Średniowieczna snycerka ołtarza z Bartoszyc

Wróblewska, Kamila

Średniowieczna snycerka ołtarza z

Bartoszyc

Komunikaty Mazursko-Warmińskie nr 3, 199-208

1973

A R T Y K U Ł Y

K A M IL A W R Ó B L E W S K A

ŚREDNIOWIECZNA SNYCERKA OŁTARZA Z BARTOSZYC

1. W S T Ę P

W Muzeum Mazurskim w O lsztynie znajduje się pentaptyk, który należał w średniowieczu do w ystroju kościoła szpitalnego p.w. Św . Ducha w Bartoszycach ‘. Kościół i szpital ufundow ano w 1377 r. U sytuow any został poza murami miejskimi. W yburzony w 1774 r. i postawiony od nowa w latach 1775— 1776 2.

Johann Gottlob Benisch, w wydanej 1836 r. rzetelnej m onografii Bartoszyc, opartej na źródłach archiw alnych miasta, w ym ienia pewną liczbę ołtarzy. Już samo w ezw anie tych ołtarzy dowodzi, iż pow stały one w okresie przedreform acyjnym 3. Opisując stan w yposażenia kościoła aktualnie dla czasu, w którym pisał monografię, wspomina dosyć obszernie o ołtarzu, rozpoczynając relację o jego rzeźbionej scenie pasyj­ nej: „Ołtarz jest bezsprzecznie o w iele starszy. G łówny plan przedstawia w niszy rzeźbę ukrzyżowanego Chrystusa w żyw ych barwach, przy czym umieszczono kilku rzymskich żołnierzy na koniach.” 4 Autor próbuje naw et datować pow stanie ołtarza. Fakt ten dowodzi, że nie udało mu się dotrzeć do żadnego przekazu na tem at fundacji ołtarza: „W każdym razie ołtarz ten jest najstarszym dziełem spośród zachowanych w Bar­ toszycach pomników pierwszego i najdaw niejszego okresu chrześcijań­ skiego, z pewnością sięga aż XIV w ieku” 5.

1 N a t e m a t s z p ita ln ic tw a ś re d n io w ie c z n e g o n a W a rm ii i w P r u s a c h K rz y ż a c k ic h : G. M a t e r n, D ie H o sp itä le r in E rm la n d , Z e its c h rif t f ü r d ie G e sc h ic h te u n d A l t e r ­ tu m s k u n d e E rm la n d s , B d. 16, 1910, ss. 74— 76, 88— 89, 116— 121; C. P r o b s t , D er

d e u tsc h e O rd e n u n d sein M e d ic in a lw e s e n in P r e u ss e n . H o sp ita l, F irm a r ie u n d A r z t b is 1525, B ad G o d e sb e rg 1969.

2 J . G. B e h n i s c h , V e r s u c h e in e r G e sc h ic h te d e r S ta d t B a r te n s te in , K ö n ig s ­ b e r g 1936. N a s tro n a c h 506, 509 і 510 d r u k u je a u to r d o k u m e n ty a rc h iw a ln e , d o ty ­ czące p o w s ta n ia s z p ita la i k o ścio ła p o szp italn e g o .

8 Ib id e m , ss. 84— 85. N p. H a n k e L itto u v e w 1390 r. złożył d a te k n a fu n d a c ję o łta rz a Ś w . B a r tło m ie ja (d o k u m e n t n a s. 512). J . G. B e h n i s c h w n io s k u je , iż f u n ­ d a to r b y ł z a p e w n e L itw in e m , g d y ż te g o r o d z a ju w e z w a n ia b y ły ra c z e j n a o b sza rz e P r u s K rz y ż a c k ic h n ie sp o ty k a n e . W s z p ita lu z n a jd o w a ły się, o p ró cz w z m ia n k o w a ­ neg o w y ż ej, o łta rz M a rii P a n n y , Ś w ię te g o C ia ła i T r ó jc y Św .

4 Ib id e m , s. 326. 5 Ib id e m , s. 327.

200 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

Ołtarz z Bartoszyc w ym ienia również w swojej inw entaryzacji za­ bytków Adolph Boetticher I są to w szystkie wzm ianki na tem at za­ bytku, które m ożem y traktować jako poważniejsze źródła historyczne. Interesująca forma artystyczna ołtarza i urozmaicony zapis ikono­ graficzny pozwalają zaliczyć w spom niany zabytek do odosobnionego obecnie przedstawienia średniowiecznej sztuki naszego obszaru pru­ skiego.

2. O P IS

Środkowa szafa ołtarza z Bartoszyc w ypełniona jest rzeźbioną sceną pasyjną. W górze znajduje się Chrystus rozpięty na krzyżu, niżej od po­ łow y szafy widoczna jest grupa złożona z dziesięciu osób, w tym Matka Boska, którą opiekują się św. Jan oraz Maria K leofasow a i Maria Ma­ gdalena. Z obu stron szafę ujmują dwa plecione pręty, oparte na w yd łu ­ żonej podstawie, a w górze sięgające geom etrycznie kształtowanego ka­ pitelu. Całość zwieńczona jest ornamentem, w plecionym na dwa skrzy­ żowane, wzorem „cierniem koronowania” pręty.

Chrystusa ukazano w głębokim zw isie. O tw arzy pociągłej, uniesio­ nej w górę, długich, raczej prostych, włosach i krótkiej, gęstej brodzie. Stylistycznie nie w iąże się z pozostałą grupą. Jest bowiem przykładem snycerki późnobarokowej.

Pod krzyżem umieszczona jest w ielotem atyczna scena, na którą skła­ da się upadek Marii pod krzyżem, św. Jan podtrzym ujący Marię, Maria Kleofasowa, Maria Magdalena, dwóch żołnierzy w zbroi, dwóch osobni­ ków w płaszczach, w tym jeden w orientalnym zawoju, oraz odosobnio- ПУ tysy mężczyzna przy sam ym drzewcu krzyża. Cała grupa spoza kręgu osób bliskich głównej postaci dramatu znajduje się na koniach. Przed­ stawienie to w ypełnia szczelnie połowę szafy. Postacie ustawione jedne nad drugimi, pną się ku górze, aby w ostatecznym efekcie znaleźć się u stóp krzyża.

Po lew ej stronie na dole znajduje się Maria w mom encie omdlenia. Ukazana w pozycji klęczącej, ustaw iona tułow iem ukośnie w prawo, twarz ma odwróconą w lew o i lekko schyloną. Opuszczone bezwładnie ręce opadają wzdłuż szaty. Twarz owalna, rysy raczej nieregularne. Pół- przymknięte oczy podkreślone w ysoko ukształtow anym i krótkimi brwia­ mi. Nos u dołu lekko się rozszerza, a małe w argi rysują się na kształt serca. Pom iędzy nosem a ustami w yrazisty rowek i biegnąca od nosa po policzku zmarszczka. Policzki w klęsłe, zabarwione ceglastym rumień­ cem. Broda lekko w ysunięta. Twarz modelowana delikatnie oddaje na­ strój cierpienia i moment bezradności. Luźno ułożona złota chusta przy­ krywa czoło. Złota suknia Marii jest ściągnięta lamówką pod szyją, Skąd biegną w dół rytm iczne proste fałdy.

Rysunek nóg jest w yraźnie podkreślony. Narzucony od ty łu złoty płaszcz, z lew ej strony od pleców w yraźnie się odwija i spływ ając na

6 A. B o e t t i c h e r , B a u - u n d K u n s td e n k m ä le r d e r P r o v in z O stp re u ss e n , Bd. 2,

Ś R E D N I O W I E C Z N A S N Y C E R K A O Ł T A R Z A Z B A R T O S Z Y C 201

ziem ię, tworzy u dołu załam ujące twarde fałdy. Drapéria na krawę­ dziach zaznaczona jednolitym duktem.

Nieco w yżej z boku również po lew ej stronie um ieszczony jest św. Jan. Ukazany w lekkim ruchu 3/4 z profilu, podtrzym uje Marię. Twarz owalna, o dosyć szerokich kościach i w k lęsłych policzkach załam ujących św iatło. Oczy również nieco zasłonięte powiekami. Czoło przekreślone zmarszczką, brwi opadają w dół ku skroniom. Nos dosyć szeroki. Usta małe, w kształcie serca, odległość między nosem i ustam i nieproporcjo­ nalna. Broda zdecydowanie w ysunięta. Jest to w sum ie twarz o podkre­ ślonej ekspresji, bolejąca, zainteresowana i przejęta swoją rolą. Malarski sposób modelowania zbliża ją do tw arzyczki Marii. Zlokowane w łosy św. Jana przylegają do czoła, które tym sam ym czyni wrażenie niskiego, a z profilu unoszą się nieznacznie w górę.

Szata wierzchnia, w jaką jest odziany św ięty, uw ypukla indyw idu­ alność oraz ruch całej postaci. Suknia spodnia jest bowiem ułożona zw yczajnie o nakreślonych prosto zmarszczkach, a na rękawie posiada kilka nieregularnych zgłębień. Płaszcz natom iast w idziany z boku, od- w ija się ruchliwie od lew ego ramienia, tworząc półkolistą skrzydlatą konchę, a następnie opada, tworząc luźny, efektow nie zakomponowany detal plastyczny. Brzeg płaszcza, podobnie jak w e w szystkich pozosta­ łych elem entach stroju ukazanych tutaj postaci, jest podkreślony jedno­ litym dekoracyjnym duktem.

Nieco w yżej, po prawej stronie od Jana, stoi Maria Kleofasowa. Gło­ w a jej jest lekko odchylona w prawo, opiera się już o biblijne wzgórze. Twarz nieco starsza, ukazana skrótowo, o nieregularnych rysach. Podob­ na do Marii, a jednocześnie inna, mniej subtelna i malarska. Pozbawio­ na delikatności konturów, załam ujących św iatło w głębień policzków. Twarz dramatyczna, realna. Identyczna złota, jak u Matki Boskiej, chusta przykryw a jej głow ę, określając niski zarys czoła. Odziana w zło- tobrązową suknię zdobioną trójkątną złotą lam ówką. Lewą dłonią dotyka chusty Matki Boskiej.

Trzecia z kobiet omawianej grupy, Maria Magdalena, widziana jest 3/4 od tylu. K lęczy z w yciągniętym i do krzyża rękami, a młoda twarz pokazana jest skrótowo i podkreślona kolorem. D ługie zlokowane w łosy św iętej opadają w ty le na plecy, a czoło, mimo braku chusty na głowie, jest niskie. Odziana w złotą suknię przepasaną w ysoko/ dołem ułożoną półkoliście i nieregularnie zmarszczoną.

Na skraju po prawej stronie obok Marii M agdaleny znajduje się jeź­ dziec na koniu. U sytuow any po przekątnej, pnie się w górę w stronę Ukrzyżowanego. Twarz ma uniesioną w górę. R ysy tw arzy nieregularne, skóra ciemnobrązowa, broda gęsta, silnie zlokowana, na głow ie złoty zawój. Płaszcz złoty, prosty, o nieregularnych tw ardych fałdach, a pod szyją zakończony w ykładanym kołnierzykiem . Spod płaszcza w yłaniają się ciemnobrązowe spodnie i marszczone m iękkie buty koloru czerw o­ nego. Naprzeciw omawianej postaci, w yżej, przy sam ym drzewcu krzy­ ża, w idoczny drugi jeździec na koniu. Jeździec i koń zwróceni są w dół, zachodzi relacja pom iędzy tym i dwoma om aw ianym i postaciami. Jest to żołnierz o pociągłej twarzy, garbatym i zadartym nosie, w

czerwono-202 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

różowym przeplatanym złotem zawoju, ciemnej karnacji, półokrągłej krótkiej brodzie. Twarz ujawnia w yraźnie cechy nieprzyjazne. Prawą rękę w yciągnął ku górze, wskazując na Chrystusa. Odziany w złoty ku­ brak, mocno w ykrojony w pasie i rozszerzony w dole. Czarnobrązowe spodnie, ciemne, marszczone buty. Na krawędzi z lew ej, um iejscow iony nad osobnikiem w płaszczu i zawoju, siedzi na koniu żołnierz w zbroi. Twarz ma zasłoniętą złotym hełm em. Widoczne jedynie są usta i niere­ gularny zadarty nos. Odziany w ciem nobrązowy z elem entam i czerwieni pancerz. Na nogach złote nagolenniki, a na ramieniu złote rozety. Umiejscowiony po lew ej stronie nad św. Janem, 3/4 z profilu jeździec na koniu stanowi równowagę kompozycyjną z om ów ionym już jeźdźcem usytuowanym na krawędzi po stronie prawej. Osobnik ów posiada rów­ nież charakterystyczną twarz koloru czerwonego, o nieregularnych ry­ sach, okoloną gęstą, rozwidlającą się brodą. Na głow ie kwadratowa złota czapka z charakterystycznym i przecięciami z boku. Płaszcz, jaki nosi, jest długi, w kolorze złota, o krótkich rękawach, spod których widoczne są marszczone rękaw y czerwonobrązowej sukni.

Obok, nieznacznie górujący głową, opartą o drzewce krzyża, siedzi również na koniu łysy .mężczyzna. Rysy jego nieregularne, nos szeroki, usta małe, w ypukłe, oczy przymknięte. Łuki brwiowe traktowane regu­ larnie, schodzą się z linią nosa. Broda mała, lekko spiczasta. Policzki w klęsłe, m odelowane św iatłocieniow e. Czoło w ysokie, w yraźnie w klęsłe, załamane nad oczodołami. Jest to głowa traktowana przestrzennie, nace­ chowana walorami malarskimi, ekspresyjna i indywidualna, w yraźnie odbiegająca od reszty postaci. Mężczyzna ten odziany w obcisły, roz­ szerzony i sfałdow any kubrak, z podw iniętym i rękawami, pod szyją ma zloty kołnierzyk w ząbki.

W szystkie konie pokazane są w kolorze białym, uprzęże zaś są czer­ wone i złote. Traktowane są z um iejętnym w yczuciem proporcji i ruchu.

3. R O D O W Ó D IK O N O G R A F IC Z N Y I A R T Y ST Y C Z N Y B A R T O S Z Y C K IE J R Z E Ź B Y O Ł T A R Z O W E J

Charakter snycerki obszaru Warmii i dawnych Prus Krzyżackich może z pew nym zastrzeżeniem upoważnić do stw ierdzenia, że tego typu rzeźbionych pasyjnych scen środkowych znajdowało się tu niew iele. Za­ strzeżenie to odnosi się do faktu, że naw et dogłębna analiza istniejących źródeł i przekazów nigdy nie przekaże w pełny sposób istnienia różno­ rodnych typów ikonograficznych średniowiecznej snycerki omawianego regionu.

Nie tylko temat ikonograficzny, ale specyficzna forma narracji pole­ gająca na stosowaniu niew ielkich płaskorzeźb i małych rzeźb tak usta­ wianych, aby zyskać ew entualnie pewną określoną ekspresję treści, mo­ że być na Warmii i Prusach Krzyżackich poparta tylko przykładem po­ jedynczym 7. W yjątek stanowił pograniczny obszar Gdańska i częściowo

7 F. D i t t r i c h , A e lte r e g o tisc h e A ltä r e in d e n K irc h e n E r m la n d s , M itte ilu n g e n d es E r m lä n d isc h e n K u n s tv e r e in s , L eip z ig 1875, H . 3, s. 3. A u to r c h a r a k t e r y z u je w e

z-Ś R E D N I O W I E C Z N A S N Y C E R K A O Ł T A R Z A Z B A R T O S Z Y C 203

okolic, gdzie form ę tę upowszechniał typ ołtarza antw erpskiego przyjęty szerzej już w drugiej połowie w ieku XV, a ołtarz z pasyjną sceną rzeź­ bioną fundacji Jana Berbera (1481— 1484)8, ołtarz z Pruszcza (koniec XV w ie k u )9, czy też ołtarz pasyjny w kościele Św. W ojciecha (XV wiek) mogą być brane pod uw agę jako ew entualne inspiracje czy też propo­ zycje form alne dla realizacji podobnych przedstawień na Warmii i sprzężonych w ięzam i wspólnej kultury artystycznej północnych części Prus Krzyżackich.

Widoczny dowód inspiracji Gdańska w dziele powstania tak zwanego ołtarza pasyjnego, zrealizowanego w duchu snycerki antwerpskiej, sta­ nowi braniewski ołtarz z przedstawieniem m istycznych radości Chrystu­ sa i M a rii10. Środkowa w ydłużona szafa i skrzydła' boczne zostały ukształtowane podobnie jak retabula znajdująca się w kościele Marii Panny w Gdańsku — w kaplicy Św. Reinholda (z 1516 r .) 11 i w ołtarzu Św. Adriana z 1520 r . 12. W ołtarzu braniew skim zwieńczenia szaf i skrzydeł zamknięto przełam anym lukiem odcinkowym, a boczne skrzy­ dła formą łuków zw anych oślim i grzbietami. Również snycerkę ołtarza braniewskiego realizował artysta w ykształcony na wzorach rzeźby an- twerpskiej. Jeżeli w idać coś zbieżnego pomiędzy ołtarzem z Braniewa a Bartoszycam i, to tylko ten m om ent narracji i piętrowego ustawienia scen.

Nawiązując do rzeźbionej sceny pasyjnej i szafy pentaptyku z Bar­ toszyc, nie sposób pominąć wspomnianego ołtarza Jana Ferbera z lat 1481— 1484 13. Scena rzeźbiarska stanowiąca środkowy akcent ołtarza nie zachowała się. Akcja, jaka rozgrywa się pod krzyżem i w okół krzyża, bogate tło z panoramą biblijnego miasta, w ięcej przestrzeni, więcej postaci ustawionych zresztą również jedne nad drugimi, świadczą za­ równo o pokrewieństwach, jak i o różnicach w porównaniu z kompo­ zycją bartoszycką. Poddając jednak analizie pew ien fragm ent ołtarza, a mianowicie scenę po stronie lew ej z omdlewającą Marią, podtrzym y­ waną przez św. Jana, można mimo znanego szerzej wzoru ikonograficz­ nego zastanowić się nad podobieństwem nie tylko treści, ale i formy.

Zwraca zwłaszcza uw agę ruch, w jakim ukazano omdlewającą Marię.

w a n ia p o szczeg ó ln y ch o łta rz y n a W a rm ii i w P r u s a c h K rz y ż a c k ic h . S c e n y p a s y jn e n a ogół u m ie sz c z a n o n a s k rz y d ła c h bo czn y ch ! F a k t te n p o tw ie rd z a ją z a c h o w a n e z a b y tk i. 8 T. D o b r z e n i e c k i , M a la r s tw o ta b lic o w e . K a ta lo g z b io ró w , W a rsz a w a 1972, s. 142. * T. D o b r z e n i e c k i , L e g e n d a ś re d n io w ie c z n a w p iś m ie n n ic tw ie i s z tu c e —

C h r y s to fa n ia M a rii. Ś r e d n io w ie c z n e s tu d ia o k u ltu r z e , W a rsz a w a , W ro c ła w , K ra k ó w

1965, s. 49. A u to r o k re ś la tę rz e ź b ę ja k o p o w s ta łą około 1500 w p ra c o w n i a n t w e r ­ p sk ie j .

10 F. D i 11 r i с h, Z u r G e sc h ic h te d e r in n e r e n A u s s ta ttu n g d e r S t. C a ta rin e n -

-K ir c h e in d e r A l ts ta d t B r a u n s b e r g , M itte ilu n g e n d es E r m lä n d is c h e n K u n s tv e re in s ,

1870, H. 1, ss. 33. A n tw e rp s k im i o łta rz a m i n a te r e n ie P o ls k i z a jm u je się H . J . de S m e d t, p o r. A s p e k t e n L a a tg o tíe k e n in B r a b a n t, L e u v e n 1971, ss. 272— 305, ilu s tra c je .

11 P. A b r a m o w s k i, G o tisch e A ltä r e d e r D a n zig e r M a r ie n k irc h e , O std e u ts c h e M o n a ts h e fte , 1927, H .5, s. 369.

12 P . A b r a m o w s k i , op. cit., s. 368; W. D r o s t , D ie M a r ie n k irc h e in D anzig, S t u t t g a r t 1963, s. 123.

204 KAMILA WRÓBLEWSKA

Sklon twarzy nieco w lew o, tułów ukośnie w prawą stroną. U wypuklony kształt nóg, zaakcentowane po środku fałdy drapérii, biegnące od kołnie­ rzyka ku ziemi w prostych i rytm icznych kaskadach jak u Marii z Bar­ toszyc. Podobnie również bezwładnie i prosto opuszczone ręce, prawa odchylona, dłoń lew ej dotyka drapérii. Inaczej rzeźbione są wierzchnie szaty postaci. Szaty o gęściejszych fałdach posiadają podobny jednolity dukt, podkreślający brzegi. Trudno ustosunkować się do tak ważnych szczegółów rzeźbiarskich jak twarze przedstawionych postaci. Są zapew­ ne odmienne, jakkolwiek charakteryzuje je pew ien realizm i niekonw en­ cjonalny wyraz fizjognomii. Postacie kobiece na ołtarzu bartoszyckim przy swoim ogólnym realizm ie posiadają twarze bardziej wzniosie i li­ ryczne.

Drugim zabytkiem gdańskim, który m ożem y porównywać z otłarzem bartoszyckim, jest kompozycja rzeźbiarska z Pruszcza Gdańskiego. Środ­ kowa, o w ydłużonym prostokącie, szafa przedstawia wysoko Chrystusa pomiędzy dwoma łotrami, u dołu zaś upadającą pod krzyżem Marię. Upadek Marii jest tutaj bardziej dramatyczny: Św ięta przechylona, k lę­ cząca, z opuszczoną nisko głową. Św. Jan um ieszczony na skraju po le ­ wej stronie podtrzym uje Marię takim sam ym gestem , jak na naszym ołtarzu. W analogiczny sposób autor ołtarza z Pruszcza sytuuje również jeźdźców na koniach i określa kompozycję i kontakt pomiędzy wybra­ nym i postaciami. Na szczególną uwagę zasługuje porozumienie, jakie za­ chodzi pomiędzy osobnikiem na koniu, ustawionym na skraju po prawej stronie, pnącym się po przekątni w kierunku krzyża, a drugim po tej samej stronie, ustawionym bliżej krzyża, a także um ieszczenie z lewej strony u góry na skraju m ężczyzny w prostokątnej czapie. Scena pod krzyżem ołtarza z Pruszcza w ogólnej kompozycji, a także w podkreślo­ nych szczegółach, w ydaje się być bliska analogicznemu m otyw ow i szafy bartoszyckiej. Niemniej jest rzeźba z Pruszcza bogatsza w detalach, po­ stacie odziane są w szaty obfitsze, a jednocześnie draperie ich są bardziej uproszczone.

Forma ikonograficzna rzeźby ołtarza bartoszyckiego nie należała za­ tem, biorąc pod uwagę obszar terytorialny Pomorza w szerszym tego słowa znaczeniu, do przedstawień unikalnych, a bliskie kontakty han­ dlowe Gdańska z graniczącymi sąsiednim i ziem iam i Warmii i Prus Krzyżackich pozwalają wnioskow ać o w zajem nych relacjach artystycz­ nych i zbliżonych wpływ ach kulturalnych 14.

4. W A R S Z T A T I P R Ó B A D A T O W A N IA

Ostatnie dziesięciolecie wieku X V i pierwsze dwudziestolecie XVI wieku odznaczają się na Warmii i w Prusach Krzyżackich wzmożonym ruchem artystycznym . W tym bowiem okresie powstaje w iele

różnorod-14 K. W r ó b l e w s k a , P ó ź n o g o ty c k a s z tu k a n a W a r m ii p o 71 p o k o ju to r u ń s k im , R o czn ik O lszty ń sk i, t. 10, 1972, ss. 9— 91: E. J o a c h i m , V om K u ltu r z u s ta n d e im

O rd e n sla n d e P r e u ss e n a m V o r a b e n d e d e r R e fo r m a tio n , K ö n ig s b e rg 1924, H . 1, ss.

1—22; K . H. С l a s e n , G o tisch e H o lz p la s tik in O stp re u sse n , K ö n ig s b e rg 1928, H. 2, ss. 1— 2, ilu s tra c je .

1. B arto szy ce. R ze ź b io n a sce n a p a s y jn a . O b e cn ie w M u zeu m M az u rsk im . F o t. A. K u r a c z y k

2. G d a ń sk . O łta rz J a n a F e r b e r a w k o ście le N M P (1481— 1484). R zeźb a z ag in io n a. R ep r. w e d łu g D r o s t a, D ie L a n d k ir c h e . F o t. A. K u r a c z y k

3. P ru sz c z G d a ń sk i. Ś ro d k o w a sz a fa p e n ta p ty k u . F r a g m e n t. O k. 1500 r. R e p r. A. K u r a c z y k

4. G d a ń sk . U p a d e k M a rii p o d k rz y ż e m z o łta rz a F e r b e ra . F r a g m e n t. H ep r. w e d łu D r o s t a, D ie L a n d k ir c h e . F o t. A. K u r a c z y k

6. K siąż n ic e W ielk ie. O łta rz . F r a g m e n t. 1491 r. w e d łu g B iu le ty n H is to rii S z tu k i, 1968. n r 1. F o t. A. K u r a c z y k

7. S z to k h o lm . K o śc ió ł k a te d r a ln y . B e r n t N o tk ę , G ło w a śm ie rc i. F r a g m e n t g ru p y . 1489 r. R ep r. w e d łu g C. G. H e i s e, L ü b e c k e r P la stik . F o t. A. K u r a c z y k

9. G a lin y , pow . b a rto s z y c k i. Ś w ię ta A n n a S a m o trz e c ia . P o c z ą te k XV* ,e k u . R ep r. w e d łu g W. H u b a t s c h , G e sc h ic h te d e r e v a n g e lis c h e n K ir c h e O stp re u sse n s, G ö ttin ­

Ś R E D N I O W I E C Z N A S N Y C E R K A O Ł T A R Z A Z B A R T O S Z Y C ₂₀₅

nych w form ie dzieł sztuki, co zostało udokum entowane przekazami hi­ storycznym i 15 oraz pewną liczbą zachow anych dziś jeszcze zabytków malarstwa tablicowego, rzeźby i przem ysłu artystycznego.

Dotychczasowe badania pozwalają na częściowe zorientowanie się, w jakim stopniu pracowali w średniowieczu na interesującym nas obszarze artyści m iejscowi. Zapiski archiwalne bowiem niejednokrotnie w ym ieniają im iona twórców i -podają zasięg ich działalności. Na podsta­ w ie not im iennych można wnioskow ać niejednokrotnie, choć nie zawsze — jakiej byli n arod ow ości10.

Pom iędzy Warmią a Prusam i Krzyżackim i istniała swobodna w ę­ drówka tw órców w poszczególnych miastach. Dowodzi tego również wzmianka, iż snycerz o im ieniu Hans przybył w 1503 r. do K rólewca z B ra n iew a 17. N atom iast jeden z w ysokich urzędników Zakonu pozo­ staw ił po śm ierci swojej dług. W inien b ył pew ną kw otę pieniężną rzeź­ biarzowi reszelskiem u za zrealizow anie tum by nagrobkowej, zam ówio­ nej dla siebie jeszcze za życia 18. W iększości w zm ianek nie można jeszcze na obecnym etapie badań, a także przy aktualnym zestaw ie zabytków, znanych z autopsji i fotografii, bądź opisu, skojarzyć z poszczególnym i dziełami. W yjątek stanowi tron biskupi Mikołaja C reudersa10. Biorąc pod uw agę zarówno liczbę znanych zabytków oraz omawianą dokum en­ tację archiwalną, można wnioskować, iż w iększość dzieł sztuki znajdu­ jących się w ośrodkach kultow ych i m iejskich realizow ali artyści m iej­ scowi. Twierdzenie to odnieść można również do zespołu rzeźbiarskiego szafy ołtarzowej z Bartoszyc.

W jakim okresie czasu późnego średniowiecza pow stała omawiana snycerka? W ydaje się, że na pytanie to można odpowiedzieć drogą po­ równania różnych detali rzeźbiarskich, a także całości P asji z innym i datow anym i rzeźbami Warmii i Prus Krzyżackich z końca X V i począt­ ków XVI stulecia.

Zwracano tutaj kilkakrotnie uw agę na odrębny sposób traktowania pojedynczych głów na om aw ianym zabytku. Oryginalność polega nie na ukazyw aniu tw arzy niezw ykłych, w ręcz odwrotnie, są to podobizny ludzi zw yczajnych, tak zw yczajnych, że praw ie portretowych. Tego ro­ dzaju osiągnięcia są w ynikiem talentu autora sceny. Forma drapérii, która okrywa poszczególne postacie, w skazuje na tendencje zdążające

15 M. P e r l b a c h , R e g e ste n d e r S ta d t K ö n ig sb e r g 1256— 1524, A ltp re u s s is c h e M o n a ts s c h rift, B d. 18, 1881, s. 33. N p . M ik o ła j T u n g e n , b is k u p w a rm iń s k i, d o k o n a ł p e w n e j w p ła ty p ie n ię ż n e j n a fu n d a c ję o łta r z a Ś w . K a ta r z y n y w k o ś c ie le Ś w . G rz e ­ g o rz a n a S ta ry m M ieśc ie w K ró le w c u . W 1504 r . w ie lk i m is trz F r y d e r y k u fu n d o w a ł o łta rz Św . W o jc iec h a d la k a p lic y k o ś c io ła w T ę k in a c h , p o r. A. H a g e n, Ü b e r d ie

S t. A d a lb e r ts K a p e lle in T e n k itte n , N e u e P re u s s is c h e P r o v in z i a l- B lä tte r , B d. 5.

1848, s. 263, p o r. ró w n ie ż К . W r ó b l e w s k a , op. cit., ss. 11—27. 16 W. F r a n z , D as K ö n ig sb e r g e r K u n s tg e w e r b e z u r O r d e n s z e it, A ltp re u s s is c h e F o rs c h u n g e n , Jg . 17, 1940, ss. 29— 57. W s łu ż b ie Z a k o n u p o z o sta w a ł m a la rz , k tó r y ok o ło 1500 r . p r z y b y ł ze w s c h o d u d o K ró le w c a (s. 31). 17 Ib id e m , ss. 33— 34. 18 Ib id e m , s. 34. C h o d zi t u o H a n s a v o n S c h ö n e n b e r g a ; p o r. ró w n ie ż E. J o- a с h i m , op. cit., s. 19. A u to r w sp o m in a o k o n ta k ta c h b r a t a H a n sa , D itric h a z Ł u ­ k a sz e m C ra n a c h e m .

206 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

do przełam ywania twardości szat, które na ogól są zwarte, mało skom­ plikowane i rytm iczne. Wyjątek, jak już podkreślono, stanowi dynam icz­ na skrzydlata forma drapérii na ramieniu św. Jana i bardziej dekora­ cyjnie rozwiązana szata Marii. Prawdopodobnie w ten sposób autor chciał wyróżnić obie najw ażniejsze obok Ukrzyżowanego postacie dra­ matu. W yróżnił także zarówno formą kształtowania głow y 20 i jej w alo­ rami ekspresyjnym i, a także ubiorem postać łysego m ężczyzny przy drzewcu krzyża. Nosi on bow iem szeroki płaski, a jednak nieco faliście ukazany kołnierzyk w ycięty w charakterystyczne półkoliste ząbki.

Poniżej przytaczam kilka przykładów określonych dat powstania dziel sztuki. Obrazują one sposób traktowania detali kostiumologicznych w rzeźbie interesującego nas regionu.

W 1494 r. ufundowano płytę Legendorfa. Ekspresyjna twarz i prosta, spokojna szata całości, dekoracyjnie natom iast traktowana fałda drapérii na prawym ramieniu b isk u p a21. Zamówiony w 1504 r. ołtarz w e From­ borku w warsztacie św. W olfganga w T oru n iu 22 ukazuje postacie oble­ czone w szaty ciężkie, asym etryczne, o głębokich tw ardych fałdach, sztucznie eksponujące gdzieniegdzie zarys ciała. W 1517 r. pow stał ołtarz w R ychnowie w paw. ostródzkim, zrealizow any w kręgu w p ływ ów sny­ cerki gd ań sk iej23. Dekoracyjność szat ujęta jest jednak w pew ne rygory kompozycyjne, suknie w yłaniające się spod płaszczy, form owane bar­ dziej miękko. Forma marszczeń rękaw ów Boga Ojca z Rychnowa i tego samego warsztatu z Kolna R eszelskiego 24 prezentuje analogiczny sposób układania marszczeń rękawów sukni, jak na przedstawieniach postaci rzeźb bartoszyckich.

Obok tego istnieją zespoły zabytkow e snycerki gotyckiej z Warmii, z Elbląga oraz nielicznie zachowane dziś zabytki obszaru Prus Krzyżac­ kich, gdzie widać w yraźnie zarysowane tendencje ozdobne w kształtow a­ niu d rapérii25. D etale tych rzeźb ujawniają już elem enty renesansowe

20 W rz e ź b io n e j g ru p ie Ś w . J iirg e n a w k o ście le w S z to k h o lm ie p rz y p is y w a n e j m a la rz o w i i sn y c e rz o w i d z ia ła ją c e m u w o śro d k a c h h a n z e a ty c k ic h : L u b e c e , K o p e n ­ h a d ze , R y d ze, B e m to w i N o tk e m u , z n a jd u je się p o p ie rs ie p rz e d s ta w ia ją c e ły seg o o so ­ b n ik a z z a m k n ię ty m i o czam i i o tw a r ty m i u s ta m i. J e s t to s y m b o l śm ie rc i. G ru p a p o w s ta ła około 1489 r. (por. C. G. H e i s e , L ü b e c k e r P la s tik , B o n n 1926, ss. 10 i 161) w g ru p ie ze sce n y p o d k rz y ż em , w y k o n a n e j w a la b a s trz e , w y s. 44,5 cm z p ie rw s z e j ćw ie rc i X V w ie k u , z n a jd u ją c e j się w m ie js k im m u z e u m w e F r a n k f u r c ie , o b o k trz e c h M a rii i Ś w . J a n a , k ro c z y r ó w n ie ż ły sy o so b n ik z g ło w ą i r ę k a m i w z n ie s io n y m i do g ó ry . O czy m a p rz y m k n ię te , ja k w sz y s tk ie o so b y w te j g ru p ie , n a to m ia s t u s ta są o tw a rte . B yć m o że je s t to ró w n ie ż sy m b o l śm ie rc i. W y d a je się, iż p o d o b n a p o s ta ć po d k rz y ż e m b a rto s z y c k im m oże ró w n ie ż b y ć s y m b o le m ś m ie rc i (por. H. R e i n e r s ,

T a u s e n d J a h re R h e in is c h e r K u n s t, B o n n 1925, ss. 31 і 115).

21 K . W r ó b l e w s k a , P ó żn o g o ty c k a p ły ta n a g ro b n a b is k u p a w a r m iń s k ie g o P a ­

w ła L e g e n d o rfa , K o m u n ik a ty M a z u rs k o -W a rm iń s k ie 1966, n r 1, ss. 115— 125.

22 A. K a r ł o w s k a , P o l ip ty k F r o m b o rs k i i p la s ty k a to r u ń s k a p r z e ło m u X V / X V I w ie k u , Z e sz y ty N a u k o w e U n iw e r s y te tu im . A d a m a M ick iew ic z a w P o z n a n iu , H i ­ s to ria S z tu k i, P o z n a ń 1959, ss. 117— 154. 23 K. W r ó b l e w s k a , P ó ż n o g o ty c k a s z tu k a n a W a r m ii, s. 36; R. В e r g a u, Die K irc h e z u R e ic h e n a u , A ltp re u s s is c h e M o n a ts s c h r ift, B d. *19, 1882, ss. 354— 355; H. V o r g e l a c h , D ie a lte H o lz k ir c h e in R e ic h e n a u , A ltp re u s s is c h e M o n a ts s c h rift, Bd. 18. 1881, ss. 271— 81. 24 K . W r ó b l e w s k a , P ó ż n o g o ty c k a s z tu k a na W a r m ii, s. 34, il. 16. 25 Ib id e m , ss. 48—67.

Śr e d n i o w i e c z n a s n y c e r k a o ł t a r z a z Ba r t o s z y c ₂₀₇

stroju i fryzur, a jednocześnie fałdy w sposób nienaturalny i w ybitnie spiętrzone zdobią postacie św iętych.

Dynamiczna forma szat układających się ornam entalnie i unoszo­ nych w górę, bądź niespokojnie odwijających się dołem w całej pełni ujawniona została w twórczości Hansa Brandta w zrealizowanej przez niego rzeźbie św. Jerzego dla dworu Artusa w Gdańsku około 1485 r.2li. Być może, iż w łaśnie na terenie Pomorza należy w idzieć rodowód tak w łaśnie traktowanej d rap érii27. W zabytkach naszego regionu tendencje do ruchliwego sposobu układu drapérii w snycerce późnogotyckiej utrzym ały się zarówno w końcu w ieku XV, jak i w pierw szych dwóch dziesiątkach lat w ieku XVI. Cechy te charakterystyczne są przede w szystkim dla Polski południowej. Przykładem może być zespół rzeźby ołtarzowej z Książnic W ielkich. Drapéria Boga Ojca z poliptyku w tej m iejscowości z 1491 r . 2S, z grupy W niebowstąpienia Marii jest w podob­ ny sposób ułożona jak u Św. Jana z grupy bartoszyckiej.

Interesujący i mało spotykany jest szczegół stroju — ząbkowany koł­ nierzyk, jaki nosi ły sy mężczyzna przy drzewcu krzyża. Podobny w kro­ ju, jeżeli wziąć pod uwagę w ycięcia w półokrągłe ząbki, ułożony luźniej, tworząc od wewnątrz spiczaste zam knięcie dekoltu, jest kołnierz męż­ czyzny w scenie pokłonu Trzech Króli z ołtarza mistrza Matki Boskiej Bolesnej (około 1480) 2I>.

Całość sceny pasyjnej pod krzyżem szafy bartoszyckiej, biorąc pod uwagę sposób interpretacji tw arzy przedstawionych tutaj osób, detale stroju oraz form ę i kształt drapérii, a także swobodę przedstawienia koni w ruchu, skłania do w ysunięcia wniosku, iż została zrealizowana w pier­ w szym dziesięcioleciu XVI w ieku. W ydaje się też, iż snycerz realizujący tę scenę pochodził z obszaru Warmii, uprzednio zaś działał na obszarze Gdańska. W detalach bowiem wspom nianej snycerki odczuwa się pewne elem enty drapérii charakterystyczne dla snycerki gdańskiej (Rychnowo, Kolno Reszelskie). Jednakże odpowiedzieć na pytanie, czy należy wiązać to dzieło sztuki z rzeźbiarzem mistrzem Hansem z Braniewa, działającym od 1503 r. na terenie Prus Krzyżackich — jeszcze nie można. Prównując rzeźbę z przedstawieniem św. A nny Samotrzeciej z Galin w pow. bar­ toszyckim 30, szczególnie sposób interpretacji jej tw arzy, a także detali stroju, z rzeźbą Marii z ołtarza bartoszyckiego dostrzegam y pew ne zbież­ ności warsztatowe. B yć może autor snycerki bartoszyckiej działał przez dłuższy czas na terenie Prus i tu m iał w łasny w arsztat artystyczny.

20 B. T u ć h o ł к a, Z z a g a d n ie ń tw ó rc z o śc i H a n sa B r a n d ta , R o cz n ik G d a ń sk i, t. 24, 1965, ss. 155— 166. 27 O tw a rto ś ć te g o n ie z b a d a n e g o p ro b le m u z a u w a ż a S. D e t l o f f , W it S tw o s z c z y H a n s B ra n d t? , P rz e g lą d H is to r ii S z tu k i, t. 1— 2, 1929, s. 11: „ sąd zę, że s p ra w a tw ó rc z o śc i H a n sa B r a n d ta n ie p o w in n a z ejść z p o rz ą d k u d z ie n n e g o s tu d ió w n a d rz e ź b ą ś re d n io w ie c z n ą w d a w n e j P o ls c e ” . 28 A . M . O l s z e w s k i , P r o b le m k r ę g u r z e źb ia rs k ie g o p o lip ty k u w K sią żn ic a c h W ie lk ic h , B iu le ty n H is to rii S z tu k i, 1968, n r 1, ss. 51— 62. 29 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie . G o ty k , r e n e s a n s, w c z e s n y m a n ie r y z m , W a rsz a w a 1961, s. 27, il. 81. W sce n ie ze Z d ję c ie m z K r z y ż a je d e n z u c z e s tn ik ó w n osi k o łn ie rz y k , n a k tó ry m n a ło ż o n e s ą p ó ło k rą g łe łu s k i.

80 W. H u b a t s с h, D ie G e sc h ic h te d e r e v a n g e lis c h e n K irc h e O stp re u ss e n s, G ö ttin g e n 1968, B d. 2, ilu s tr. 19.

208 K A M I L A W R Ó B L E W S K A

D IE M IT T E L A L T E R L IC H E N S C H N IT Z E R E IE N D E S A L T A R S A U S B A R T O SZ Y C E

Z u s a m m e n f a s s u n g

Im M a s u ris c h e n M u se u m in O lszty n (A lle n ste in ) b e fin d e t sic h e in fü n f te ilig e r A lta r, d e sse n M itte ls c h re in e in e g e sc h n itz te P a s sio n s sz e n e e n th ä lt. D e r A lta r s ta m m t a u s d e r n ic h t m e h r e x is tie r e n d e n m itte la lte r lic h e n H l. G e is t- H o s p ita lk ir c h e in B a r ­ to szy ce (B a rte n ste in ).

D ie S k u lp tu rs z e n e s te l lt in d e r o b e re n E ta g e d e n g e k re u z ig te n C h r is tu s d a r. d e r in s e in e r je tz ig e n V e rsio n e in B e isp ie l d e r s p ä tg o tis c h e n S c h n itz e re i b ild e t. U n te r d e m K re u z w u rd e n e ta g e n w e is e d ie R e ite r a u fg e s te llt, u n te n lin k s is t d ie in O h n ­ m a c h t fa lle n d e M a ria zu seh en . E b e n fa lls lin k s o b e n s ie h t m a n e in e k a h lk ö p fig e F i ­ g u r, d ie w a h rs c h e in lic h d e n T o d sy m b o lis ie rt.

D e r A lta r w u r d e b is h e r n ic h t e in e r w is s e n s c h a ftlic h e n A n a ly se u n te rz o g e n . I n d e r g e sc h ic h ts w iss e n s c h a ftlic h e n L i t e r a t u r u n d in d e n g e d ru c k te n I n v e n ta r e n w u rd e d e r A lta r b e re its e in ig e M a le e r w ä h n t (B e h n isc h 1836, B o e ttic h e r 1894). D ie g e sc h n itz te P a ssio n ssz e n e des A lta r s b ild e t d a s e in z ig e e r h a lte n e B e isp ie l d ie se r A r t im G e b ie t d e r h e u tig e n W o je w o d s c h a ft O lszty n . D ie Ü b e rs ic h t u n d d ie A n a ly se d es a rc h iv a - lis c h e n u n d h is to ris c h e n M a te ria ls lä s s t s ch liesse n , d a ss d ie s e r A lta r ty p u s in E rm - la n d u n d im O rd e n s la n d P r e u ß e n z u s e lte n v o rk o m m e n d e n D a rs te llu n g s fo r m e n g e ­ h ö rte . H ie r h a t sich d e r T y p u s d es P a s s io n s a lta rs u n t e r d e m E in flu s s d e r S c h n itz e ­ re i v o n A n tw e rp e n h e ra u s g e b ild e t. D ie n ie d e rlä n d is c h e n E in flü s se r e ic h te n e b e n ­ fa lls n a c h E r m la n d h in ; e in B eisp ie l d a f ü r w a r d e r h e u te n ic h t m e h r e x is tie r e n d e m itte la lte rlic h e A lta r in d e r H l. K a th a r in e n k ir c h e in B ra n ie w o (B ra u n s b e rg ), d e r d e n m y s tis c h e n F re u d e n v o n C h ris tu s u n d M a r ia g e w id m e t w o rd e n w a r.