Upiorne zniewolenie : odkryte i ukryte w dramatach Ibsena

Gabriela Matuszek

Upiorne zniewolenie : odkryte i

ukryte w dramatach Ibsena

Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej 15, 243-251

2009

Upiorne zniew olenie

— odkryte i ukryte w dramatach Ibsena

H

enryk Ibsen podjął najbardziej konsekw entną walkę z upioram i swej w spół­czesności: w sposób odw ażny i prow okacyjny obnażył form y indyw idualnego i zbiorow ego zniew olenia, odsłonił presję społecznej m aszynerii i tyranizujące je d ­ nostkę kłam stw a kultury. O dw ażył się m ów ić o sprawach ukrytych za kurtyną tabu oraz w m rokach indyw idualnej i zbiorow ej podśw iadom ości. Jego dram aty dem asku­ ją sprzeczności m iędzy pozoram i a istotą społecznego życia, pokazują, jak jednostka

identyfikuje się z totalnością społecznych m echanizm ów i poddaje kulturow ej opresji. Odsłaniają m echanizm y małej i wielkiej w ładzy (Podpory społeczeństwa 1877), obnażają „zwłoki w ładow ni” społecznych struktur, błędy i fałsz klisz m yślenia, rządzących in ­ dyw idualnym i zbiorow ym życiem.

W sztuce Nora (1879) dram aturg pokazał skom plikow any m echanizm uprzedm io­ tow ienia kobiety i pozwolił bohaterce odejść z dom u, by m ogła „stać się człow iekiem ”. W Upiorach (1881) obnażył ekonom iczne m ałżeństw o jako represyjną instytucję społecz­

ną, zniewalającą jednostkę i produkującą destrukcję oraz śmierć. O dsłonił zniew olenie człowieka nie tylko przez genetyczny przekaz (dziedziczenie syfilisu), ale rów nież przez kulturow e normy, paraliżujące sam odzielne m yślenie. Tytułowe upiory to wszak „cho­ re” idee i n o rm y m oralne, które zabijają drogę do szczęścia i wolności. W słynnej kwestii pani Alving upiory dziedziczności rozszerzone zostały do m artw ych już, ale obecnych jeszcze w społeczeństwie idei, które są jak krętki syfilisu w żywym ciele społecznego organizm u („weszły nam w krew ”, jak powiada bohaterka1). Biologiczne pojm ow anie

1 „C hw ilam i m am w rażenie, pastorze M anders, że m y w szyscy jesteśm y upioram i. Błąka się w nas nie tylko to, co odziedziczyliśm y po ojcu i m atce. Są to różne stare, m artw e poglądy, różne strupieszałe

244 G abriela M atuszek

dziedziczności rozszerza Ibsen do w ym iaru kulturow ego, sugerując, że kultura, będąc form ą przekazu pozagenetycznego, przypom ina jed n ak genetyczne kody.

W pierwszej europejskiej sztuce ekologicznej, Wrogu ludu (1882), obnażył małe i wielkie m echanizm y tyranizującej politycznej m aszynerii, pokazując, że „wszystkie nasze źródła m oralnego życia są zatrute i całe nasze społeczeństw o spoczywa na g ru n ­ cie zarażonym kłam stw em ”. D o k to r S tockm ann (autoportret samego Ibsena), zaczyna od walki o czystą w odę w uzdrow isku, ale jej fiasko uśw iadam ia m u, że ,,nie idzie ju ż tylko o roboty w odne i kanał. Całe społeczeństw o m usi być oczyszczone i zdezynfeko­ w an e”2. Ibsen — m niej więcej w tym sam ym czasie co N ietzsche — zauważył, że libe­ ralna większość, składająca się z „ciem nych, um ysłow o niedorozw iniętych obyw ateli”3, reprodukuje fałszywe, m artw e poglądy, poniew aż m a tendencję do interioryzow ania ju ż przeżytych prawd, które „podobne są do zleżałej słoniny, do starej zapleśniałej

szynki”, a są traktow ane jak „zdrow y pokarm duchow y”4.

Ibsen walczył z w szelkim i form am i zniew olenia umysłów. Jako pierw szy ro zp o ­ znał, że ekonom iczne m ałżeństw o, prod u k t typow y dla patriarchalnej kultury, oparte jest na „społecznym kłam stw ie” i staje się przyczyną w ielu indyw idualnych tragedii. Poddał druzgocącej falsyfikacji m ieszczański m it pow szechnej rodzinnej idylli, o d ­ słaniając bankructw o jej patriarchalnego m odelu. W Upiorach pokazuje coś więcej niż zniew olenie przez m ałżeństw o jako represyjną instytucję społeczną i jego tragiczne konsekw encje. O bnaża „porażone libido”, spętane przez superego kultury. Ten dram at dziedziczności uświadam ia bow iem , jak człowiek, pod w pływ em m oralnych i religij­ nych nakazów, postępuje w sprzeczności z własną naturą i jakie są tego tragiczne k o n ­ sekwencje — w Upiorach rodzice w szak zabijają własne dziecko: matka, która na końcu sztuki m a podać O sw aldow i zabójczą m orfinę, i ojciec, który w szczepił w jego krew zarazek śmierci.

N orw eski dram aturg przełam ał zm ow ę m ilczenia w okół w ielu tem atów okrytych n im b em tabu i pierw szy pozwolił, by kobieta przem ów iła „pełnym głosem ”5. Ale ró w ­ nież — co interesujące — odważył się zwrócić uwagę na istotny aspekt k o b ieco -m ę- skich stosunków pokazując, że kobieta w patriarchalnej kulturze jest także obiektem własności seksualnej: „krew w e m nie zakipiała, wydawało m i się, że ju ż dłużej nie

w ierzenia. N ie żyją w nas, ale w eszły n am w krew, nie m o żem y się ich w yzbyć” (H . Ibsen, Upiory.

Dramat rodzinny w trzech aktach, tłum . J. F rühling, w: idem, Wybór dramatów, oprac. O. D obijanka-W it-

czakowa, cz. 1, W rocław 1983, B N II 210, s. 257).

2 H . Ibsen, Wróg ludu, w: idem, Wybór dramatów, tłum . i wst. W. M arrene, Warszawa 1899, s. 239.

3 Ibidem, s. 263.

4 Ibidem, s. 262.

5 Por. H . Ibsen, Dom lalki (Nora), tłum . J. Frühling, w: idem, Wybór dramatów, oprac. O. D obijan- ka-W itczakow a, op. cit., cz. 1, s. 165-181. W słynnej kwestii wygłaszanej przez N o rę , która odważyła się porzucić m ęża i trójkę dzieci, aby „stać się człow iekiem ”, bohaterka Ibsena rozpoznaje w łasne życie jako egzystencję „lalki” i obciąża w iną m ężczyzn: ojca i męża.

w ytrzym am [ . .. ] ” — m ów i H e lm er do żony, zabierając ją do d o m u w sam ym środku zabawy — „N ie masz ochoty? Przecież jestem tw oim m ężem !”6.

To m ów ienie „pełnym głosem ” o najbardziej intym nych sprawach naw et u Ibse­ na miało jed n ak pew ne granice. W dramacie Nora nie m a jeszcze odwagi powiedzieć w prost, że D o k to r R ank cierpi na w rodzo ny syfilis, który będzie przyczyną jego śmierci. W Upiorach ju ż odważy się pokazać tragiczne konsekwencje rozwiązłego życia Szam be- lana Alvinga, choć inform acje o dziedziczeniu w enerycznej choroby przez syna O sw al­ da przekazywane są bardzo oględnie i m ogą ujść uwadze nieuw ażnego czytelnika.

W sztukach Ibsena obecność dzieci z niepraw ego łoża nie tylko przełam uje tabu m ilczenia o patologiach rodzinnego życia, ale zarazem staje się elem entem służącym dem askow aniu kłam stw kultury, która akceptuje utajnianie niew ygodnych społecznie treści. D in a z Podpór społeczeństwa jest praw dopodobnie dzieckiem Bernicka, Jadw i- nia z D zikiej kaczki (1884), której ślepota staje się sym boliczna (tak jak sym boliczna jest um iejętność „retuszow ania”, jaką przysw oiła sobie Gina, w ydana przez Werlego za syna człowieka, którego m aterialnie zrujnow ał) — najpraw dopodobniej jest cór­ ką Werlego. Rebeka z Rosmersholmu (1886) m oże być córką D ok to ra Westa, z którym łączyły ją, jak się m ożna domyślać, kazirodcze stosunki, Regina z Upiorów jest poczę­ tą ze służącą córką Szam belana Alwinga. Ibsen pokazuje, że chore relacje m ałżeńskie mszczą się na dzieciach — kara za grzechy ojców dotyka synów (O sw alda z Upiorów)

i córki (Jadwinia z D zikiej kaczki), skazując ich na śm ierć. Kroll z Rosmersholmu p o ­ wiada, że człowieka zna się napraw dę wówczas, gdy jego pochodzenie jest w yjaśnione („zim ne serce” Rebeki i jej w yrachow anie łączy z niepraw ym pochodzeniem ). „Dzieci grzechu” m etaforyzują zatem k ulturę „chorą”, której źródła są zatrute lub nieznane — cywilizację opartą na kłamstwie.

W swej wiwisekcji patologii społecznego i rodzinnego życia Ibsen podejm uje szereg drażliw ych tematów, o jed n y ch m ówiąc w prost (społeczne i indyw idualne kłamstwa, rozkład rodziny, deprawacja dzieci, choroba w eneryczna, w olna m iłość itp.), inne — zaledwie sugerując (kazirodztw o i przem oc seksualna w rodzinie). O tych ostatnich nie m ów i się pełnym głosem, ale m ożna je wyczytać z podtekstów dialogu, uryw a­ nych zdań, akcentow anych słów (często pisanych rozstrzelonym drukiem ). N ie tru d n o się bow iem dom yślić, że O sw alda i Reginę, przyrodnie rodzeństw o, łączy stosunek erotyczny: „N ie wiesz chyba m atko, że pow inienem napraw ić krzywdę, którą w y ­ r z ą d z i ł e m R eginie”7, m ów i O sw ald do m atki, dla przyzwoitości zasłaniając się obietnicą p odróży do Paryża. A pani Alving — co godne tu podkreślenia — skłonna byłaby naw et przystać na ten kazirodczy związek: „Podobno wszyscy pochodzim y z ta­ kich zw iązków — m ów i do Pastora M andersa. — Któż to tak urządził ten świat, panie

6 Ibidem, s. 147.

246 G abriela M atuszek

Pastorze?”8. Asta (z Małego Eyolfa) kocha przyrodniego brata nam iętną miłością, nie wiedząc, że nie jest córką jego ojca.

W dram atach Ibsena córki kochające ojców popełniają sam obójstw o, strzelając do siebie, jak Jadw inia z D zik iej kaczki lub H ed d a Gabler. Jakby potw ierdzenie w ię­ zów krwi wym agało jej przelania, a m iłość była m ożliw a tylko poprzez spoiwo krwi. Podobno Ibsen długo planował zadanie, które w ypow iada H edda: „N ie rozum iem , jak m ożna zakochać się w m ężczyźnie, z którym się nie jest związaną m ałżeństw em lub narzeczeństw em , albo w kimś, kto w in n y sposób jest związany”9. Heddę Gabler m ożna traktować jako ilustrację ukrytego kom pleksu Elektry, i nieudane życie em ocjonalnego bohaterki interpretow ać jako w ynik podśw iadom ego pragnienia incestu (choć to nie jed y n y w ariant lektury, o czym będzie jeszcze m ow a). Taki klucz interpretacyjny d o ­

starcza w cześniejszy Rosmersholm, w którym Rebeka, nie znająca swego pochodzenia, najpraw dopodobniej była kochanką swego ojca. Z w rócił na to uwagę Z y g m u n t Freud w interpretacji sztuki Ibsena, wskazując na gwałtowną reakcję bohaterki na sugestie Krolla, że jest dzieckiem doktora Westa, który ją adoptował po śm ierci m atki. Freud uważa, że ukrycie incestu było celow ym zabiegiem Ibsena, który m usiał m otyw prze­ łam ujący jed n o z najważniejszych tabu um ieścić głęboko w struk tu rze u tw o ru 10.

Z atem naw et Ibsen, „sum ienie E uro p y ” i najbardziej odw ażny „detektor” społecz­ nej patologii nie m ów i w prost o tajem nicach „chorej alkowy” . M ożna bow iem także z dużym praw dopodobieństw em przypuszczać, że Regina, nieślubna córka szam be- lana Alvinga (Upiory), była seksualnie wykorzystywana przez swojego ojczyma, stola­ rza Engstranda, o czym świadczą rozm aite rozrzucone po tekście sugestie, a zwłaszcza gw ałtow na reakcja pani Alving, sprzeciwiającej się pow rotow i R eginy do ojczyma: „M am w rażenie, że to panią po prostu przeraziło”, skom entuje jej zachowanie Pastor M anders. „N iestety — m ów i pani Alving do Pastora — Regina zbyt długo przebywała w d o m u swego ojca. Pow innam ją była wcześniej zabrać do siebie”11. Sama Regina ju ż w pierw szym akcie nadzwyczaj gwałtownie zareagowała na propozycje E ngstranda d o ­ tyczące pow rotu do dom u: „D o takiego dom u? D o w szystkich diabłów ”12.

D zieci z niepraw ego łoża, kazirodcze stosunki, a także niezgodna z w ym aganiam i patriarchalnej k u ltu ry przedślubna vita sexualis zapełniają rew ersy dram atów Ibsena.

8 Ibidem, s. 256.

9 Cyt. za: H . Koht, Einleitung do: Hedda Gabler, w: H . Ibsen, Hundreaarsutgave, 11 Bd. (1934), s. 275-276.

10 S. Freud, Über „Rosmersholm“. Einige Charaktertypen aus der psychologischer Arbeit, w: Studienausgabe, Bd. 10: Bildende Kunst und Literatur, Frankfurt/M 1969, s. 244-251. W interpretacji Freuda postępow anie Rebeki w obec Beaty jawi się zatem jako następstw o kom pleksu Edypa — Rebeka w d o m u R osm erów kierow ana jest nieśw iadom ym przym usem pow tórzenia: usunięcia m atki i zajęcia miejsca przy ojcu.

11 H . Ibsen, Upiory, w: idem, Wybór dramatów, oprac. O. D obijanka-W itczakow a, op. cit., s. 218 i 289. N ie bez znaczenia je st też m im ow olna uwaga Pastora na tem at Reginy: „kiedy ją przygotow yw ałem do konfirm acji, była zadziwiająco rozw inięta pod w zględem fizycznym ” (ibidem, s. 260).

U kryw ana jest zwłaszcza seksualna przeszłość bohaterek, virgo intacta była bow iem ko­ biecym obow iązkiem w patriarchalnej kulturze. B ohaterka Kobiety morskiej (1888) cierpi przypuszczalnie na nerw icę lękową spow odow aną w yrzutam i sum ienia z pow odu p o ­ życia z pierw szym kochankiem . Ellidę i podsternika z am erykańskiego statku m usiało łączyć coś więcej niż tylko platoniczne uczucie. D o Wangla w szak powie, że „ich poży­ cie nie jest w łaściw ym m ałżeństw em , pierw sze (z obcym ) było w łaściw ym m ałżeń­ stw em [ . .. ] ”13. O seksualnym charakterze pierwszego związku i niezatartych śladach, jakie to obcow anie zostawiło w psychice Ellidy, świadczy obsesyjnie powracający obraz oczu zm arłego dziecka, przypom inających siną perłę w szpilce od krawata kochanka, w którym pojawiają się aż dwa falliczne sym bole. W tym sym bolicznym dram acie m o ­ rze w yobraża żywioł erotyczny, który przeraża i pociąga bohaterkę. Podobne konotacje pojawią się w sztuce M ały E y o lf (1894) — w głębinach m orskich pochow any zostanie niechciany M ały Eyolf, który spadł ze stołu podczas stosunku m iłosnego rodziców.

W M ałym Eyolfie ukrytych zostaje wiele seksualnych zaburzeń. G łów ny bohater dram atu, Alfred Allm ers, jest nieodgadnionym przypadkiem „oziębłości” płciowej. U cieka od żony w góry, a po pow rocie unika z nią w szelkich zbliżeń. I co ciekawe, Ibsen nie rezygnuje z dosłow nych relacji o pożyciu m ałżeńskim Allm ersów: nieud a­ na próba „uw iedzenia” m ęża jest przez Rytę szczegółowo relacjonowana. Ryta m ów i do męża: „Jestem ludzką istotą, o krwi gorącej [ . ] ”14, ale Alfred nie odpow ie podobną nam iętnością. M ożna by sądzić, że przyczyną tego jest kazirodcza m iłość do Asty. To ją — pragnąc brata — nazwał w szak Eyolfem i przywoływał jej w spom nienie w najbar­ dziej intym nych m om entach zbliżenia z żoną. Trop ten okazuje się jed n ak fałszywy. Kiedy bow iem Asta wyjawia Alfredowi wyczytaną w listach m atki tajem nicę swego pochodzenia (nie była córką jego ojca), „brat” nie odbiera sygnałów zmysłowej miłości. Alfred Alm ers nie pożąda ani żony, ani „siostry”. N iew ykluczone, że za tą oziębłością płciową skrywa się utajniony hom oseksualizm . Siostrę (która czasem przebierała się w jego ubrania) nazywał w szak m ęskim im ieniem .

Jednak demaskacja Ibsena, obnażającego patologie swej epoki, miała pew ne granice. Sferą w ypierana z dram aturgicznego dyskursu jest głównie sfera seksualna. W żadnym dziele autora N ory nie m a spełnionej, szczęśliwej miłości, pragnienia seksualne b o ­ haterów zostały wyparte, a ich m iejsce zajęły form y zastępcze: poczucie obowiązku, pożądanie władzy, akt twórczy, ideéfixe dzieła życia. Jego bohaterow ie, zwłaszcza męscy, cierpią na zaham ow anie libido15, jak Jan Rosmer, dla którego dow odem na niepoczy­

13 H . Ibsen, Kobieta morska. Sztuka w pięciu aktach, w: idem, Wybór dramatów, tłum . i wst. W M arrene,

op. cit., s. 491.

14 Idem, M ały E yolf Sztuka w trzech aktach, w: ibidem, s. 692.

15 Szerzej pisałam o ty m w artykule Libido w gorsecie kultury. O bohater(k)ach Henryka Ibsena, w: Ciało,

płeć, literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, koordynacja

248 G abriela M atuszek

talność jego żony była j e j . „dzika n am iętność”: „Żądała, abym ją odw zajem niał. O, ta obawa, która m nie napawała”16. Także od kochającej go Rebeki R osm er wym aga wyparcia seksualnych pożądań. D ram at nie daje oczywiście odpow iedzi na pytanie, czy m am y do czynienia z przekazywaną z pokolenia na pokolenie i sterow aną przez społeczne i religijne n o rm y zdolnością do najwyższej sublim acji pop ędu erotycznego, czy też z w ypartym hom oseksualizm em . I odpow iedź na to pytanie nie m a większego znaczenia. Znaczenie m a tylko fakt, że zaham ow anie libidalnej energii prow adzi w re ­ zultacie do sam obójczej śm ierci trojga bohaterów.

N a poczucie w iny i chorobliw y lęk przed m łodym i cierpi bohater dram atu B u ­ downiczy Solness (1892), ale uczucia te mają także inne, o w iele głębsze przyczyny. Jest to zepchnięty do podśw iadom ości lęk przed m łodym i kobietam i, które go nieodparcie przyciągają, połączony z w yrzutam i sum ienia w obec zgorzkniałej i nieatrakcyjnej żo- ny 17. Pięćdziesięcioletni Solness, cierpiący na zaw roty głowy, ulegnie życzeniu m ło ­ dziutkiej H ild y i w ejdzie na szczyt zbudow anej przez siebie wieży, co m a nie tylko sym boliczne, ale także seksualne konotacje. „Budowa wieży, wejście na w ieżę i upadek mają za sobą daw ną i długa tradycję sym boliczną: są w niej jakby dwa odrębne pola m etaforyczne — seksualne i religijne”, pisał Jan Kott, przypom inając, że w 1890 roku (dwa lata przed napisaniem dram atu przez Ibsena) ukończono budow ę w ieży Eiffla, która była podw ójnym sym bolem : potęgi człowieka i ogrom ny m fallusem nad N o w y m B abilonem . U p ad ek z w ieży oznacza dla Ibsenow skiego bohatera nie tylko zawodową i życiową klęskę, ale także strach przed im potencją, co m o żna szerzej interpretow ać jako lęk przed życiem seksualnym , a m oże raczej żal z pow odu nieudanych m iłosnych relacji. Czytając dram at Ibsena poprzez freudow ską psychoanalizę paranoiczne obsesje bohatera (Solness w ierzy w to, że jego życzenia się urzeczywistniają) odsłaniają się jako rezultat skrępow anego libido, które, choć częściowo znalazło ujście w procesie sublim acji (budow anie zamiast przeżywania m iłości), w ostatecznym rozrachunku d o ­ prow adziło jed n ak bohatera do śmierci.

R ów nież tytułow y b o h ater Johna Gabriela Borkm anna (1896) je st dziw nie n ie ­ w rażliw y na m iłość kobiet: żony i ukochanej, jej sym bolicznej siostry bliźniaczki („O, te kobiety! O brzydzają i psują człow iekow i życie! Łam ią cały nasz los — nasz bieg ku zw ycięstw u!”18). D la fan to m ó w potęgi pośw ięcił m iłość kobiety, bow iem narcyzm i zw iązane z n im urojenia w ielkościow e także w tym b oh aterze zastąpiły

16 H . Ibsen, Rosmersholm. Dramat w czterech aktach, tłum . J. G iebułtow icz, w: idem, Wybór dramatów, oprac. O. D obijanka-W itczakow a, cz. 2, op. cit., s. 639-640.

17 M ałżonków nic ju ż nie łączy oprócz poczucia obow iązku. To A lina m ów i do m ęża, k tóry bud u je jej no w y dom : „N igdy n am nie będzie lepiej. N ig d y i nigdzie. Ta sam a pustka, ta sam a m o n o t o n i a . Tam i tu ” (H. Ibsen, Budowniczy Solness, w: idem, Wybór dramatów, op. cit., tłum . i wst. W. M arrene, s. 329). 18 H . Ibsen, John Gabriel Borkmann. Dramat w czterech aktach, tłum . A. M . Linke, w: idem, Dramaty, Warszawa 1958, s. 475.

p otrzeby popędow e. N ie w iadom o jedn ak, czy za tą rezygnacją z m iłości kobiety kryje się żądza władzy, czy w yparty hom oseksualizm . P od ob ne przypuszczenia m o ż ­ na w ysnuw ać na tem at bohaterki H eddy Gabler. H e d d ę przeraża w ró w n y m sto p ­ n iu perspektyw a pożycia z m ężem , ja k i z kochankiem (bohaterka zabija się, kiedy m ożliw ość zostania kochanką asesora przybierze realne kształty), a pociąga ją T h ea o pięknych w łosach, które H e d d a zawsze chciała w yrw ać z jej głow y (pragnienie o w yraźnym erotycznym podtekście).

W yparte treści seksualne Ibsen przedstaw ia poprzez rekw izyty i form y sym boliczne (m .in. pistolety i portret w Heddzie Gabler, białe konie w Rosmersholmie, po kój-klat- ka w Johnie Gabrielu Borkmannie, wieża w Budowniczym Solnessie). M ała H ilda Wangel przeżyła swoją pierwszą m iłosną ekstazę, kiedy widziała Solnessa na szczycie kościelnej wieży. D ośw iadczenie to było tak silne, że skłoniło bohaterkę do odszukania po dziesię­ ciu latach obiektu im aginacyjno-erotycznych przeżyć. Kaleki M ały E y olf personifikuje m iłosny „brak” Alfreda, usytuow anego m iędzy dw iem a kobietam i, które go kocha­ ją. H edda G abler bawi się dw om a pistoletam i, przeznaczonym i jakby do pojedynku

ze swoją ukrytą męską naturą. Rekwizyty / sym bole w utw orach Ibsena stają się śladami wskazującym i na skom plikow ane m echanizm y — tłum ienia i wyparcia, których ro zsu ­ płanie spraw iłoby kłopot niejednem u psychoanalitykowi.

Ibsen zdaje się św iadom ie konstruow ać psychoanalityczne szarady, tworząc bohate­ ró w i bohaterki o zaburzonej tożsam ości płciowej. W H eddzie Gabler „przystojny m ęż­ czyzna w m u n d u rze generalskim ”, którego fizycznie w dram acie nie ma, ale którego p o rtret wisi nad kanapą w pokoju (przed n im zastrzeli się H edda), gra niewątpliwie niezwykle ważną rolę19. Sygnalizuje, że H ed d a w ew nętrznie utożsam ia się ze swym ojcem , o czym pisał sam Ibsen (który zatytułował dram at nazw iskiem panieńskim b o ­ haterki): ,,jako osobow ość jest ona bardziej córką swego ojca niż żoną swego m ęża”20. Przyczyna nieudanego życia em ocjonalnego H e d d y m oże tkwić w zaburzonej kobiecej sam oidentyfikacji (o m atce w dram acie w ogóle się nie w spom ina!). B ohaterka w e­ w nętrznie identyfikuje się nie z kobiecym , ale z m ęskim światem . N ie potrafi zaakcep­ tować własnej kobiecości, dlatego Lovborg staje się jej m ęskim autoprojektem . D w a pistolety, jej ro dzinny talizm an, są jakby przeznaczone dla dw óch stron jej osobowości. Jed en daje Lovborgowi, jakby przez śm ierć m ęskiego alter ego chciała zabić m ężczyznę

19 W swej znakom itej interpretacji tego dram atu Jan K ott napisze, że H ed d a Tesm an w d ru g im m ie­ siącu ciąży zabija pod p o rtrete m ojca H e d d ę G abbler: ,,H edda zabija w sobie ojca, z którym nigdy nie potrafiła się rozłączyć, i dziecko, którego nie chciała począć” (J. Kott, Ibsen na nowo odczytany, „D ialog” 1981, n r 7, s. 99). Badacz zw rócił także uw agę na seksualną nerw icę bohaterki (w ychow anej przez ojca, który chciał m ieć syna) i jej zaham ow ane libido.

20 Briefe von Henrik Ibsen, hg. v on J. Elias, H . K oht, w: Henrik Ibsens Sämtliche Werke in deutscher Sprache, Bd. 10, B erlin (b.d.), s. 396; cyt. za: O. D obijanka-W itczakow a, Wstęp do: H . Ibsen, Wybór dramatów,

250 G abriela M atuszek

w sobie. Ale Lovborg nie ginie odw ażnie i pięknie. W iadom ość o strzale w p o d b rz u ­ sze — sym bolicznej kastracji — jest dla H e d d y po w ro tem do nieudanej, okaleczonej własnej kobiecości. Dlatego drugim pistoletem m usi zabić siebie — kobietę i dziecko poczęte z niekochanym m ężczyzną.

W sztukach Ibsena nie m a szczęśliwych rodzin, seks jest sferą destrukcyjną, m ał­ żeństw a są uczuciow ą (seksualną) klęską. Zw iązek Solnessów to sam oudręka i obow ią­ zek, a m ałżonkow ie niewiele o sobie wiedzą — w yrzuty Solnessa były niepotrzebne, bow iem Alina rozpacza nie po stracie synów, ale lalek. Werle zdradzał chorą żonę z Giną, która prow adzi im gospodarstwo, poniew aż praw ow ita m ałżonka była brzyd­ ka i neurotyczna, a jej obcow anie z m ężem polegało na karaniu i karceniu. Sposób m ów ienia R osm era o zm arłej żonie („biedna m ęczennica”) świadczy o tym , że czuł do niej instynktow ną odrazę. Ellida Wangel czuje, że jej pożycie z W anglem nie jest „praw dziw ym m ałżeństw em ”. Jo h n Gabriel B orkm ann kochał Ellę, a ożenił się z jej siostrą. z m artw ego m ałżeństw a pozostała tylko nienawiść. przez osiem lat m iędzy m ężem a żoną nie padło ani jed n o słowo.

N iem al w szystkim bohaterom Ibsena świat się rozpadł. N aw et ci „silni”, a m oże naw et głów nie oni, sparaliżowani są lękam i i obsesjami, i pragną rzeczy niem ożliw ych. Potrzebę m iłości sublim ują w sfery m egalom ańskiego działania. Ibsen pokazuje, że naj­ w iększym problem em człowieka jest sam ooszustw o, ucieczka od prawdziwego życia i zastępowanie go życiowym Z adaniem i m irażam i stw orzenia Dzieła. Życie Lovborga znajduje finał w jego dziele, które niszczy H edda, Solness poświęca się budow ie wież, Alfred Alm ers usiłuje napisać książkę o odpow iedzialności, B o rkm ann pragnie zm ienić świat. B ohaterow ie chcą wierzyć w to, że tylko D zieło nadaje życiu sens. Ale oddanie się D ziełu — paradoksalnie — odsuw a ich od prawdziwego życia, co w ostatnim dra­ m acie zostaje rozpaczliwie zdem askowane. „G dy w stajem y z m artw ych [...] Widzimy, że nigdy nie żyliśmy”21. I jest to wyjątkowo gorzka pointa.

W głębinowej strukturze sztuk Ibsena ukryta jest supozycja, że tw órca jest tym, który zabija życie i że podskórną istotą ku ltu ry jest sam oniszczący nihilizm . D ram aty te pokazują, jak niebezpieczne i jak sprzeczne z podstaw ow ym i prawam i życia jest dą­ żenie do absolutnej m oralnej czystości, traum a obow iązku czy idée fix e Dzieła. Zdają się także obwieszczać, że najważniejszą pow innością człowieka jest obow iązek wobec pełnego przeżywania własnego życia.

Zastanawiające, że sztuki Ibsena, odw ażne w diagnozow aniu rozm aitych spo­ łecznych patologii, o których m ów i się w nich w pełnym świetle dnia, w głębinow e w arstw y spychają praw dy o zaham ow anym libido i seksualnych klęskach bohaterów. W dram atach Ibsena, w m ro k u niedopow iedzeń i ukryw anych tajem nic, rozgrywają się

21 H . Ibsen, G dy wstaniemy z martwych. Epilog dramatyczny w trzech aktach, tłum . J. G iebułtow icz, w:

te sam e tragedie, które relacjonow ane będą dekadę później na kozetce doktora Freuda, ku przerażeniu ściśniętej w gorset purytańskich n o rm epoki22. Ibsen m ów i o nich bar­ dzo ściszonym głosem, m iędzy w ersam i w ypow iadanych kwestii, w palim psestow ym nakładaniu się na siebie innych w ażnych kwestii. Pew ne tem aty odw aży się wpisać w w arstw ę fabularną utw o ru (dzieci z niepraw ego łoża, niektóre casusy kazirodczych stosunków ), inne m ożna tylko w ydedukow ać z delikatnych podtekstów, niew yraźnych sugestii, albo w ręcz rekonstruow ać je z quasi-ezopowego języka obrazów, rekw izytów i niedokończonych fraz.

22 N a paralelę z F reu d em zw rócił ju ż uwagę m. in. Jan K ott w znakom itym szkicu Ibsen na nowo

odczytany, op. cit., który zauważył, że w dram atach Ibsena seksualnie porażeni są niem al w szyscy m ę ­

żowie, przez ojca naznaczone zostały R ebeka West i H ed d a G abler, a przez m ężó w niem al wszystkie bohaterki (poza G iną z D zikiej kaczki).