W KONTEKŚCIE NIEPOROZUMIENIA: ROLA TRAGEDII W TWÓRCZOŚCI CAMUSA

Istotnym aspektem twórczości teatralnej Camusa był jego stosunek do tragedii, zarówno w sensie historycznym – przez nawiązania do antyku – jak i w sensie dialogu z współczesnymi pisarzowi formami teatralnymi.

Str. 206

Camus uważał teatr za najwyższą formę ekspresji artystycznej, a szczególną ambicją autora Nieporozumienia w praktyce i teorii była rewitalizacja tragedii w dramacie, ukazującym jednocześnie współczesną kondycję człowieka. Zagadnienie to jest na tyle ważne w kontekście drugiej sztuki Camusa, że rozważania na temat

Nieporozumienia chciałbym poprzedzić szkicem o rozumieniu roli tragedii przez Camusa.

Najpełniejszym źródłem ukazującym poglądy Camusa na współczesne formy

teatralne jest jego wykład wygłoszony w Atenach w 1955 roku [przypis 4. 1 28 ]. Filozof już we wstępie zauważa związek tragedii z historią:

„Wielkie okresy sztuki tragicznej pojawiają się, w historii, w wiekach istotnej zmiany, w momentach gdy życie ludzi ciężkie jest zarówno od chwały, jak i zagrożenia, gdy przyszłość jest niepewna, a teraźniejszość dramatyczna” [tłum. własne] [przy p is 4.129].

Camus wskazuje na dwa okresy rozwoju dramatu: pierwszy – od Ajschylosa do Eurypidesa, drugi – czasy elżbietańskie (od Shakespeare’a do Corneille’a). To, co według autora jest ważne, to zmiana, jaka dokonuje się w mentalności w tych okresach:

„Obydwa okresy cechują się przejściem od form myślenia kosmicznego,

impregnowanego pojęciem boskości i świętości, do form inspirowanych przez myśl indywidualistyczną i racjonalistyczną” [tłum. własne] [przypis 4.1 3 0 ].

Camus łączy okresy dramatyczne z okresami rozwoju filozoficznego, pierwszy z przejściem od presokratyków do filozofii sokratejskiej, drugi z transformacją filozofii

na usługach teologii do myśli kartezjańskiej.

Str. 207

Transformację tę utożsamia zarazem z przejściem od religijnego rytuału do tragedii psychologicznej. Ważne wydaje się tutaj odnotowanie, iż powyższa uwaga akcentuje rolę filozofii w kształtowaniu się form tragicznych. Wpływ rozwoju myśli filozoficznej, w przekonaniu Camusa, tryumf indywidualnego rozumu, przyczynia się jednak do zaniku tragedii. Camus, wskazując na potrzebę rewitalizacji tragedii, wymienia Jacques’a Copeau [przypis 4.1 3 1 ], reformatora teatru jako tego, który

zapoczątkowuje okres odrodzenia tragedii we Francji. Nasuwa się jednak pytanie, dlaczego właśnie tragedia jest według Camusa formą teatralną, której odnowienie jest współczesności potrzebne?

Camus przedstawia swoje rozumienie tragedii, odróżniając ją od dramatu i melodramatu:

„[…] siły konfrontujące się ze sobą w tragedii są w tym samym stopniu

usankcjonowane, uzasadnione. W melodramatach i dramatach tylko jedna siła jest usankcjonowana” [tłum. własne] [przypis 4. 1 32 ].

Według Camusa w koncepcji tragicznej każda ze stron tragedii działa według maksymy: „Wszystko może być usprawiedliwione, nikt nie jest sprawiedliwy” [tłum.

własne] [przypis 4. 1 33 ]. Taka koncepcja tragedii pozwala zastanawiać się nad rolą tragedii w kontekście filozofii absurdu, można bowiem zauważyć, że istnieje tu pewne podobieństwo do relacji absurdalnej, w której podobnie wyróżnione są dwie skonfrontowane siły połączone absurdem: potrzeba jasności, sensu człowieka i nieprzenikalny świat.

Str. 208

Jednak, jeśli popatrzeć na sytuację absurdalną opisaną w Micie Syzyfa przez pryzmat jej konsekwencji, wydaje się, że paralela taka nie zachodzi: to człowiek potrzebuje uzasadnienia swojej egzystencji przez relację ze światem, w którym żyje, i nie może uzyskać jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o sens swojego istnienia.

Świat jest zbyt nieprzenikniony, człowiek zbyt związany z potrzebą sensu. Z kolei, jak zaznacza Camus w Micie Syzyfa, „sam świat nie jest absurdalny”, jego istnienie zaś

nie zależy od człowieka. W rozumieniu Camusa człowiek pierwotnie uświadamia sobie swoją zależność od świata w poszukiwaniu sensu, odsłaniając jednocześnie niemożliwość racjonalnego zakończenia tego procesu. Jeśli jednak nadać tej relacji rys dramatyczny, następuje tu konfrontacja, która, wobec stwierdzonego braku równowagi między rolą człowieka a światem, konstytuuje ją w sprzeciwie człowieka.

Godność jednostki pytającej o sens egzystencji w milczącym świecie staje się

przeciwwagą doświadczanej rzeczywistości. Człowiek rezygnuje z racjonalistycznego przekonania o wyższości podmiotu nad przedmiotem poznania, nie dąży też do zakwestionowania swojej wyróżnionej poznawczo roli, odrzucenia rozumowej możliwości poznania świata. Tak rozumiana paralela między sytuacją tragiczną a sytuacją absurdalną, jak sądzę, pozwoliłaby sprowadzić Camusowską interpretację tragedii na płaszczyznę filozoficzną. Wniosek taki nasuwa także konkluzja Camusa dotycząca roli tragedii klasycznej, która wydaje się tutaj szczególnie ciekawa, jeśli zestawić ją z filozoficzną analizą absurdu:

„Stałym tematem tragedii klasycznej jest zatem granica, która nie może zostać przekroczona. Po każdej stronie tej granicy znajdują się równie uzasadnione siły, spotykające się w drżącej i niekończącej się konfrontacji. Popełnić błąd na temat tej granicy, próbować zniszczyć równowagę to zginąć” [tłum. własne] [prz y pis 4.134 ].

Str. 209

Zdanie to w moim przekonaniu mogłoby w równym stopniu dotyczyć pewnego

rozumienia klasycznej tragedii co opisywanej w Micie Syzyfa sytuacji absurdalnej czy dramatycznej wizji człowieka absurdalnego w Kaliguli. Uwaga o nieprzekraczalności granicy w świetle Camusowskiej krytyki samobójstwa fizycznego i filozoficznego ponownie odsyła do roli człowieka absurdalnego, który znalazłszy się pod absurdalnymi murami, ma trwać ze świadomością niemożliwości ich

konsekwentnego przekroczenia. Jeśli zgodzić się z istnieniem związku pomiędzy Camusowską wizją tragedii a jego koncepcją filozoficzną, to można powiedzieć, że tragedia ma przed sobą podobne zadanie co filozofia absurdu: przynieść

świadomość sytuacji człowieka w absurdalnym świecie, ukazując istnienie granic kondycji ludzkiej i opisując skutki prób ich przekraczania. Uderzenie w porządek, zburzenie równowagi prowadzi do samozniszczenia. Doświadcza tego Kaligula, doświadczy tego Marta z Nieporozumienia. Camus, odwołując się do Prometeusza

skowanego, utożsamia dwie siły konfrontujące się w tragedii klasycznej z człowiekiem i jego pragnieniem władzy oraz boską zasadą odzwierciedloną w

świecie. Autor tak podsumowuje role tych pierwiastków: „[…] im bardziej uzasadniony bunt i im bardziej konieczny porządek, tym większa tragedia wyrasta z konfliktu”

[tłum. własne] [przypis 4.13 5 ].

Tragedia wiązała więc człowieka i świat, ludzką pasję poznania i wieczną zasadę reprezentowaną przez świat. Dostęp do tej zasady dla człowieka jest zakazany, jednostka potrzebuje go jednak dla samozrozumienia. Istnieje tu, jak sądzę, analogia między człowiekiem tragicznym a człowiekiem absurdalnym, ale wymiar rozumienia świata w tragedii jest zupełnie inny w stosunku do tego, co Camus rozumiał przez świat w Micie Syzyfa. W tragedii antycznej świat stanowił tajemnicę, ale tajemnicę sensowną, posiadającą znaczenie nadane przez bogów.

Str. 210

Ludzka potrzeba sensu, działanie nakierowane na poznanie roli człowieka w świecie były niebezpieczne, na co wskazuje mit o Prometeuszu czy przypowieść o Adamie i Ewie, nie ze względu na brak sensownej dla człowieka odpowiedzi, ale ze względu na karę – skutek przekroczenia granic. Wskazując na zanik tragedii jako formy ekspresji artystycznej w chrześcijaństwie, Camus pisze:

„Chrześcijaństwo wrzuca cały wszechświat, człowieka i świat w boski porządek. Nie ma przeto napięcia między światem a religijną zasadą, co najwyżej niewiedza wraz z trudnością oddzielenia człowieka od świata, zrzeczenia się pasji, by objąć duchowe prawdy” [tłum. własne] [przypis 4 . 136 ].

Tragedia nie może rozwijać się jako ekspresja obrazująca chrześcijańską wizję świata, nie może także funkcjonować w świecie wyzbytym sacrum, tajemnicy:

„[…] z drugiej jednak strony wszystko, co wyzwala jednostkę i sprawia, że wszechświat podporządkowuje się całkowicie ludzkim prawom, zwłaszcza

zaprzeczenie tajemnicy istnienia, ponownie niszczy tragedię. […] Gdy wszystko jest tajemnicą, nie ma tragedii. To samo dzieje się jednak, gdy wszystko jest rozumem (zrozumiałe)” [tłum. własne] [przypis 4 . 137 ].

Tragedia jest zatem potrzebna, gdy kultura, sztuka, filozofia pragną uchwycić

związek pomiędzy człowiekiem a światem w rozumieniu zakładającym niemożliwość ujęcia świata w kategoriach sensu i zarazem niezdolność wyzbycia się potrzeby nadawania sensu przez człowieka. Można w tym miejscu zaryzykować twierdzenie, że tragedia była ważna dla Camusa nie tylko dlatego, że obrazowała coś istotnego w kulturze i jej przemianach, ale również dlatego że formy stworzone w tragedii

klasycznej (lub sposób, w jaki rozumie je Camus) do pewnego stopnia odzwierciedlają kategorie, którymi posługuje się filozofia absurdu, próbująca uchwycić relację między człowiekiem i światem.

Str. 211

Związki te widać w dalszym wywodzie Camusa:

„Ludzie mogli zatem pisać, że tragedia oscyluje pomiędzy biegunami skrajnego nihilizmu i nieograniczonej nadziei. Dla mnie nic ponad to nie jest prawdą. Bohater neguje porządek, który w niego uderza, a boski porządek uderza, ponieważ jest negowany. […] Edyp mówi «wszystko dobrze», gdy wydarte zostają jego oczy. Wie przeto, choć nigdy już nie zobaczy. Jego ciemność jest wypełniona światłem, i ta twarz z martwymi oczyma świeci najwyższą lekcją tragicznego wszechświata” [tłum.

własne] [przypis 4. 1 38 ].

Uwaga o oscylowaniu tragedii pomiędzy nihilizmem a nadzieją ponownie, jak sądzę, odsyła do człowieka absurdalnego, poszukującego możliwości trwania w

absurdalnym świecie bez nadziei, ale i w odrzuceniu całkowitego nihilizmu. Metafora, którą posługuje się Camus, odwołuje się do wzroku, roli tragedii jako gry światła i cienia, w którą grają widz, aktor i autor dzieła.

Camus poszukiwał dla współczesnej tragedii nawiązań do antycznego wzorca.

Zdawał sobie jednak z pewnością sprawę, że w kontekście wniosków myśli absurdalnej ukazanie konfrontacji człowieka z boskim porządkiem byłoby

anachronizmem. Oślepiony Edyp osiągnął poznanie pomimo utraty wzroku, mógł w ciemności powiedzieć, jak pisze Camus, że wszystko jest dobrze. Wyrażenie takiego przekonania w świecie absurdalnym jest jednak wysoce problematyczne – absurd jest raczej nostalgią za porządkiem niż wyrazem konfrontacji z nałożonym na jednostkę przeznaczeniem. Trudność powiązania absurdu i tragedii obejmuje także

sferę języka.

Str. 212

Camus podsumowuje swój wywód o tragedii istotną, w moim przekonaniu, uwagą, że największe wyzwanie dla tragedii współczesnej stanowi znalezienie środków wyrazu, za pomocą których prawda o kondycji ludzkiej ma zostać wyrażona:

„Nasi dramaturdzy szukają języka tragedii, ponieważ żadna tragedia nie może istnieć bez języka i ponieważ język ten jest coraz trudniejszy w sformułowaniu, gdy musi odzwierciedlać sprzeczności sytuacji tragicznej. Musi być hieratyczny i bliski, nieokrzesany i wyuczony, tajemniczy i jasny, wyniosły i litościwy” [tłum. własne]

[przy p is 4.139 ].

Podejmując analizę zagadnienia tragedii w twórczości Camusa, Christine Margerrison wskazuje na problematyczność tej koncepcji w kontekście jego twórczości [przypis 4.140 ]. Jej zarzuty, wysunięte zarówno w stosunku do Nieporozumienia, jak i Kaliguli, odnoszą się do braku równowagi między

wspominanymi w wykładzie siłami. Jej zdaniem niewłaściwe jest także traktowanie przeznaczenia – zastąpienie go we współczesnej tragedii absurdem jest czymś, co dla widza może być niezrozumiałe:

„Na poziomie metafizycznym ta siła [przeznaczenie – M.K.] jest zastąpiona przez absurd. Jednak dla widowni Ajschylosa działania boskiego porządku były znajomą i doświadczaną rzeczywistością i jest, jak myślę, wysoce dyskusyjne, czy abstrakcyjna i niewyjaśniona teoria, której przeniesienie na scenę pozbawia ją znaczenia, może adekwatnie zastąpić tę fundamentalną strukturę greckiego społeczeństwa” [przy p is 4.141].

Str. 213

Do zauważonych tutaj trudności powrócę jeszcze w analizie Nieporozumienia, warto jednak w tym miejscu, w zgodzie z uwagami Margerrison, zasygnalizować

problematyczność związku pomiędzy tragedią a absurdem. Myślę, że w stosunku do koncepcji wyłożonej przez Camusa w wykładzie ateńskim – zamiast odtwarzać rzeczywiste lub implikowane przez autora relacje pomiędzy tragedią historyczną a

współczesną i na tym gruncie krytykować lub oceniać sukcesy i porażki autora – korzystniej będzie przyjąć inną perspektywę. Camusowskie rozumienie tragedii współczesnej i jej roli dość dobrze tłumaczy nadrzędny cel, jaki filozof stawiał dramaturgii w kontekście obrazowania konfrontacji człowieka i świata i możliwości wyrażenia tego konfliktu przez sztukę. Ukazuje także, że teatr odgrywał według niego istotną rolę – pokazywał w dynamicznym obrazie sposób konfrontowania się

człowieka ze światem w kontekście absurdu, a później – konsekwencje wynikające z buntu wobec stwierdzonej absurdalności.