młodzieży, domy społeczne, tzw. „domy ludowe” czy tzw. „kluby sztuki”260. Wszystkie one powstały na gruncie tej samej ideologii i do dnia dzisiejszego cieszą się niesłabnącą popularnością, stanowiąc ważny element identyfikacji kulturowej mieszkańców omawianych tu krajów.
Dowodem znaczenia i żywotności tych instytucji w życiu społecznym była tzw. Ungdomhuset
Revolt, która miała miejsce w Kopenhadze w marcu 2007 r. Wtedy, w reakcji na zburzenie
niezwykle istotnego dla lokalnego życia publicznego budynku Ungdomhuset (Domu Młodzieży)261
przy Jagtvej 69 w dzielnicy Nørrebro, młodzi mieszkańcy miasta wylegli na
258
Ta placówka od samego początku miała jednak charakter prywatny.
259
N.p. sztokholmski Kulturhuset. 260
Sveriges Allmänna Konstförening (Szwedzkie Stowarzyszenie Sztuki) jest organizacją skupiającą tzw. „kluby sztuki”, funkcjonujące przy różnych zakładach pracy i instytucjach. Członkami tych klubów są pracownicy, którzy prywatnie są miłośnikami sztuki. SAK zostało założone w 1832 r. i obecnie liczy 5 tysięcy członków. Każdy z nich płaci roczną składkę, która przeznaczona jest na wspieranie sztuki współczesnej w Szwecji. W zamian za to ma prawo uczestniczyć w dorocznej loterii, w której można wygrać dzieło sztuki. Ponadto członkowie klubów sztuki każdego roku otrzymują książkę o sztuce, uczestniczą w wycieczkach mających na celu zwiedzanie wystaw, wykładach, wizytach w pracowniach artystów itp. Każdego roku SAK jest organizatorem tzw. „Salonów Sztuki” – wystaw współczesnej sztuki szwedzkiej, prezentowanych w profesjonalnych instytucjach muzealnych, gdzie doboru artystów dokonują członkowie tej organizacji. Wystawy te za każdym razem cieszą się niezwykłą popularnością wśród zwiedzających.
261 Budynek, w którym mieścił się Dom Młodzieży, był miejscem kultowym dla kopenhaskiej lewicy. Zbudowany w 1897 r. przez działaczy robotniczych, służył jako miejsce demonstracji i spotkań o ogromnym znaczeniu dla ruchu robotniczego. Swoje przemówienia wygłosili tam Włodzimierz Lenin i Róża Luxemburg. W 1910 r. odbyła się tam Międzynarodowa Konferencja Kobiet, w czasie której uchwalono 8 marca jako Międzynarodowy Dzień Kobiet. W połowie dwudziestego wieku, gdy poszczególne związki zawodowe wybudowały swoje własne siedziby, budynek stracił swoje znaczenie. Na początku lat 80. został zajęty przez squatersów, którzy w 1982 r. przekonali władze miasta do utworzenia tam Domu Młodzieży. Instytucja ta organizowała niezwykle bogaty program, różnorodne wydarzenia kulturalne odbywały się tam nieomal każdego dnia. Pomimo to w 2007 r.
120
ulice. Ich protest spotkał się z niezwykle brutalną reakcją ze strony władz262. Policja użyła gazów łzawiących, wiele osób aresztowano, przestrzeń miasta była kontrolowana przez helikoptery, stosowano inwigilację rozmów telefonicznych i sms-ów. Nieugięta postawa młodzieży doprowadziła w końcu do kompromisu z władzami, które w 2008 r. oddały na potrzeby Domu Młodzieży dwa budynki w innej lokalizacji.
Aktywność państwa opiekuńczego w tworzeniu instytucji kultury i innych placówek społecznych ma jednak również swoje drugie oblicze, na które zwrócił uwagę Habermas. Omawiając sposób funkcjonowania państwa socjalnego, przywołał on następujące aspekty, charakterystyczne dla tego modelu: (1) państwo jest w nim filarem porządku społecznego; (2) obowiązkiem państwa jest wcielanie w życie zasad sprawiedliwości; (3) państwo przejmuje od jednostki odpowiedzialność za jej sytuację społeczną. W opinii tego autora tak rozumiana interwencjonistyczna administracja rządowa prowadzi w rezultacie do „refeudalizacji” sfery publicznej, która w konsekwencji staje się organem państwowym263
.
Ze względu na fakt, że sztuka partycypacyjna wychodzi poza mury instytucji sztuki i realizuje się w przestrzeni urbanistycznej, to właśnie procesy zachodzące we współczesnych skandynawskich miastach są w tym kontekście szczególnie znaczące. Mające obecnie miejsce zmiany są wynikiem przekształceń w sferze politycznej, procesów globalnych i rosnącego wpływu ideologii neoliberalnej. W ich wyniku w ostatnich dziesięcioleciach nastąpiło wyraźnie przesunięcie z paradygmatu „miasta kolektywnego”, w którym większość mieszkańców zamieszkiwała osiedla blokowisk wybudowanych na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku, w stronę „miasta indywidualnego”, w którym wzorcowym modelem
habitatu jest dom jednorodzinny lub tzw. „apartamentowiec”, stanowiący zlepek
zindywidualizowanych i izolowanych od siebie mieszkań. Ponadto należałoby tu wspomnieć stopniowy rozpad homogenicznego dotąd społeczeństwa skandynawskiego. Jego przyczyną jest zarówno coraz większe rozwarstwienie ekonomiczne populacji, jak i znaczny napływ emigrantów, których status ekonomiczny jest w rażącej dysproporcji w stosunku do stopnia zamożności rdzennych mieszkańców. Wreszcie, podobnie jak w innych miastach o
władze miasta podjęły decyzję o wyburzeniu budynku, argumentując to względami ekonomicznymi – chęcią sprzedaży działki, na której stał budynek. Decyzję tę wykonano. Do chwili obecnej miejsce po budynku stoi puste, a kopenhaska lewica przyprowadza tam zagranicznych gości.
262
Był to okres prawicowego rządu Andersa Fogh Rasmussena (2001-2009).
263
121
gospodarce neoliberalnej, ma tu miejsce komercjalizacja przestrzeni publicznej lub zamiana jej na przestrzeń quasi-publiczną, zarządzaną przez korporacje i centra handlowe. Na koniec mamy tu do czynienia z tzw. „przemocą architektoniczną”264, przejawiającą się w nadmiernym podporządkowaniu przestrzeni miasta nadzorowi i regulacjom urbanistów. Ta tendencja, usprawiedliwiana dbałością o estetykę miasta, powoduje natychmiastowe wykluczanie bądź zagospodarowywanie opuszczonych działek oraz burzenie zaniedbanych, pozbawionych mieszkańców budynków. Również temu sposobowi myślenia i działania przypisałabym zdecydowanie negatywny stosunek władz do murali, które, z nielicznymi wyjątkami, są zupełnie nieobecne na murach skandynawskich miast. W rezultacie następuje wyrugowanie z przestrzeni urbanistycznej wszelkich miejsc pozostających w stanie chaosu, które potencjalnie mogłyby służyć jako miejsce nieformalnych spotkań, gdzie mieszkańcy mogliby chociaż do pewnego stopnia „umknąć” nadzorowi i kontroli władzy.
Wydaje się, że dwudziestolecie 1990-2010 było czasem, gdy w krajach skandynawskich zarysował się wyraźnie kryzys dotyczący sfery publicznej. Z jednej strony dotyczył on zjawiska, o którym mówi Habermas, czyli uświadomienia sobie przez społeczeństwo, że sprawy sfery publicznej nie należą już do niego, gdyż zostały zawłaszczone przez państwo. Z drugiej strony pojawienie się neoliberalizmu jako nowej siły politycznej z jej odmienną hierarchią wartości, stawiającej wyżej interes jednostki od dobra kolektywu, po wielu dziesięcioleciach tradycji socjaldemokratycznej wydało się trudne do zaakceptowania. Wyrazem funkcjonującej frustracji z takiego stanu rzeczy jest tekst pochodzący z czasu
Ungdomhuset Revolt:
Niczego nie oczekujemy od reprezentacji w mediach. Nie ma znaczenia, co jest [tam] wypowiadane; [słowa] puszczone w ruch, zostają wypaczone. Dla mediów decydujące znaczenie ma, co kto mówi: byli artyści czy oportunistyczni akademicy mogą reprezentować różnorodność głosów, które powoli stają się ledwo słyszalne. My jesteśmy wielością i nasze kakofoniczne głosy nagle rozwalają to, co nazywa się sferą publiczną, ale co w rzeczywistości jest niczym więcej niż zamkniętym obiegiem, reklamami i nie mającymi związku politycznymi frazesami. Pamiętajcie: Jest nas więcej, niż mówią, i mówimy coś, czego oni nie rozumieją. Jesteśmy negatywni265
.
264
Dyskurs „przemocy architektonicznej” oparty jest na rozważaniach Michela Foucault o architekturze jako narzędziu społecznego nadzoru.
265
J. Jakobsen, Documents from the Ungdomhuset Revolt Copenhagen 2007. Let's Remake the World, 2009, dostęp: 12 lipca 2012, <http://www.ungeren.dk/historie.aspx>, s. 44-45.
122
Wiele spośród omawianych przeze mnie poniżej działań artystycznych wyrasta właśnie, w mniejszym lub większym stopniu, z chęci odzyskania sfery publicznej i stworzenia jej ponownie m i e j s c e m s p o t k a ń.
2. Taktyki
2.1. Taktyka gościnności
W książce Community. Seeking Safety in an Insecure World Zygmunt Bauman przedstawia wizję „idealnego” społeczeństwa: przytulnego, wygodnego, w którym możemy czuć się zrelaksowani. Można w nim liczyć na to, iż ktoś nas wysłucha i poda pomocną dłoń w chwilach naszej słabości… W dalszej części tekstu autor rozwiewa tę iluzję, twierdząc, że w dzisiejszym zglobalizowanym świecie życie wśród społeczności sformułowanej według tego rodzaju wartości byłoby niemożliwe, a nawet niewskazane. Poczucie bezpieczeństwa? – Aby je sobie zapewnić na skalę indywidualną trzeba by całkowicie odgrodzić się od społeczności, z którą przecież chcemy współżyć. Porozumienie? – Nie istnieje w multikulturowym świecie wypełnionym mieszanką języków i tradycji266
. Co zatem robić, by współżycie z Innym było możliwe?
Jak wspomniałam wcześniej, ostatnie dziesięciolecia przyniosły znaczny wzrost liczby imigrantów w krajach skandynawskich, które wcześniej wyróżniały się homogeniczną strukturą społeczną267. Ta nowa sytuacja powoduje wiele zamieszania, pytań, poszukiwania
266
Z. Bauman, Wspólnota. W poszukiwaniu bezpieczeństwa w niepewnym świecie, przeł. J. Margański, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008.
267
Dane dotyczące liczby imigrantów w tych krajach wynoszą odpowiednio: Dania (2009): 9,5% (źródło: Denmark. The Official Website of Denmark [dostęp: 3 listopada 2012],