I, jak skała warowna pośrodku odmętu,
Wygładzony na połysk, stół z ciężkiego drewna15.
Zarówno w słowach podmiotu Siwczyka, jak i wierszu Miłosza, ulot‑
ność ludzkiego trwania podkreślona została przez trwałość przedmiotu, który pozostaje, niewzruszony kolejnym odejściem; stołu, niemego świadka egzystencji pokoleń. Miłosz podkreśla ulotność ludzkiego trwania choćby poprzez leksem „zjawieni”, który semantycznie zawiera w sobie obecność, ale ukrywa także „zjawę”, pozostałość po kimś, kto już odszedł, tak jak nieistniejące dawno dłonie i łokcie w wierszu Siw‑
czyka, które wciąż wykonują zwyczajowe gesty, jakby w zapamiętaniu, niepomne swojego nieistnienia.
„Zwierzęta” domowe
W kontekście pustego domu, na osobne omówienia zasługuje zbiór wierszy Grzegorza Olszańskiego tamagotchi w pustym mieszkaniu. Miej‑
sce, geograficzne usytuowanie zdaje się nie mieć w poezji bytomskiego
14 Cz. Miłosz: Stół I. W: Idem: Wiersze wszystkie. Kraków 2011, s. 892.
15 Idem: Stół II. W: Idem: Wiersze…, s. 893.
CZĘŚĆ III twórcy ważkiego znaczenia16. W kręgu jego zainteresowań dominuje bowiem język, nierozerwalnie związany z egzystencją. Nie jest to więc poezja krajobrazowa, ale twórczość skupiona na człowieku, na proce‑
sie twórczym, relacjach z Innym. Owo puste mieszkanie zdaje się jed‑
nak niepokoić. Owszem wpisuje się w swoisty dyskurs współczesności, w ową pustkę braku przynależności, „nagości” i samotności ludzkiego trwania, jednak w wierszach Olszańskiego zauważyć można jeszcze jeden specyficzny rys charakterystyczny dla odzwierciedlonych w tej twórczości relacji z miejscem:
Chodzę z pokoju do pokoju. Cień podąża za mną
niepewnie. Podlewam kwiaty, ścieram kurze, popijam, połykam.
Ziemia toczy się na wolnym biegu, dobijając do portu kalendarzowej kartki,
a dzień zaciąga już ręczny hamulec na parkingu nocy.
Zdania wypadają nierówno
jak z zacinającej się katarynki. Markuję jeszcze jakieś słowa, ruchy, gesty.
Maszyna do pisania zszywa je w jedno17.
Mieszkanie staje się miejscem pisania, prób konstruowania tekstu, zbie‑
rania myśli. Pustka i cisza powinny więc naturalnie stać się sprzymie‑
rzeńcami twórcy. W zacytowanym powyżej wierszu artystyczna krea‑
cja traci jednak znamiona wyjątkowości, stanu niemal sakralizującej poetę izolacji. Tu bowiem „wypadające nierówno zdania” zrastają się z codziennością, wręcz nudą, rytmiczną powtarzalnością niemal bez‑
warunkowych odruchów: „podlewam kwiaty, ścieram kurze, popijam, połykam”.
16 Poeta sam deklarował, że miejsce, w kontekście opozycji i centrum (życia literackiego) nie jest dla niego ważne, nie wpływa wyraźnie na jego twórczość.
Zob. Poeta prowincjonalny. Rozmowa z Grzegorzem Olszańskim na portalu granice.pl – http://www.granice.pl/publicystyka,poeta ‑prowincjonalny ‑rozmowa‑
‑z ‑grzegorzem ‑olszanskim ‑,159 [dostęp: 6.03.2017].
17 G. Olszański: Z życiowych problemów nieżyciowych facetów. Część pierwsza, nieostatnia. W: Idem: Wolny wybór. Wiersze z lat 1994–2009. Katowice 2009, s. 17.
Zanim jednak przyjrzymy się dokładniej metapoetyckim zmaganiom mieszkańca współczesnej przestrzeni, warto zastanowić się nad samym tytułem zbioru. Człowiek w wierszach Olszańskiego wystawiony jest niejako na widok publiczny, staje się zabawką, przy czym należy zazna‑
czyć, przybliżając zasady funkcjonowania tamagotchi – pozbawione dozoru i opieki elektroniczne zwierzę, niemal niczym żywa istota, umie‑
rało. Tamagotchi w pustym mieszkaniu, choć nie jest żywe czy praw‑
dziwe, skazane jest więc na zagładę, właściwie na nieistnienie, gdyż nie ma nikogo, kto mógłby nie tylko się nim zajmować, ale nawet włączyć, rozpocząć proces.
W zbiorze Olszańskiego proces się jednak rozpoczął, jest to proces pisania, jednym razem żmudny, innym inicjowany niejako od niechce‑
nia, niejednokrotnie konsultowany z Innym, jak w wierszu Szymut‑
kokrates:
[…] Jest tak, wstajesz
zmęczony, idziesz do kibla, myjesz zęby najnowszym modelem szczoteczki, której nie pokazali jeszcze w telewizji, i tam dopada cię dramat istnienia. Bezsens egzystencji, mówię ci bracie. To już nie jest gleba, to prawdziwy czarnoziem naukowego dyskursu. Co tak siedzisz milczący jak Fedon?18
Dyskusja, czy też wewnętrzny monolog, w którym zaprojektowana została rozmowa ze specyficznie skonstruowaną postacią mentora, auto‑
rytetu, zostaje ponownie sprowadzona do problemu języka. Zestawione są ze sobą właściwie trzy płaszczyzny: fizyczność, „dramat egzysten‑
cji” i „czarnoziem naukowego dyskursu”. Przywołanie postaci Fedona prowadzi do paradoksu, wszak Fedon nie milczał, opowiadał. Należy jednak zwrócić uwagę na sposób, w jaki uczestnik dialogu Platona kon‑
struuje swoje wypowiedzi, jak snuje narrację. Czyni to raz lakonicznie, innym razem odzwierciedlając każdy niemal szczegół, wzbogacając
18 Idem: Szymutkokrates. W: Idem: Wolny…, s. 24.
CZĘŚĆ III historię dopowiedzeniami, dygresjami dotyczącymi sensu i możliwości ludzkiego rozumu. Ważniejszy jednak od kształtu rozmowy jest w tym przypadku jej temat. Przywołanie postaci Fedona to bowiem nawiązy‑
wanie do metafizyki, problemów ludzkiego bytu. Wszystko, co łączy się z tymi filozoficznymi dywagacjami, podmiot podsumowuje przewrot‑
nym stwierdzeniem: „Też bym się napił”. Owa pointa i otoczenie (dra‑
mat istnienia wszak mógłby dopadać człowieka w bardziej wyszukanej scenerii), składają się na podsumowanie, które na tyle silnie wiąże poezję z szarością dnia powszedniego, że poprzez jej uzwyczajnienie przybliża ją nie tylko współczesnemu odbiorcy, ale oswaja na własny artystycz‑
ny użytek. Innego otoczenia artystycznej kreacji nie odnajdziemy w poe‑
zji śląskiego twórcy, bowiem jak sam zaznacza: „Tak tu już jest. / Brakuje dramatów opisywanych w tragediach, / tragedii odgrywanych w dra‑
matach, / wydarzeń na pierwsze strony wierszy19”.
Wracając jednak do myśli przewodniej omawianego zbioru – Olszań‑
ski nie pozostawia czytelnikowi nawet cienia złudzeń, iż oto ma on okazję zanurzyć się w fantomowym poetyckim świecie, za każdym razem, czasem w najmniej spodziewanym momencie, podmiot zdradza w swych słowach, że mamy do czynienia z artystyczna kreacją:
Chciałbym Cię gdzieś zabrać. Gdzie?
Nie, nie powiem. Nie mogę powiedzieć.
Gdzieś. To powinno wystarczyć. To wystarczająco dobre miejsce. Zresztą, popatrz, sąsiedzi z drugiej strony ściany mogliby podsłuchać. A potem nas znaleźć.
Światło tonie w ciemności, tamto też nie. Chciałbym cię gdzieś zabrać
albo zabić. Gdzie? Nie wiem. Może w następnej linijce przyjdzie mi coś do głowy20.
Jak już zaznaczałam wcześniej, miejsce nie ma znaczenia, staje się tłem rozważań: „Gdzieś. To powinno wystarczyć.” Dramatyczny suspens
19 Idem: Sny, słowa. Pojedyncze zdania, złożone problemy. W: Idem: Wolny…, s. 33.
20 Idem: Wiersz pod roboczym tytułem. W: Idem: Wolny…, s. 28.
wypowiedzi zdekonstruowany jest przy pomocy zabiegu autoprezen‑
tacji pisarza – nic tutaj nie dzieje się naprawdę, poezja z jednej strony wynika z kształtu codzienności, ale pozostaje konstruktem poetyckiej wyobraźni, nie doszło do śmierci autora, ale może dojść do uśmiercenia lirycznego bohatera, który zaraz wskrzeszony zostanie w następnym utworze.
W kontekście tego wiersza warto zwrócić uwagę na strategię opisu przestrzeni. To zupełnie nowy rodzaj obserwacji, niejako rewers flane‑
ryzmu. W poezji współczesnych twórców bardzo często bowiem obser‑
wacja łączy się z przysłuchiwaniem i odbywa się przez okno, szczeliny drzwi, ściany, sufity. U Adama Pluszki przyjmie ona kształt rozmyślań o statusie współczesnego człowieka:
U sąsiadów wyje pies. Głośno dość (sufit? ściana), blisko. Daleko stąd do miejsc znanych z map, w ogóle wszędzie jest daleko, gdy boli brzuch, czy jak nazwać tę pustkę.
[…]
Ścieżki już dawno temu przestały się pokrywać z chodnikami, a ludzie z człowiekiem21.
W wierszu szczeliny Bartłomieja Majzla owa strategia obserwacji prze‑
mienia spotkanie z Innym w refleksję egzystencjalną i metapoetycką zarazem:
piętro wyżej za zasłoną kryje się kobieta.
odkryłem ją przypadkowo pod osłoną nocy gdy pokojówka niosła jej ociekające sadzą jedzenie.
szedłem po śladach ryżu który spadał na dywan jak litery wypadające z uchylonej księgi.
21 A. Pluszka: Nie na miejscu (spektometria mas). W: Idem: Zestaw do besztań.
Poznań 2014, s. 46.
CZĘŚĆ III odsłoniłem zasłonę i przez szparę w powietrzu dotknąłem jej włosów. nasze oczy spotkały się
przelotnie w grobie. rzuciła się do mych stóp i błagała żeby mój język zamienił się w kamień22.
W utworach Macieja Meleckiego obserwacja staje się podstawą do stwo‑
rzenia specyficznej „scenki” z ludzkiej codzienności, pozornie pospo‑
litej:
Ścielą już łóżka, zmieniają pościel, zajmują łazienkę. Już senni. Przed ciężką jak ołów nocą. Nie wiem, czego się dorobili.
Nigdy nie widziałem, żeby wracali nad ranem czy wychodzili wieczorem23.
Poetycka strategia, poniekąd wojerystyczna, popularna w poezji rocz‑
ników sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, odzwierciedlenia obser‑
wacji sceny wyjętej z kontekstu życia Innego, w którym podmiot nie uczestniczy, unaocznia nie tylko sztuczność i fragmentaryczność rela‑
cji międzyludzkich. Jest ona bowiem jednocześnie świadectwem prze‑
możnej chęci udziału w wydarzeniu, jakim staje się życie drugiego człowieka, przede wszystkim, ponieważ nadaje ono nowe treści i sens życiu obserwatora. To swego rodzaju uczestnictwo bez przyzwolenia, pozorna jedynie aktywność, ma dwojakie reperkusje: wypełnia treścią nie tylko przestrzeń wiersza, ale także przestrzeń życia, w której znaj‑
duje się obserwator, z drugiej strony hiperbolizując niejako samotność jednostki.
Powróćmy jednak do wierszy Grzegorza Olszańskiego. Świat poetycki tworzony jest w nich z „linijki na linijkę”, staje się płynny, a podmiot liryczny zawsze mówi o nim z ironicznym dystansem:
[…] Tylko, panie, książki pisać, opowiadania, reportaże i te,
22 B. Majzel: szczeliny. W: Idem: Doba hotelowa. Wrocław 2009, s. 49.
23 M. Melecki: Sąsiedzi z drugiej strony ulicy. W: Idem: Zawsze wszędzie indziej (wybór wierszy z lat 1997–2005). Olsztyn 2008, s. 55.
no,
jak to się nazywa, no,
wiersze24.
Ta poezja, zanurzona w żywiole narracyjnym, poezja powstająca w pozornie pustym mieszkaniu, w którym roi się od cieni i głosów, to zapis ciągłego procesu stawania się: poezji, tożsamości, rozmowy.
Wszak, jak pisze sam autor:
Pisanie, a więc również to dotyczące śmierci – niezależnie od wido‑
wisk owych ucieczek od osobowości tak charakterystycznych dla sztuki modernizmu oraz serii poststrukturalnych zamachów na kategorie podmiotu i autora – byłoby więc formą walki z unicestwia‑
jącym działaniem czasu, w której język jest (nie)konwencjonalną bronią, zaś słowa rodzajem amunicji. Amunicji, a zarazem źródłem nadziei, iż jeśli tylko trafią one w/do odpowiednich czytelników, a litery nie ułożą się źle, to „zemsta ręki śmiertelnej” (W. Szymborska:
Radość pisania) będzie na tyle skuteczna, że „ciało zmartwychwstanie w słowie” (Z. Herbert: Epizod w bibliotece)25.
Język i opowieść jawią się w tej twórczości nie tyle może jako źródło ocalenia, ile stanowią niemal perpetuum mobile stawania i jawie‑
nia się (świata, wiersza, poety), a ciągłe zaznaczanie, iż „poruszamy się” w przestrzeni tekstu, wbrew pozorom, nie oddala nas od teraź‑
niejszości, przypomina o życiu, które dzieje się poza tekstem i składa na jego ostateczny kształt. Jak pisze Terry Eagleton: „Ponieważ nasze życie jest raczej projektem niż serią chwil teraźniejszych, nie możemy nigdy osiągnąć stabilnej tożsamości komara albo wideł”26.
24 G. Olszański: Pełne zanurzenie (Leta, Soła, Styks). W: Idem: Wolny…, s. 26.
25 Idem: Wiersz ‑trup, który (nie) gada (zamiast wstępu). W: Zamieranie. Lektury.
Red. G. Olszański, D. Pawelec. Katowice 2008, s. 8.
26 T. Eagleton: Koniec teorii. Przeł. B. Kuźniarz. Warszawa 2012, s. 197.