Magdalena STOCHNIOL
Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach
Antyformalistyczny rajok na recytatora, cztery basy,
chór mieszany i fortepian Dymitra Szostakowicza,
jako swoisty dokument ponurych czasów
TwórczoĞü Dymitra Szostakowicza juĪ od schyáku drugiej dekady XX wieku budziü zaczĊáa wielkie zainteresowanie, nie tylko w rosyjskich krĊgach muzycz-nych. UwagĊ zwróciáy na siebie wtedy máodzieĔcza I Symfonia (1924–1925),
II Symfonia „PaĨdziernikowa” i fortepianowe Aforyzmy (1927), opera Nos
we-dáug Mikoáaja Gogola (1927–1928), by wymieniü gáówne dzieáa tego czasu. Nie tylko jednak o samą twórczoĞü chodziáo, lecz takĪe o jej istnienie w spoáecznym i politycznym odbiorze, w szczególnym historycznym czasie i w szczególnym miejscu. Związek Radziecki byá krajem, którego polityczna doktryna w niezwy-kle silny sposób wpáywaáa na ksztaát kultury, sztuki, w tym muzyki. JuĪ w koĔcu lat 30. Dymitr Szostakowicz zacząá funkcjonowaü jako gáówna postaü kompozy-torska muzyki wspóáczesnej Związku Radzieckiego, przez co naáoĪone zostaáy naĔ obowiązki polityczne i propagandowe. Muzyka i polityka, estetyka i propa-ganda – poáączenie tych sfer miaáo przemoĪny wpáyw na Īycie i postawĊ kom-pozytora. O tym, Īe zareagowaá on na problem realizmu socjalistycznego utwo-rem muzycznym napisanym do wáasnego tekstu, za Īycia Szostakowicza wia-domo byáo niewielu osobom, a i po jego Ğmierci fakt ten owiany byá nimbem tajemnicy. Wobec tego poznanie i omówienie „tajnego” jeszcze nie tak dawno utworu jednego z najwybitniejszych kompozytorów XX stulecia wydaje siĊ nie-zwykle interesujące. AtrakcyjnoĞü ta ma szczególny wymiar. Szostakowicz w caáym swoim artystycznym publicznym Īyciu, zawieszony pomiĊdzy áaską obsypującej go zaszczytami i nieáaską ostro piĊtnującej niektóre jego utwory wáadzy, staá siĊ symbolem twórcy uwikáanego w politykĊ. Sygnowaá swym na-zwiskiem artykuáy i manifesty czoáobitnie sáawiące idee komunizmu. KaĪde jego wiĊkszych rozmiarów dzieáo stawaáo siĊ przedmiotem uwagi nie tylko kry-tyki muzycznej i muzykologów, ale teĪ politycznej propagandy. Choü jego
po-pularnoĞü i obecnoĞü w Īyciu muzycznym byáa nadzwyczaj szeroka i intensyw-na, nigdy nie byá przedmiotem ostracyzmu i wrogoĞci tych, którzy stali w jego cieniu, a nawet tych, którym ta sytuacja uniemoĪliwiáa publiczne zaistnienie. Mowa o pokoleniu kompozytorów urodzonych w latach trzydziestych, które odnosiáo siĊ i nadal odnosi do Szostakowicza z niezachwianym szacunkiem i estymą, traktując jego twórczoĞü jako swoisty drogowskaz1. A wybitne postaci związane z wykonywaniem utworów Szostakowicza, np. Ğpiewaczka Galina Wiszniewska, wiolonczelista i dyrygent MĞcisáaw Rostropowicz, wskazywaáy, Īe muzyka tego kompozytora jest dokumentem i lustrem swoich czasów, tra-gicznym Ğwiadectwem okresu terroru.
Istotne znaczenie w interpretowaniu muzyki Dymitra Szostakowicza ma opublikowane w Londynie w 1979 roku ĝwiadectwo – wspomnienia Dymitra
Szostakowicza, spisane przez Salomona Woákowa2. Choü autentycznoĞü wypo-wiedzi kompozytora zamieszczona w tej ksiąĪce zostaáa podwaĪona, ich praw-dziwoĞü kontrowersji nie wzbudziáa3. Szostakowicz miaá w niej powiedzieü, komentując bataliĊ przeciwko formalizmowi w muzyce:
Od tej chwili [od roku 1948 – M.S.] muzyka miaáa byü subtelna, harmoniczna i melodyj-na. Szczególną uwagĊ naleĪaáo zwracaü na Ğpiew ze sáowami, jako Īe Ğpiew bez sáów za-dowala tylko perwersyjne gusty pary estetów i indywidualistów. Ogólnie nazywaáo siĊ to, Īe partia uratowaáa muzykĊ przed unicestwieniem. Okazaáo siĊ, Īe Szostakowicz i Prokofiew chcieli unicestwiü muzykĊ, ale Stalin i ĩdanow do tego nie dopuĞcili. Stalin mógá byü zadowolony. Caáy kraj zamiast zastanawiaü siĊ nad swoim nĊdznym Īyciem, toczyá Ğmiertelny bój z kompozytorami formalistami. Po co mam dalej o tym mówiü? Napisaáem na ten temat utwór muzyczny, w którym wszystko jest powiedziane4.
W przypisie Woákow dodaje: „Mowa tu o nieopublikowanym satyrycznym utworze wokalnym Szostakowicza wykpiwającym kampaniĊ przeciw formali-zmowi z 1948 roku i jej gáównych animatorów. Istnienie tej kompozycji to jeden z powodów, dla których oczekiwane wielotomowe wydanie dzieá Szostakowicza w rzeczywistoĞci nie bĊdzie wydaniem peánym”5. Istnienia
Antyformalistyczne-go rajoka nie odnotowuje równieĪ drugie wydanie monografii kompozytora
1
Mowa tu szczególnie o kompozytorach, którzy w dobitny sposób okreĞlili estetykĊ muzyki rosyjskiej po Szostakowiczu: Alfredzie Sznitke, Edisonie Denisowie i Sofii Gubajdulinie.
2
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich as related to and edited by Salomon Volkov, Harper&Row, Publishers, Inc. 1979; przekáad polski: B. Maluch, ĝwiadectwo. Wspomnienia
Dymitra Szostakowicza tak, jak zostaáy opowiedziane Salomonowi Woákowowi i w opracowaniu tegoĪ, NiezaleĪna Oficyna Wydawnicza – wydawnictwo bezdebitowe, Warszawa 1987. 3
Nota Od wydawcy dodana do polskiego przekáadu: „WiarygodnoĞü ĝwiadectwa budzi jeszcze wątpliwoĞci. Ostatnio w «Encounterze» z grudnia 1986 roku ukazaá siĊ wywiad George’a Urbana z Galiną Wiszniewską, w którym ta wybitna rosyjska Ğpiewaczka, Īona MĞcisáawa Ro-stropowicza, nazywa ksiąĪkĊ Woákowa zbiorem historii bez wątpienia prawdziwych, bĊdących zresztą w Moskwie tajemnicą poliszynela, ale wątpi, czy to akurat Szostakowicz opowiadaá je wszystkie Woákowowi”. Por. B. Maluch, ĝwiadectwo…, s. 230.
4
Ibidem, s. 130.
5
pióra Krzysztofa Meyera w kompozytorskiej serii PWM z 1986 roku6, natomiast w znacznie poszerzonej i wydanej (1999) w nowej sytuacji politycznej monogra-fii Szostakowicz i jego czasy utwór, umieszczony w spisie kompozycji Szosta-kowicza w kategorii „róĪne”, opisany jest bardzo zdawkowo:
I tylko póĨniej, dla siebie, do szuflady, skomponowaá osobliwy utwór na gáos, chór i for-tepian, zatytuáowany Rajok, czyli ‘maáy raj’. Wykpiwaá w nim Stalina i sáuĪalczych or-ganizatorów antyformalistyczej kampanii z 1948 roku: ĩdanowa, Asafiewa i paru in-nych, którzy w tej kompozycji wystĊpują pod pseudonimami Jedynicyna, Dwojkina i Trojkina. Jest wiĊc w Rajoku i cytat z pieĞni Suliko, i faászywie akcentowane nazwisko Rimskiego-Korsakowa, tak jak wymawiaá je Szepiáow. We wstĊpie do partytury wspo-mniany jest jeden z przeĞladowców Szostakowicza, muzykolog Paweá Apostoáow (w par-tyturze Opostyáow). Jest „muzyczny czekista” Borys Jarustowski oraz wiele, wiele aluzji do innych osób, cytatów i analogii. Osobliwy dokument naszych czasów7.
Tytuá dzieáa
Sáowo „rajok” oznacza w zdrobnieniu „raj”, czyli „raik”, ale takĪe „galeriĊ”, w sensie zarówno galerii teatralnej, jak i galerii portretów8. Choü zapewne i to znaczenie sáowa dla Dymitra Szostakowicza miaáo pewien artystyczny sens, istotniejsze jest jego odniesienie do ludowej poezji rosyjskiej. Jak podaje S
áow-nik terminów literackich, „rajok” to inaczej „rajosnyj stich”:
stary wiersz ludowej poezji rosyjskiej, oparty na zasadzie czáonkowania skáadniowo-wersetowego, stycznie rymowany, odznaczający siĊ swobodą sylabiczną i akcentową. UĪywany byá w liryce, satyrze i gawĊdzie, a takĪe w improwizowanych monologach scenicznych. Wprowadzony do poezji wyksztaáconej przede wszystkim w funkcjach sty-lizacyjnych przez poetów romantycznych (np. A. Puszkina i N. Niekrasowa), wystĊpowaá potem u A. Báoka i W. Chlebnikowa, a takĪe w poezji polityczno-agitacyjnej D. Biedne-go i W. MajakowskieBiedne-go9.
Bez wątpienia to znaczenie sáowa jest dla kompozycji Dymitra Szostakowi-cza podstawowe nie tylko poprzez ludowe wzorce, ale teĪ przez stylizacjĊ rosyj-skiej literatury tak romantycznej, jak rewolucyjnej, formistycznej i futurystycznej.
W nader skąpej i enigmatycznej literaturze przedmiotu obok tytuáu
Antyfor-malistyczny rajok stosowane są niekiedy inne jego wersje: ĩdanowszczyzna10
6
K. Meyer, Szostakowicz, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986.
7
K. Meyer, Szostakowicz i jego czasy, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1999, s. 217.
8
Por. D. Szwarcman, Program 33. MiĊdzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspóáczesnej
„War-szawska JesieĔ” 1990, s. 133–139. 9
Zob. rajok, [w:] Sáownik terminów literackich, red. J. SáawiĔski, Zakáad Narodowy im. Osso-liĔsich, Wrocáaw 1976, s. 363.
10
„ĩdanowszczyzna, kampania przeciwko tzw. ‘formalizmowi’ i na rzecz realizmu socjalistycz-nego w sztuce, rozpĊtana w 1948 przez A. ĩdanowa po wystawieniu opery W. Muradelego
socjali-(w analogii do ChowaĔszczyzny) i 1948. W materiaáach moskiewskiego Archi-wum Szostakowicza nie są te tytuáy ujawnione. W pomnikowej, liczącej 42 to-my edycji dzieá zebranych Szostakowicza, wydanej pod koniec lat 80. w ZSRR, utwór nie zostaá uwzglĊdniony w jakiejkolwiek postaci.
Z historii powstania utajnionego utworu
11Antyformalistyczny rajok na recytatora, cztery basy, chór mieszany i
forte-pian powstawaá przez ponad dwadzieĞcia lat, począwszy od poáowy lat 40. i jest utworem-manifestem, silną reakcją kompozytora na wprowadzenie w obszar muzyki doktryny realizmu socjalistycznego. Tekst, w caáoĞci autorstwa kompo-zytora, stanowi kompilacjĊ przemówieĔ i dokumentów organów partyjnych. To utwór zagadkowy i tajemniczy, do dziĞ pozostaje niezbadany, a jedynie od dwu-dziestu lat w literaturze przedmiotu zaledwie wzmiankowany oraz incydentalnie wykonywany z posmakiem partytury kuriozalnej i dziwacznej. ĩenująco prosty i banalny w swej muzycznej warstwie – nie zachĊca do teoretycznych analiz. O wáaĞciwoĞciach muzycznych dzieáa mowa bĊdzie w dalszej czĊĞci artykuáu.
Szostakowicz pracĊ nad Rajokiem rozpocząá nie wczeĞniej niĪ w maju 1948 roku. Pierwsze szkice przedstawiá kilka miesiĊcy póĨniej zaprzyjaĨnionemu reĪyserowi, Izaakowi Glikmanowi, który w liĞcie do wdowy po kompozytorze pisaá w 1989 roku: „latem 1948 roku Szostakowicz w tajemnicy […] zagraá i zaĞpiewaá mi parodystyczno-groteskowy utwór oparty na motywach lezginki i suliko. Tekst kompozycji opieraá siĊ na fragmentach zapoĪyczonych z posta-nowieĔ KC z 10 lutego”12. Początkowy szkic liczyá nie wiĊcej niĪ 180 taktów i mieĞciá siĊ na czterech stronach papieru nutowego. RĊkopis zakoĔczony byá grubą kreską i jedynie dopisek nad ostatnim taktem („lezginka”) sugerowaá, Īe kompozytor nosi siĊ z zamiarem jego kontynuacji. W wersji tej brak jeszcze partii chóru, a dalsze pomysáy kompozytora zostaáy ledwie schematycznie na-szkicowane. Drugi znaczący etap pracy nad Antyformalistycznym rajokiem przy-pada na koniec lat 50. Najprawdopodobniej z tego okresu pochodzi doáączony do partytury wstĊp Od Wydawnictwa, który wnosi dalsze parodystyczne skoja-rzenia, m.in. wprowadzenie recenzenta, ze szczegóáowym opisem jego klĊski, lekarza Ubijcewa, Ministerstwa CzystoĞci Ideowej, Wydziaáu BezpieczeĔstwa
stycznego w krajach demokracji ludowej”; zob. Īdanowszczyzna, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 987.
11
Szczegóáowy opis powstania kompozycji przedstawia w swoim artykule M. Jakubow, Dmitri
Schostakowitsch‚ Antiformalistischer Rajok, [w:] Sowietische Musik im Licht der Perestroika,
red. H. Danuser, H. Gerlach, J. Köchel, Laaber, Hamburg 1990, s. 171–178.
12
„Im Sommer des Jahres 1948 spielte Und sang mit Dmitri Dmitrijewitsch das parodistisch-groteske Stück nach Motiven einer Lesginka und des Liede Suliko, die er mi einzelnen Passa-gen aus dem ZK-Beschluȕ vom 10. Februar kombiniert Gefahr verbunden war”. Ibidem, s. 173.
Muzycznego itp. Wersja z koĔca lat 50. urywa siĊ po wystąpieniu Dwojkina, a zachowany rĊkopis moĪna okreĞliü jako wersjĊ tymczasową. Szostakowicz opuĞciá wszelkie komentarze sáowne, ukrywając w ten sposób analogie do po-szczególnych postaci i wydarzeĔ.
Powodem kolejnego podjĊcia pracy i zrealizowania ostatniego epizodu (wy-stąpienia Trojkina) byáo wystąpienie sekretarza KC KPZR Dymitra Szepiáowa (nastĊpcy Andrieja ĩdanowa na tym stanowisku) na drugim Wszechzwiązko-wym ZjeĨdzie Kompozytorów Radzieckich 3 kwietnia 1957 roku. Podczas od-czytywania przygotowanego na tĊ okolicznoĞü tekstu Szepiáow nieprawidáowo przeczytaá nazwisko Rimskiego-Korsakowa, popeániając báąd w akcencie. Lap-sus ten wykorzystaá Szostakowicz w partii Trojkina. Na przeáomie lat 50. i 60. Szostakowicz podejmuje kolejną redakcjĊ. W partiach chóralnych wprowadzone zostają okrzyki „As-sa”, towarzyszące taĔcu. PomiĊdzy wystąpieniem Jedynicy-na wpisano chóralny tusz, oddzielający jego mowĊ od innych fragmentów. Po-nadto w dalszej pracy nad redakcją Rajoka Szostakowicz wprowadziá oznacze-nia cyfrowe uáatwiające pracĊ z wykonawcą, uĞciĞliá niejasny zapis nutowy, zmieniá niektóre tempa itp. Zostaá w sposób wyrazistszy okreĞlony charakter utworu, w którym przenikają siĊ elementy kantaty i opery. Szostakowicz dodaje w tej wersji liczne wskazówki i dopiski dla wykonawców, mające uáatwiü pracĊ nad interpretacją utworu. JuĪ w poprzedniej wersji wprowadza wykaz postaci, a przed wykonawcami partii chóru nie wprowadza standardowych nazw: sopra-ny, alty, tenory, basy, lecz „muzyczne towarzyszki” i „muzyczni towarzysze”. W drugiej poáowie lat 60. Szostakowicz dopisaá koĔcową scenĊ wystąpienia Trojkina wraz z chóralnymi partiami „muzycznych towarzyszy i towarzyszek”. MoĪna wiĊc uznaü, Īe caáe dzieáo, rozpoczĊte w maju 1948 roku, byáo gotowe nie póĨniej niĪ w 1968 roku. Premiera Antyformalistycznego rajoka w caáej, ostatecznie ukoĔczonej, autorskiej redakcji odbyáa siĊ 25 wrzeĞnia 1989 roku w Wielkiej Sali Moskiewskiego Konserwatorium w ramach koncertu na czeĞü 83 rocznicy urodzin Szostakowicza13.
13
Wykonawcami byli: PaĔstwowy Kameralny Chór Ministerstwa Kultury ZSRR pod dyrekcją Walerego PolaĔskiego, soliĞci Jurij Wisznjakow (Wieduszczyj), Eugeniusz Czepikow (Jedyni-cyn), Anatol Obrascow (Dwojkin), Mikoáaj Konowaáow (Trojkin). PartiĊ fortepianu wykonaá Igor Chudolej. Tekst Od Wydawnictwa czytaá artysta Teatru na Maáej Bronnej – Dymitr Dorjak. TĊ premierĊ poprzedziáo wykonanie utworu w pierwotnej wersji (bez koĔcowej sceny z chórem) w Kennedy Center Concert Hall w Waszyngtonie 12 stycznia 1989 r. pod kierun-kiem MĞcisáawa Roztropowicza, a takĪe 13 maja 1989 roku w Moskwie pod kierownictwem Walerego PolaĔskiego (reĪyser i recytator Od Wydawnictwa – artysta Michaá Kozakow). Z koĔcową redakcją utworu, ale takĪe bez finaáowej sceny 5 paĨdziernika tegoĪ roku wystąpili Wáodzimierz Pankratow – bas i Borys Tiszczenko – fortepian: jako pierwsi wykonali w Lenin-gradzie przewidzianą przez kompozytora jako równoprawną wersjĊ solową Rajoka. W polskiej premierze peánej wersji utworu podczas festiwalu „Warszawska JesieĔ” 20 wrzeĞnia 1990 roku w Sali koncertowej warszawskiej Akademii Muzycznej udziaá wziĊli: Mirosáaw Konarowski (narrator), Czesáaw Gaáka (Wieduszczyj), Piotr Liszkowski (Jedinicyn) Leszek Skrla
(Dwoj-Postaci Rajoka
Szostakowicz dla wybranych postaci uĪyá bardzo prostych okreĞleĔ: Jedyni-cyn, Dwojkin i Trojkin – osoby Pierwsza, Druga i Trzecia w kolejnoĞci zabiera-nia gáosu wedle zapowiedzi Przewodniczącego. Ten sposób nazewnictwa kryje w sobie co najmniej kilka znaczeĔ. Jedynicyn jest nie tylko pierwszy z kolei, ale i najwaĪniejszy poĞród wystĊpujących, pierwszy w kierownictwie. Warto przy tym zauwaĪyü, Īe nazewnictwo to moĪna skojarzyü z praktyką otrzymywania stopni w szkole, z tym, Īe w tym przypadku wartoĞciowanie przyjmuje siĊ od-wrotnie: jedynka – bardzo Ĩle (najgorszy), dwójka – Ĩle, trójka – sáabo. Ponadto „trójka” w sowieckim spoáeczeĔstwie kojarzy siĊ w wyjątkowo záy sposób – oznaczaáa tajne sáuĪy KGB14. Numerowe oznaczanie trzech gáównych postaci
Rajoka miaáo dla kompozytora wymowĊ symboliczną i atrakcyjną z róĪnych
zapewne wzglĊdów – zmysáowych, emocjonalnych, skojarzeniowych, w koĔcu erudycyjnych. Jedynicyn to np. literacki pseudonim Aleksandra Czechowa, brata Antoniego Czechowa, czĊsto spotykany w listach ostatniego, który pozostawaá w krĊgu ulubionych autorów Szostakowicza. WĞród bohaterów sztuki Wáodzi-mierza Majakowskiego Wania znajdujemy i Towarzysza Dwojkina i Towarzy-sza Trojkina. Ponadto numerowanie gáównych postaci wystĊpujących w utworze o charakterze teatralnym jest w oczywisty sposób zabiegiem je odcz áowieczają-cym, odpsychologizującym i byáo zapewne zamierzoną strategią dramaturgiczną i ideową autora.
Fakt, Īe w utworze Szostakowicz w oczywisty sposób demaskuje konkretne osoby, nie przeczy pierwszej tezie. Odczáowieczaáy, depersonifikowaáy czáowie-ka systemy totalitarne. WiĊĨniom hitlerowskich obozów koncentracyjnych od-bierano imiona i nazwiska, w to miejsce wprowadzano numery; podobnie post Ċ-powano w obozach sowieckiego Guáagu. Nie w tym Ĩródle jednak widzieü nale-Īy inspiracjĊ Szostakowicza, lecz przede wszystkim w sáynnej „antyutopii” Eu-geniusza Zamiatina pt. My. Autor, wspóápracujący swego czasu z kompozyto-rem przy przygotowaniu libretta opery Nos, przedstawia w swej powieĞci spoáe-czeĔstwo skrajnie totalitarne, skáadające siĊ z ludzi „numerowanych” nie posia-dających imion i nazwisk. PowieĞü Zamiatina z 1920 roku staáa siĊ pierwowzo-rem dla póĨniejszych arcydzieá tego gatunku – Nowego wspaniaáego Ğwiata Aldousa Huxleya i Roku 1984 George’a Orwella. Bez wątpienia ksiąĪka Zamia-tina musiaáa byü znana Szostakowiczowi. Zawarte we wstĊpie Od Wydawnictwa inicjaáy poszczególnych postaci wyraĨnie naprowadzają uwagĊ odbiorcy na konkretne postaci. Inicjaáy Dwojkina (A.A.) odpowiadają inicjaáom Andrieja
kin), Jerzy MechliĔski (Trojkin), Chór Warszawskiej Opery Kameralnej pod kierunkiem Ry-szarda Zimaka, pianista Szabolcs Esztényi (fortepian). CaáoĞü w plastycznej aranĪacji Jadwigi Jarosiewicz zostaáa przedstawiona w reĪyserii Maágorzaty Dziewulskiej. KsiąĪka programowa
33. MiĊdzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspóáczesnej „Warszawska JesieĔ” 1990. 14
Aleksandrowicza ĩdanowa, inicjaáy Trojkina (D.T.) – inicjaáom Dymitra Trofi-mowicza Szepiáowa, czego potwierdzenie otrzymujemy równieĪ w wykorzysta-nych przez nich tekstach. Inicjaáy Jedynicyna (J.S.) identyfikują w oczywisty i jednoznaczny sposób osobĊ Józefa Stalina (a nie Józef Wisarionowicz). Te dwie litery (J.S.) stanowiáy w Īyciu Stalina rodzaj prywatnego monogramu i byáy odczytywane zawsze w sposób jednoznaczny.
WystĊpujące w przedmowie Od Wydawnictwa osoby posiadają realne pier-wowzory wĞród wysoko stojących w hierarchii politycznej przedstawicieli par-tyjnych dziaáaczy w dziedzinie literatury i sztuki koĔca 40. i póĨniejszych lat. Pierwowzorem Kandydata sztuk piĊknych P.J. Opostyáowa jest Paweá I. Aposto-áow (1905–1969), dyrygent wojskowych orkiestr, od 1948 r. pracownik Gáów-nego PolityczGáów-nego UrzĊdu Związku Kompozytorów i puákownik KGB. Szosta-kowicz kalamburowo zamienia podstawową czĊĞü jego nazwiska (apostoá – uczeĔ Chrystusa, krzewiciel jego nauki) na formĊ negatywnie zabarwionego znaczeniowo czasownika „uprzykrzaü siĊ”, „obmierznąü”, „wzbudzaü odrazĊ”. Czáonek Kolegium Ministerstwa Ideowej CzystoĞci B.S. Srjurikow to Borys Siergiejewicz Riurikow (1909–1979), krytyk literacki i publicysta, w latach 1946–1949 i 1955–1956 pracownik aparatu KC KPZR w Wydziale Agitacji i Propagandy odpowiadający za sprawy kultury. Riurikow „z duĪą energią za-biegaá o wcielenie w Īycie zasad polityki partii w zakresie literatury i sztuki […]. Wystąpienia Riurikowa przesiąkniĊte są patosem walki o komunistyczną partyjnoĞü, duchem nieprzyjaĨni do burĪuazyjnej sztuki i burĪuazyjnej moralno-Ğci”15
. Pod osobą pracownika Oddziaáu Muzycznego BezpieczeĔstwa B.M. Jaru-stowskijego áatwa do odczytania jest postaü Borysa Michajáowicza Jarustow-skiego (1911–1978), muzykologa, w latach 1946–1958 przewodniczącego Wy-dziaáu Kultury KC KPZR. Jarustowski bezpoĞrednio braá udziaá w przygotowa-niu tekstów partyjnych o muzyce, w szczególnoĞci referatów na pierwszy zjazd radzieckich kompozytorów w roku 1948. Srjumin to P.I. Riumin – muzykolog, pracownik aparatu partyjnego16. Pojawiająca siĊ po tragiczno-farsowej Ğmierci P.I. Opostyáowa postaü lekarza Ubijcewa jest aluzją, odnoszącą siĊ do antyse-mickiej kampanii kierowanej na początku 1953 roku przeciwko lekarzom Īy-dowskiego pochodzenia, oskarĪonym o spisek na Īycie najwyĪej w ZSRR po-stawionych osobistoĞci politycznych, okreĞlaną „sprawą lekarzy kremlowskich” lub „zabójców w biaáych kitlach”. Nietrudno wreszcie zauwaĪyü, Īe w nazwach zakáadów wymienionych w tekĞcie Od Wydawnictwa (Ministerstwo Ideowej CzystoĞci, Oddziaá Muzycznego BezpieczeĔstwa) Dymitr Szostakowicz w wy-raĨny sposób cytuje te nazwy za wspomnianą wyĪej powieĞcią My Eugeniusza Zamiatina, byü moĪe teĪ nawiązuje do powieĞci Rok 1984 George’a Orwella, choü nie jest wiadomym, czy z tą ostatnią Dymitr Szostakowicz miaá okazjĊ siĊ
15
Krótka encyklopedia literacka, t. 6, Moskwa 1971, s. 571–572. Cyt. za: M. Jakubow, Dmitri
Schostakowitsch…, s. 189. 16
zapoznaü. Ostatnią postacią dramatu jest sam Kompozytor. Jego obecnoĞü wĞród muzycznych Towarzyszy i Towarzyszek jest znamienna. DĨwiĊkowy monogram nazwiska – D-S-C-H zostaá uĪyty jako komentarz do partii Dwojkina, po trzecim wybuchu Ğmiechu. W ten sposób Szostakowicz niejako ogáasza swoją obecnoĞü wĞród zgromadzonych, a pointując swym muzycznym monogramem, zdaje siĊ twierdziü, Īe dobrze siĊ Ğmieje ten, kto Ğmieje siĊ ostatni.
Socrealistyczna nowomowa – za
áoĪenia wstĊpne
Tekst Antyformalistycznego rajoka napisany przez Szostakowicza na pod-stawie znanych wystąpieĔ przywódców partyjnych ZSRR, pomimo wprowadzo-nych przez kompozytora zmian, nie zostaá zachwiany od strony konstrukcyjnej oraz pozbawiony reguá jĊzykowych nowomowy. Nowomowa jest specyficznie uksztaátowanym jĊzykiem i naleĪy ze swej natury do jĊzyka pisanego uwzglĊd-niającego przede wszystkim przemówienia zapisywane i jedynie odczytywane. W ksiąĪce Nowomowa po polsku17 Michaá GáowiĔski zauwaĪa, Īe juĪ sam
ter-min wskazuje na stworzenie nowej, odmiennej od istniejących do tej pory norm jĊzykowych i zasad obowiązujących w mowie klasycznej. Szczególnym przy-padkiem historycznym jest ksztaát nowomowy socrealistycznej. U podstaw po-wstania nowomowy leĪy zaáoĪenie uniewaĪnienia istniejącego jĊzyka, jego stopniowe wyparcie. Jest to strategia, której celem jest zawáadniĊcie spoáeczeĔ-stwem poprzez jĊzyk i doprowadzenie do schematów myĞlowych, a w konse-kwencji caákowite zniwelowanie indywidualnego myĞlenia. GáowiĔski wyróĪnia trzy podstawowe odmiany socrealistycznej nowomowy: 1) perswazyjno-propa- gandową; 2) biurokratyczną; 3) kiczowo-ludyczną. Pierwsza z nich zajmuje miejsce wiodące, bo oprócz wspomnianych wczeĞniej schematów wyksztaáciáa równieĪ swoistą retorykĊ. W kompozycji Szostakowicza ten rodzaj nowomowy ma najwiĊksze znaczenie.
ZaleĪnoĞci i prawa rządzące nowomową moĪna rozpatrywaü w dwóch aspektach:
1) strukturalnym, analizując konstrukcjĊ zdaĔ, szyk, czĊĞci mowy;
2) sensualnym, analizując ukryte w niej techniki wáadzy czy wyrazy Ğwiado-moĞci spoáecznej, poziom i strukturĊ przedstawianych w niej odstĊpstw od doĞwiadczanej rzeczywistoĞci.
Pierwszą i najistotniejszą cechą nowomowy jest narzucenie wyrazistego znaku wartoĞciującego. Celem jest doprowadzenie do klarownej sytuacji i po-dziaáu na to, co dobre – sáuszne i to, co – niesáuszne. W ksiąĪce Struktura
káam-stwa Piotr Wierzbicki wskazuje na tzw. „metodĊ dwóch miar”, chwyt, dziĊki
któremu otrzymujemy konieczne wartoĞciowanie, wedáug terminologii Alaina
17
Besanç,ona „grĊ podwójnej rzeczywistoĞci”18. Polega ona na zestawieniu ze sobą dwóch postaw: aprobowanej przez wáadzĊ i potĊpianej przez nią. Chwyt ten stosowany jest niemalĪe w kaĪdej wypowiedzi. Ponadto, w wypowiedzi nie dookreĞla siĊ wáaĞciwego sensu sáów, gdyĪ nie semantyka, lecz aksjologia jest istotna w nowomowie.
Nowomowa wyksztaáciáa staáe związki frazeologiczne, schematy sáowne, które do minimum ograniczają swobodĊ interpretacji i doprowadzają do „mowy rytualnej i zuniformizowanej”19, której nie moĪe zakáóciü jakikolwiek sposób wypowiedzi zindywidualizowanej, znieksztaácającej owo jasne przesáanie. Istot-nym komponentem nowomowy socrealistycznej jest konserwatywnoĞü, która nie zakáada moĪliwoĞci zmian, dezaktualizacji pewnych pojĊü czy teĪ sposobów ich uĪycia. Wielokrotnie podkreĞlana jest równieĪ wiernoĞü sobie oraz wiernoĞü tradycjom. Trzeci aspekt to „magicznoĞü” – przekazywana treĞü ma na celu nie tylko odzwierciedlaü rzeczywistoĞü, ale równieĪ sprawiaü wraĪenie jej wspóá-tworzenia. To, co zostaje nazwane i wypowiedziane przez uznane autorytety, staje siĊ rzeczywiste. Niejednokrotnie jest to mówienie o czymĞ w taki sposób, jakby juĪ staáo siĊ faktem. W praktyce ten sposób pisania przynosi pomieszanie teraĨniejszoĞci z przeszáoĞcią. Element magicznoĞci spotyka siĊ miĊdzy innymi w sloganach, gdzie o stanach poĪądanych mówi siĊ tak, jakby byáy faktami, np. „máodzieĪ zawsze z partią”. Czwartym aspektem nowomowy jest arbitralnoĞü, wyraĪająca siĊ w dowolnym ksztaátowaniu znaczeĔ. To typowa manipulacja. Sáowa zmieniają swoje znaczenie w zaleĪnoĞci od sytuacji politycznej. Taki stan rzeczy daje ogromną swobodĊ w ksztaátowaniu pojĊü i opisywaniu rzeczywisto-Ğci. Nowomowa socrealistyczna wyksztaáciáa charakterystyczne prawa, formy jĊzykowe i związki frazeologiczne, a takĪe preferencje w zakresie doboru sáow-nictwa. Ma ona aspiracje uniwersalne i z tego powodu moĪna okreĞliü nowo-mowĊ jako quasi-jĊzyk20. Podstawowym tropem w jĊzyku nowomowy jest pery-fraza – uĪycie opisu i charakterystyki zamiast sáowa okreĞlającego przedmiot. UmoĪliwia ona wartoĞciowanie, jest w swej naturze interpretacją. Ma ona jesz-cze inną cenną cechĊ: skáonnoĞü do krystalizacji i funkcjonowania w niezmien-nym ksztaácie, czyli speánia podstawowe i najwaĪniejsze cele nowomowy – war-toĞciuje i przeksztaáca jĊzyk w zespóá cech kanonicznych.
WyróĪniü moĪna trzy podstawowe odmiany peryfraz:
1) etykiety – interpretują i identyfikują konkretne osoby, np. Stalin – „chorąĪy pokoju”, „wódz postĊpowej ludzkoĞci”;
2) eufemizmy – sáuĪące do mówienia o zjawiskach najczĊĞciej spoáecznych, bez zagáĊbiania siĊ w ich istotĊ;
18
P. Wierzbicki, Struktura káamstwa, Aneks Publishers, London 1987, s. 43.
19
M. GáowiĔski, Nowomowa…, s. 8.
20
WypowiedĨ W.A. Moáotowa na posiedzeniu Rady NajwyĪszej ZSRR, 31 paĨdziernika 1939 roku. Cyt. za: ibidem, s. 107.
3) kicze – uĪywanie synonimów sáów, formuá opisowych, banalizujących wy-powiedĨ, nadających jej pseudopoetyckoĞci.
Istotne dla struktury nowomowy są równieĪ eufemizmy i hiperbole. Zasada jest prosta: jeĞli mowa o naszych niepowodzeniach lub decyzjach, które nikogo nie mogą cieszyü, uĪywa siĊ eufemizmów; jeĞli natomiast mowa o káopotach przeciwnika, uĪywa siĊ hiperbol. Zasada dziaáa równieĪ w drugą stronĊ, a mia-nowicie o naszych sukcesach mówi siĊ hiperbolami, o sukcesach przeciwnika – eufemizmami. Nowomowa na swój uĪytek wyksztaáciáa równieĪ jĊzyk ezopowy. To, czego nie moĪna przekazaü jĊzykiem propagandy, pragnie siĊ zakomuniko-waü spoáeczeĔstwu w inny sposób. Stosuje siĊ jĊzyk ezopowy równieĪ w opisie wydarzeĔ dramatycznych lub przekazuje siĊ informacje o tym, Īe coĞ siĊ wyda-rzyáo, jednoczeĞnie nie informując tak naprawdĊ o tym, co siĊ staáo.
Nowomowa w Antyformalistycznym rajoku
Kompozytor bazuje przede wszystkim na perswazyjno-propagandowej od-mianie nowomowy, lecz zauwaĪalne są równieĪ elementy odmiany kiczowo-lu- dycznej, zwáaszcza w stosowaniu licznych zdrobnieĔ w partii Trojkina. W tek-Ğcie mowy Jedynicyna Szostakowicz odtworzyá charakterystyczne dla drukowa-nych i ustdrukowa-nych wystąpieĔ Stalina cechy, katechizmowe konstrukcje pytanie-odpowiedĨ (z obowiązkowym powtórzeniem w odpowiedzi caáego brzmienia pytania) i jego ulubiony zwrot z podwójnym zaprzeczeniem: „nie mogą nie byü”. Przykáadowa wypowiedĨ Stalina: „komuniĞci jako zwolennicy internacjo-nalizmu nie mogą nie byü konsekwentnymi i Ğmiertelnymi wrogami antysemity-zmu21”. Szostakowicz celowo podkreĞla karykaturalne osobliwoĞci mowy „Wielkiego Wodza” i umyĞlnie powtarza frazĊ „nie mogą, nie mogą”. A nadto przewracając podwójne zaprzeczenie w zaprzeczenie potrójne: „a antynarodowi kompozytorzy, okazując siĊ z natury formalistami, nie mogą, nie mogą, nie pisaü muzyki formalistycznej”, stylizuje oratorskie cechy przemówieĔ Stalina ze swo-istą pasją demaskatora i szydercy. Schematyczny charakter mowy, którego sztucznoĞü jest ironicznie przez kompozytora przerysowana, skupia siĊ na wyja-Ğnieniu podstawowej tezy muzycznie dyskutowanej: „realistyczną muzykĊ piszą kompozytorzy narodowi, a formalistyczną muzykĊ piszą antynarodowi kompo-zytorzy”. W dyktatorskim tonie prezentuje dalsze myĞli. WyraziĞcie przeciw-stawione są sobie dwa bieguny: po jednej stronie kompozytorzy narodowi, kom-ponujący muzykĊ realistyczną, po drugiej – kompozytorzy antynarodowi wraz z muzyką formalistyczną. Charakterystyczna technika dwóch miar, zestawienie miĊdzy sobą dwóch rzeczywistoĞci, które na co dzieĔ egzystują wspólnie.
21
J.W. Stalin, Dzieáa, t. 13, Moskwa 1951, s. 28; cyt. za. M. Jakubow, Dmitri Schostakowitsch…, s. 186.
prostszym utworzeniem tej biegunowoĞci jest zastosowanie formuáy refutującej: narodowi – antynarodowi. Dyktatorski sposób przedstawienia tezy, jak równieĪ niezgáĊbianie tematu, lecz przedstawienie jako prawdy ostatecznej ma swoje korzenie w charakterze doktryny. Skoro jest ona jednym sáusznym i naukowym poglądem, to uzasadnienie przedstawionej tezy jest zbĊdne. Ten sposób zawie-rzenia doktrynie podobny jest do religii: wierzymy w prawdziwoĞü sáyszanych sáów, o nic wiĊcej nie pytamy.
Po wystąpieniu Jedynicyna gáos zabiera Prowadzący. Entuzjastycznie opisu-je wystąpienie Jedynicyna, okreĞlając ją typowym hiperbolicznym zwrotem, jako „historyczną mowĊ”. W tym przypadku wydaje siĊ to szczególnie ironicz-ne. WypowiedĨ podkreĞla wyeksponowana przesada, entuzjazm, przejaskrawio-na oceprzejaskrawio-na. Chór uzupeánia – „dziĊkujemy za ojcowską opiekĊ”. Ten zwrot, bĊdą-cy typową peryfrazą-etykietą, zarezerwowaną wyáącznie dla Stalina, jednocze-Ğnie dookreĞla podmiot mówiący. Prowadzący, zapowiadając wystąpienie Dwojkina, wskazuje na jego umiejĊtnoĞü „wokalizowania”. Jest to aluzja do umiejĊtnoĞci muzycznych Andrieja ĩdanowa, który potrafiá graü na fortepianie. JuĪ w pierwszych sáowach Dwojkin przedstawia jeden z postulatów Karola Marksa dotyczący sztuki: „potrzebujemy od muzyki piĊkna i elegancji”22. Wszystkie istotne fragmenty oracji tow. Dwojkina mają dokáadne odpowiedniki w tekstach wystąpienia Andrieja ĩdanowa podczas obrad w 1948 roku, o któ-rych byáa mowa uprzednio.
Przykáadowe porównanie wybranych fragmentów:
Wystąpienie ĩdanowa Dwojkin
„Byü moĪe dziwicie siĊ, Īe Komitet Centralny Partii Bolszewickiej wymaga od muzyki piĊkna i wdziĊków [...]. Co to za nowa napaĞü?! Tak, […] oĞwiadczamy, ze stoimy za piĊkną i wdziĊczną muzyką”.
„Wam siĊ to wydaje dziwne, tak? OczywiĞcie to jest dla was dziwne” trala-la, trala-la… […] My stoimy za piĊkną i báyskotliwą muzyką”.
„Trzeba powiedzieü jasno, Īe caáy szereg utwo-rów wspóáczesnych kompozytorów […] przy-pomina, przepraszam za nieeleganckie wyra Īe-nie, ni to wiertarkĊ, ni to muzyczne czóáno wywrotowe, po prosu brak siá, zwróücie na to uwagĊ (Ğmiech, oklaski)”.
„muzyka niemetodyczna, muzyka nieestetyczna, muzyka nieharmoniczna, muzyka nieelegancka, jest jak… jest jak… wiertarka, jest jak, jest jak… wywrotowe czóáno muzyczne”23.
Trojkin jako pierwszy wątek podnosi kolejny z postulatów Marksa dotyczą-cy muzyki: „powinniĞmy byü jak klasycy”24. Na dowód tego padają nazwiska
22
J. Lefebre, Przyczynek do estetyki muzyki, Polskie Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956, s. 49.
23
Zwrot „muzyczne czóáno wywrotowe” jest trudno przekáadalny na jĊzyk polski, jego sens odnosi siĊ do „muzycznych wywrotowców” i w takim ksztaácie jest najbardziej zrozumiaáy.
24
J. Lefebre, Przyczynek do…, s. 52; por. K. Marx, F. Engels, W.I. Lenin: Über Kultur, Ästhetik,
najwybitniejszych twórców w historii rosyjskiej muzyki narodowej. Od razu po nich nastĊpuje opisująca peryfraza – „muzykalni, harmonijni, piĊkni, dĨwiĊcz-ni”. Po tym wątku zostanie podniesiony kolejny problem i ukazany od razu we wáaĞciwym tle – „potrzebujemy symfonii, kantat…”. W dalszej czĊĞci mamy wyraĨne oddziaáywanie charakteru nowomowy kiczowo-ludycznej, z licznie wystĊpującymi i absolutnie niepotrzebnymi deminutiwami: „suitki, sonatki, kwarteciki, poematki”, nieomijającymi takĪe imion wáasnych – „dzierĪynka, tiszinka”. Trzecia czĊĞü mowy Trojkina przekazuje i wyjaĞnia wáaĞciwą ideolo-giĊ. Rozpoczyna siĊ od oczywistej peryfrazy-etykiety: „nasz Wielki Wódz”, która nie pozostawia wątpliwoĞci, jaki podmiot opisuje. Dwa kolejne zwroty: „by byáo strasznie wszystkim wrogom” oraz „niech wróg siĊ boi po domach”, mają swoje Ĩródáo w jĊzyku ezopowym. Do odbiorcy naleĪy odczytanie konse-kwencji niezastosowania siĊ do wskazanych przykazaĔ. Dalsza czĊĞü wypowie-dzi Trojkina jedynie rozwija i potwierdza rozpoczĊty wątek. Przeciwstawione są sobie „burĪuazyjna ideologia” oraz „nasza ideologia”.
Forma muzyczna
Początkowo Antyformalistyczny rajok przeznaczony byá na bas z towarzy-szeniem fortepianu. Na wybór takiego skáadu kompozytor zdecydowaá siĊ pod wpáywem juĪ istniejącego Rajoka Musorgskiego, który w pierwszych etapach komponowania dzieáa byá dla Szostakowicza inspiracją. PóĨniej, w miarĊ postĊ-pu pracy nad utworem, koncepcja ulegaáa zmianie i w efekcie kompozycja prze-znaczona na recytatora, cztery basy, chór mieszany i fortepian ma wiele cech jednoaktowej opery satyrycznej lub kantaty socrealistycznej. Akcja Rajoka przebiega w czterech odsáonach, a kaĪdy z wystĊpujących mówców wprowadza nowy wątek:
1) Prowadzący zapowiada akcjĊ, wprowadza temat posiedzenia.
2) Jedynicyn wprowadza sáuchacza w realia, przedstawia „Ğwiat dobry” i „Ğwiat záy”.
3) Dwojkin przybliĪa odbiorcy te Ğwiaty, opisuje znaczenia; pojawiają siĊ taĔce. 4) Trojkin egzemplifikuje poruszoną tematykĊ i zarysowuje konsekwencje,
które mogą wyniknąü z niezastosowania siĊ do wyznaczonych podczas ob-rad dyrektyw; nastĊpuje koĔcowy taniec.
Pomimo tego, Īe Rajok nie rządzi siĊ pod wzglĊdem dramatycznym jakimĞ Ğcisáym obiegowym schematem (nie mamy tak typowych wspóáczynników, jak choüby: intryga, zawiązanie akcji), warto zwróciü uwagĊ na dwa istotne momen-ty dramamomen-tyczne:
a) RozpoczĊcie akcji, przedstawienie tematu, który bĊdzie omawiany i który bĊdzie tematycznie wiązaá wszystkie przemówienia.
b) Finaá, bĊdący konkluzją caáego utworu. To on ostatecznie ustala i nadaje sens caáemu utworowi. Panujący w przebiegu caáego utworu groteskowo- -parodystyczny nastrój zostaje záamany przez koĔczące sáowa Trojkina:
Nie dawajcie Īadnych szans
Przeniknąü burĪuazyjnej ideologii w naszą máodzieĪ Tym naszą ideologiĊ broĔ.
No, a jeĞli burĪuazyjną ideologiĊ Propagowaü bĊdzie, ten zrozumie, Tego bĊdziemy internowaü I w áagry do prac wysyáaü I reĪim zaostrzaü.
Konstrukcja arii
Kolejne wystąpienia porównaü moĪna do pewnych typów arii. JeĪeli poáą-czymy to dodatkowo z caáym systemem znaków i figur retorycznych, okaĪe siĊ, Īe kompozytor stworzyá stylizacjĊ mającą swe Ĩródáa w schematycznie ujĊtych gatunkach przeszáoĞci.
Prowadzący wykonuje ariĊ all’unisono. Caáy fragment jest dublowany przez partiĊ fortepianu, a jego konsekwentne prowadzenie nadaje fragmentowi grote-skowego charakteru:
Przykáad 1. Antyformalistyczny rajok, początek
Partia Jedynicyna reprezentuje ariĊ da capo. CzĊĞci skrajne powtórzone są niemalĪe identycznie, czĊĞü Ğrodkowa stanowi wzglĊdem nich kontrast – tworzy siĊ schemat A–B–A.
Przykáad 2. Antyformalistyczny rajok, nr 7
Wystąpienie Dwojkina przynosi ariĊ bel canto. Jest ona „zapowiedziana” przez Prowadzącego, który wspomina, Īe mówca ma moĪliwoĞci i bĊdzie „wo-kalizowaü”. AriĊ wáaĞciwą poprzedza recytatyw, w którym pojawiają siĊ moty-wy identyczne z tymi, jakie są wykorzystywane przez wokalistów do rozĞpiewa-nia gáosu przed wystĊpem.
Aria Dwojkina jest najbardziej rozbudowana pod wzglĊdem melodycznym, ambitusu melodii i wirtuozerii gáosowej.
Przykáad 3. Antyformalistyczny rajok, partia Dwojkina nr 17
Wystąpienie Trojkina jest najbardziej formalnie záoĪone, odwoáuje siĊ do ty-pu pieĞni przekomponowanej. Z partii solowej przeksztaáca siĊ jednak w scenĊ
o charakterze zbiorowym, prowadzącym do finaáowego zamkniĊcia caáoĞci. Segment z uĪyciem cytatu z piosenki Kalinka wykorzystującej rytm ludowego taĔca kozackiego („kazaczok”) traktowaü moĪna jako symboliczne wprowadze-nie sceny quasi-baletowej (w inscenizowanym wykonaniu utworu tak Trojkin, jak i zespóá chóralny zaczynają ten taniec wykonywaü).
Przykáad 4. Antyformalistyczny rajok, partia Trojkina, a) nr 29, b) nr 34, c) nr 36
Utwór uczyniony z utworów, czyli cytat jako strategia
W Antyformalistycznym rajoku szczególne miejsce zajmuje cytat i jego wy-korzystanie. SiĊgniĊcie po niego przez kompozytora wydaje siĊ wielce uzasad-nione w przypadku utworu o przeĞmiewczym, pastiszowym charakterze. W po-niĪszym fragmencie problem ten zostaá jedynie zasygnalizowany, jego wnikliwa analiza, wraz z porównaniem cytatów oryginalnych i tych zamieszonych w Ra-
joku, znajduje siĊ w cytowanym artykule Jakubowa25.
25
Wykorzystane przez kompozytora cytaty moĪna zasadniczo podzieliü na trzy grupy:
1) cytaty z muzyki ludowej i piosenek, 2) cytaty z twórczoĞci innych kompozytorów, 3) autocytaty.
PoniĪej tabelaryczne ich zestawienie:
Partia Cytaty z muzyki
ludowej
Cytaty z twórczoĞci innych kompozytorów
Autocytaty
Prowadzący Instrumentalny „tusz”
z operetki Moskwa
Czeriemuszki
Jedynicyn Suliko – gruziĔska piosenka ludowa Dwojkin Lezginka
(Kabardin-ka) – kaukaski taniec ludowy
Duet miĊdzy Lidoszką a Borysem z operetki
Moskwa Czeriemuszki;
czterotaktowy fragment arii z partii Borysa z tej samej operetki Trojkin Piosenka Kalinka Cytat z piosenki
Chrenniko-wa uĪytej w filmie Matu-szowskiego; Kamarinskaja z Fantazji na orkiestrĊ M. Glinki; temat z opery komicznej Roberta Planquet-tes’a Die Glocken Cornville z oryginalnym tekstem
Chór Instrumentalny „tusz”
z operetki Moskwa
Czeriemuszki
Na kompozycjĊ Dymitra Szostakowicza moĪna patrzeü, jak na wyjĊty z la-musa humorystyczny relikt przeszáoĞci, jak na eksponat z modnych w ostatnich latach muzeów sztuki socrealistycznej. Antyformalistyczny rajok moĪna postrze-gaü jako swoisty dokument sáusznie minionych ponurych czasów. W utworze tym moĪna takĪe widzieü materiaá, który mógáby posáuĪyü do uzupeánienia psycholo-gicznego portretu Szostakowicza. Wydaje siĊ teĪ wáaĞciwe, by patrzeü na to dzieáo szerzej – nie tylko z perspektywy jednego kompozytora, czy jednego kraju.
Abstract
Dmitri Shostakovic’s Antiformalistic rajok for speaker, four basses, mixed chorus and piano as a specific document of gloomy Times
The article describes and analyses composition of Dmitri Shostakovic’s Antiformalistic rajok for speaker, four basses, mixed chorus and piano. This piece was composed between 1948 and 1960 and based on selected texts from speeches of Josif Stalin, Andriej ĩdanow and Tichon Chrennikow.
First part of this article concentrates on the genesis of the composition and tries to point out the relationship between texts used in piece of Shostakovic and the original text of the speech. Second part analyses the types of socialist realism of newspeak followed by construction of
Antiformalistic rajok text in context of newspeak. Last part of my article tries to present the sound
properties of the composition. Music is created by using the simple harmony and reduction of the musical technique. Additional problem is using a few citation from folk and popular songs, com-positions of the another composer and auto-citation.
