R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E Тош XLV-XLVI, zeszyt 7 - 1997-1998 BOGUSŁAW MUCHA Łódź
MOTYWY STAROTESTAMENTOW E
W MALARSTWIE ROSYJSKIM
PIERWSZEJ POŁOWY XIX WIEKU
Kultura rosyjska jest „na wskroś religijna” 1. I chociaż sfera sacrum znalazła zróżnicowane odbicie w poszczególnych dziedzinach sztuki, to przecież żadna z nich nie pozostała obojętna wobec niewyczerpanego źródła inspiracji
artys-л
tycznych, jakich dostarczała Biblia - „księga całej ludzkości . A bsorbow ała ona wyobraźnię tw órczą wielu malarzy rosyjskich, zw łaszcza tych z kręgu petersburskiej Akadem ii Sztuk Pięknych. T a renom ow ana uczelnia, założona jeszcze w 1757 r., propagow ała od wielu dziesięcioleci niezm ienny w zorzec estetyczny, oparty na tematyce historycznej, mitologicznej i właśnie biblijnej . Z upływem czasu zdominuje ona inne rodzaje m alarstwa.
Tendencja taka była stym ulowana przez czynniki rządow e, które m iały w tym istotną korzyść. Obrazy o treści religijnej odw racały bow iem uw agę społeczeństwa (i twórców kultury) od „przeklętych problem ów” rzeczywistości rosyjskiej, a zwłaszcza od spraw politycznych. Sami zaś artyści chętnie sięgali do wątków biblijnych, stwarzających możliwość ustosunkowania się do żywot
1 W. G i e r t у с h, „ O p o w ie ś ć o A n ty c h ry śc ie " n a tle h is to r io z o fic z n y c h k o n c e p c ji
W ło d zim ierza S o ło w jo w a , „Z eszyty N au k ow e K a to lic k ieg o U n iw ersytetu L u b e ls k ie g o ” 1 9 8 3 ,
nr 2, s. 45.
2 F. D o s t o j e w s k i , Z n o ta tn ik ó w , wybrał, p rzeło ży ł, sło w e m w stęp n y m opatrzył Z. P od górzec, W arszawa 1 979, s. 166.
3 N . M o 1 e w a, J. В i e 1 u t i n a, R u ssk a ja c h u d o ż e s tw ie n n a ja s z k o ła p i e r w o j
nych zagadnień społecznych poprzez wykorzystanie symboliki religijnej, aluzji i paraleli4.
Istniał wszakże jeszcze jeden czynnik zachęcający malarzy do tematyki biblijnej, niezależnie od ich stosunku do wiary ojców. W ykonywanie dzieł sakralnych było zajęciem bardzo dochodowym . W Rosji wznoszono bowiem nieustannie cerkw ie, sobory i klasztory wym agające odpowiedniego wystroju w ew nętrznego. Dlatego budow niczow ie często korzystali z usług malarzy, którzy chętnie ozdabiali św iątynie swymi kom pozycjam i religijnym i, jakko l wiek sami mogli być indyferentni wobec spraw wyznaniowych. Dobrym przykła dem byłby tu Aleksy W enecjanow, wybitny przedstawiciel malarstwa rodzajo wego, tw órca w yidealizow anych scen z życia wsi pańszczyźnianej. W ątki bi blijne prawie zupełnie nie w ystępują w jego twórczości. Kiedy wszakże potrze bow ał pieniędzy, wykonyw ał zam ów ienia dla cerkwi petersburskich, a także dla soboru św. A leksandra w W arszaw ie5.
Jednakże większość malarzy rosyjskich nie kierow ała się m erkantylnym kryterium . Sięganie do ksiąg Starego i Nowego Testam entu wynikało z ich zaangażow ania religijnego i było przez nich traktowane jako posłannictw o artystyczne. Ze względu jednak na bogactw o problem atyki ograniczym y się w niniejszym artykule jedynie do przeanalizow ania rem iniscencji sakralnych zainspirow anych tylko tekstam i starotestam entow ym i.
Chronologicznie rzecz ujmując, na pierwszym miejscu należałoby wymienić O resta K iprieńskiego (1782-1836), tw órcę m istrzow skich portretów , pejzaży włoskich i ojczystych oraz obrazów o tem atyce historycznej, religijnej, alego rycznej i m itologicznej. Pismo św. jako źródło podniet artystycznych towarzy szyło m alarzow i ju ż od wczesnego okresu twórczości. K iprieński realizow ał wówczas oficjalne zamówienia na obrazy o tematyce ewangelicznej dla soboru kazańskiego.
Natom iast Starym Testam entem zainteresował się znacznie później, podczas pobytu we W łoszech. Pod wpływem malarzy niemieckich zwanych nazareńczy- kami pow ziął zam iar nam alow ania kilku obrazów z życia Józefa, sprzedanego przez braci Izm aelitom . Tak pow stał cykl płócien ilustrujących następujące epizody z życia biblijnego bohatera: J ó z e f opowiada sen ojcu i braciom, Sprze
4 M. R а к o w a, R u ssk a ja isto ric zesk a ja ży w o p is' sieried in y XIX w ieka, M oskw a 1979, s. 17. Przykład m oże najbardziej znany. Słynny obraz Karola B riu łłow a O sta tn i d zie ń P o m p ei (1 8 3 3 ) z o sta ł zinterpretow any przez A leksandra H ercena jak o reakcja m alarza na klęsk ę pow stania dekab rystow sk iego 1825 r. (A . G i e г с e n, O b isk u sstw ie, M oskw a 1954, s. 314).
5 A. S a w in ó w (A le k s ie j G a w r iło w ic z W ien iecjan ow . Żyzń i tw o r c z e s tw o , M oskw a 1955, s. 172) p isze, że W enecjan ow m alow ał obrazy religijne „zm uszony do tego brakiem p ien ięd zy”.
daż Józefa przez braci do niewoli, Bracia przynoszą odzież Józefa, J ó z e f i żona Putyfara. Zgodnie ze sw oją m etodą tw órczą Kiprieński dążył do nadania staro- testamentowej postaci cech bohatera rom antycznego6.
W śród wielu malarzy rosyjskich przebyw ających w Rzymie w charakterze stypendystów należy wyróżnić znakom itego K arola B riułłow a (1799-1852). Przy autentycznym talencie, pracowitości oraz patronacie sławnych profesorów petersburskiej Akademii młody Briułłow czynił nadzwyczajne postępy: rysował i malował na zadane tematy, zbierał pochwały i medale budząc zachwyt szybko zdobywanymi um iejętnościam i.
Największy sukces odniósł na konkursie w 1821 r. dzięki obrazow i Ukaza nie się Abraham owi trzech aniołów p o d dębam i M amre. Tak bowiem władze Akademii sform ułowały temat konkursowy. Od razu należy sprostow ać, że dopuszczono się tu nieścisłości. Starotestam entow a K sięga R odzaju mówi wprawdzie o trzech ludziach, ale tylko dwaj z nich byli aniołam i (18, 1-2) '.
Już w tej pierwszej dojrzałej pracy w idoczna jest typow a dla Briułłow a um iejętność zharmonizowania pejzażu i uw iecznionych na jeg o tle ludzi. Ale równocześnie trzeba też wskazać na tendencję do pewnej teatralności, charakte rystyczną dla wielu płócien tego artysty. Postać Abraham a je s t m ajestatyczna, a aniołowie w yróżniają się wdziękiem i w ytw ornością ruchów.
Obraz Ukazanie się Abrahamowi trzech aniołów p o d dębami M am re został wysoko oceniony przez władze Akademii, które nagrodziły autora złotym m e dalem upoważniającym do wyjazdu na dalsze studia do Rzymu. Spośród nama lowanych tam obrazów zwraca uwagę kompozycja Judyta i Holofernes. W edług opowieści biblijnej (deuterokanoniczna Księga Judyty) była to Żydówka, która podstępnie zabiła oblegającego izraelskie m iasto Betulię wodza babilońskiego H olofernesa podczas nocnej wizyty w jego namiocie.
Ten właśnie epizod starotestamentowy zainteresował Briułłowa, który posta nowił dać jego m alarską interpretację. O swoim pom yśle artysta pow iadom ił senatora Piotra Kikina, jednego z założycieli petersburskiego Tow arzystw a Popierania Artystów. W liście z 10 października 1823 r. czytamy:
Mam zamiar wykonać obraz następującej treści: Judyta i H olofern es, a m ian ow i cie moment, gdy powabna Judyta z obnażonym m ieczem w ręku zrobiła ostatni krok,
6 W. T u г с z i n, O r ie st K ip rien sk ij, M oskw a 1 975, s. 149.
' Cytaty z B iblii podajem y wg: P ism o Ś w ięte S ta reg o i N ow ego Testam entu w p rzek ła d zie
z ję z y k ó w o ry g in a ln y ch , opracow ał z esp ó ł b ib listó w p o lsk ich z in icja ty w y b en ed y k ty n ó w
aby pod n ieść m iecz, ale w ted y po raz drugi zwraca się z m odlitw ą do B oga8. A utor d od ał, ż e zaprzyjaźniony z nim w R zym ie znakom ity rzeźbiarz duński Bertel Thorvaldsen bardzo jest zainteresow any tym pom ysłem i nie szczędzi mu słó w zach ęty.
Praca posuw ała się szybko. Na początku grudnia był ju ż gotowy szkic do obrazu. Zgodnie z założeniam i w idniała na nim Judyta wznosząca miecz nad upojonym ekstazą m iłosną Holofem esem . Autor wybrał właśnie taki moment, aby uniknąć konieczności bulwersowania widza widokiem rozlanej krwi: ścięta głowa nadawałaby obrazowi nastrój grozy. Tym czasem m alarz rosyjski chciał w yeksponow ać urodę Judyty.
A jed n ak kom pozycja nie została ukończona. Przyczyną był brak pomysłu na ośw ietlenie obrazu. Zastosow anie św iatła dziennego byłoby niezgodne z realiam i biblijnym i („akcja” Judyty odbyła się nocą), co Briułłowa zniechęci ło do kontynuowania pracy twórczej. Jedynym jej świadectwem pozostał szkic oraz listy do Tow arzystw a Popierania Artystów. Takich niezrealizow anych pom ysłów m iał zresztą В riułłow znacznie więcej. Przypomnijm y tylko szkic Dzieci Jakuba przynoszą mu odzież Józefa (1824). Tym razem malarz nawiązał do losów Józefa, sprzedanego przez braci w niewolę, którzy poprzez przynie sienie odzieży brata chcieli upozorow ać przed ojcem śmierć jego syna.
Nie był to ostatni dowód sięgania do tematyki starotestam entow ej. W kilka lat później artysta rosyjski ukończył pracę nad jednym z bardziej znanych swych obrazów okresu włoskiego - Bethsabe (1832). Pomysł zaczerpnął z Dru giej Księgi Samuela:
P ew n ego w ieczora D aw id, p od niósłszy się z posłania i chodząc po tarasie sw ego k r ó lew sk ie g o pałacu, zo b a czy ł z tarasu kąp iącą się k ob ietę. K ob ieta była bardzo piękn a (1 1 , 2).
Artystę zainteresował moment poprzedzający kąpiel, gdy obnażona Bethsabe (Batszeba) przysiadła na m arm urowym basenie, aby rozczesać czarne włosy. Znawcy sztuki tw ierdzą nie bez racji, że taka scena, a właściwie akt kobiecy, była dla m alarza pretekstem do ukazania harmonijnego piękna cielesnego mło dej Żydów ki o kształtach W enery9.
8 К. P. B riu łło w w p is'm a ch , d o k u m ien ta ch i w o sp o m in a n ija c h so w riem ien n ik o w , so sta w itie l k n igi i aw tor p ried isło w ija N . M a szk o w cew , M osk w a 1952, s. 39.
9 A. Z o t o w, R usskoje iskusstw o. S d riew n ich w riem ion d o n aczala X X w ieka, M oskwa 1963, s. 203; E. А с а г к i n a, K. P. B riu łłow , w: Istorija russkogo iskusslwa, ried. I. Grabarij, t. V III, k n iga 2, M osk w a 1964, s. 54.
Briułłow zaprezentował bogatą gamę kolorystyczną oraz grę światła, słońca, cienia i wody. Śmiało też operował kontrastem poprzez zestawienie błyszczące go aktu białej Bethsabe z aktem usługującej jej M urzynki. M im o iż rów nież i ten obraz nie został ukończony, zachwyceni artyści kopiow ali go w Rzymie.
W tym samym czasie w W iecznym M ieście pracow ał wybitny przedstaw i ciel „czystego akademizmu” Fiodor Bruni (1799-1875). Był W łochem z pocho dzenia, malarstwa uczył się w petersburskiej Akademii, a potem jeszcze w Rzy mie. Również i w jego twórczości znajdziemy prace na tematy starotestam ento- we. Tak stało się w przypadku najw iększego dzieła M iedziany wąż (1826- 1841). Bruniego zainspirowała Księga Liczb opowiadająca o długiej i męczącej wędrówce ludu izraelskiego, wyprowadzonego przez M ojżesza z Egiptu. Na pustyni brakow ało pożyw ienia i wody. Dlatego Żydzi okazywali ciągłe nieza dowolenie, za co Jahwe na przem ian zsyłał plagi i przebaczał.
Jedna z kar zainteresow ała m alarza rosyjskiego:
Z esłał w ięc Jahwe na lud w ęże o jad zie palącym , które kąsały lu d zi, tak że w ie l ka liczba Izraelitów zmarła. Przybyli w ięc lud zie do M ojżesza m ów iąc: „ Z grzeszyliś m y, szem rząc przeciw ko Jahw e i przeciw tob ie. W staw się za nami d o Jah w e, aby o d d alił od nas w ę ż e ”
I w sta w ił się M ojżesz za ludem . W tedy rzekł Jahw e do M ojżesza:
„Sporządź w ęża i um ieść go na w ysokim palu; w tedy każdy uk ąszony, je śli tylko spojrzy na n ie g o , zo sta n ie przy życiu ” . Sporządził w ięc M o jżesz w ęża m ied zia n eg o i u m ieścił g o na w ysokim palu. I r z e cz y w iśc ie, je ś li k o g o w ąż u k ą sił, a u k ąszon y spojrzał na w ęża m ied zian ego, zo staw ał przy życiu (2 1 , 6 , 9).
Zilustrowanie przytoczonego ustępu ze Starego Testam entu zabrało Brunie- mu aż kilkanaście lat. Artysta dostrzegł w tym fragm encie Biblii w ielki tem at romantyczny - temat narodu stojącego w obliczu śm iertelnego zagrożenia, za głady10. (Podobny motyw katastroficzny pojaw ił się w tym sam ym czasie na płótnie Briułłowa Ostatni dzień Pompei). Bruniego interesow ała reakcja tłumu dotkniętego niebezpieczeństwem utraty życia. Jego obraz-panorama ma charak ter wielowątkowy, wielofigurowy i wieloprzestrzenny. Buszujące w pow ietrzu i na ziemi jadow ite węże wyzwalają uczucie paraliżującego strachu. Niektórzy Izraelici leżą ju ż martwi, inni usiłują ratow ać się ucieczką na pobliskie skały, a większość uczestników tragedii w patruje się w węża m iedzianego na w yso kim palu, gdyż tylko to daje szansę na ocalenie. Część ludzi w panicznym 10 A. W ierieszczagina (F io d o r A n to n o w ic z B runi, Leningrad 1985, s. 99) pisze: „P odobn ie jak w ielu artystów -rom antyków (D ela cro ix , B riu łło w ) B run iego ab sorb ow ały lo s y n arodów i kataklizm y w ich d ziejach ”.
strachu rzuca się w kierunku słupa z wężem. Pozostali są zbyt daleko, więc tylko spoglądają w jego kierunku i bronią się przed atakami jadow itych węży.
Pośrodku obrazu, który prawie symetrycznie dzieli się na dwie części, leży mężczyzna o atletycznej budowie. Mimo utraty sił do końca walczy z gadami, nie chce się poddać, chociaż jego los jest przesądzony. Postać ta wywarła silne w rażenie na współczesnych. Jeden z krytyków pisał: „Chociaż wydaje ju ż ostatnie tchnienia, zdobywa się jeszcze na desperację i zemstę, jakby przeklina jąc praw icę, która go ukarała” 1 .
M iedziany wąż spotkał się z entuzjastyczną oceną nie tylko w Petersburgu, ale także we W łoszech. Bolońska Akademia mianowała Bruniego swym hono rowym członkiem , florencka - profesorem pierwszej klasy, a rzymska - hono rowym profesorem . W samej zaś Rosji mimo zarzutów „teatralności” wypowia danych pod adresem dzieła, chłodnego akademizmu, a nawet eklektyzmu, oce niono dzieło bardzo życzliwie dla autora, co zachęciło go do dalszych poszuki wań artystycznych.
Łączyły się one nadal z w ątkam i biblijnym i, w tym także i ze starote- stam entow ym i, o czym m ogą świadczyć obrazy Ofiara Noego, Widzenie E ze chiela czy Św iatow y potop. To ostatnie dzieło, przeznaczone dla soboru św. Izaaka, też ma wydźw ięk katastroficzny. Na płótnie w idnieje zaledwie kilku ludzi, gdyż pozostałych pochłonął żyw ioł wodny. Ci jeszcze żyjący szukają ratunku na skale, ale i ona zostanie wkrótce zalana przez potop. Jeden z toną cych w geście rozpaczy podnosi ręce do góry. W idoczne są tylko one, człowie ka zakryły ju ż fale, co jeszcze bardziej potęguje nastrój grozy. Wrażenie rzeczy wiście jest straszne, chociaż trudno mieć o to pretensje do artysty: tak właśnie wyobrażał sobie biblijny potop.
W pierwszej połowie XIX w. żył w Rosji malarz w pełnym tego słowa zna czeniu religijny - A leksander Iwanow (1806-1858), pow szechnie znany jako tw órca panoram icznego obrazu Chrystus zjawia się ludowi. Z równym powo dzeniem artysta sięgał do Starego Testam entu, od którego rozpoczęła się jego kariera w Rosji i na Zachodzie.
11 F. M e г к u r i, O p isa n ije b o ls z o j k a rtin y F. B ru ni p rie d sta w la ju s zc ze j kazń izrailtjan
d o żd io m , zm iein ym w p u s ty n ie A ra w ijsk o j, „C h u d ożestw ien n aja g a zieta ” 1837, nr 4 -5 , s. 62.
Jeden z e w s p ó łcz e sn y c h zn a w có w sztuki rosyjskiej, Z otow (dz. cyt., s. 2 0 5 ), sw o iście interpretował d zieło B runiego: „Tylko b ezgran iczn a i ślep a wiara, korzenie się przed niepojętą s iłą b ó stw a , a n ie rozum , zbaw ia lu d zk o ść - tak przem ów ił utw ór B ru n iego, deklarując reakcyjny program sw eg o czasu ”. Z apew ne z pow odu o w ego „reakcyjnego program u” niektóre sy n tezy m alarstw a ro sy jsk ieg o w o g ó le nie w y m ien ia ją nazw isk a Bruniego. (Z ob. np. K ra tk ij
o c z e r k ru ss k o j kultury. S d rie w n ie js z y c h w riem io n d o 1 9 1 7 g o d a , L eningrad 1967;
Tak się bowiem złożyło, że jeszcze jako student Akadem ii Sztuk Pięknych w Petersburgu nam alow ał obraz J ó z e f objaśnia w w ięzieniu sny nadwornem u piekarzowi i podczaszem u (1827). Tem at zaproponow ały zresztą w szystkim wychowankom władze Akadem ii, a najlepsze dzieło m iało być tradycyjnie wyróżnione złotym medalem.
Tym razem sięgnięto do Księgi Rodzaju, do opowieści o dziejach potomków Jakuba. Ulubiony jego syn Józef, wtrącony do w ięzienia egipskiego, napotkał tam dwóch dworzan faraona, którym na podstaw ie snów przepow iedział przy szłość. Podczaszemu oznajmił: „Po upływ ie trzech dni faraon w yśw iadczy ci łaskę i przywróci cię na twój dawny urząd” . Natomiast do piekarza powiedział: „Za trzy dni faraon rozkaże ściąć ci głowę i pow iesić twe ciało na drzew ie” (40, 13, 19).
Ten właśnie moment objaśniania snów utrw alił Iwanow na płótnie. A rtysta zinterpretował motyw biblijny w duchu romantyzmu. Zainteresow ał go problem fatum, losu człow ieka jako ofiary ślepych i tajem niczych sił, wobec potęgi których jednostka jest bezbronna. Na wyróżnienie zasługuje interesujący ekspe ryment młodego malarza. Dwie różne postacie dworzan, wyrażających zupełnie odmienne reakcje ludzi ułaskawionych i skazanych na śmierć, naszkicow ał na podstawie tego samego modelu. Obydwaj więźniow ie dlatego właśnie przypo m inają z wyglądu braci-bliźniaków , sobowtórów uosabiających nadzieję oraz rozpacz. Pozujący artyście m ężczyzna w ystępuje na obrazie niczym aktor na scenie w dwóch rolach, bardzo sugestywnych pod względem pom ysłu i wyko nania.
Zdobycie złotego medalu za kom pozycję J ó z e f objaśnia w w ięzieniu sny nadwornemu piekarzow i i podczaszem u um ożliw iło Iwanowow i wyjazd do Rzymu w charakterze stypendysty. Tutaj kontynuow ał nurt religijny w swej twórczości. C zęstą lekturą m alarza stała się Biblia, dostarczająca mu wielu nowych pomysłów.
Należał do nich cykl obrazów nazwanych przez Iwanowa „lubieżnym i” (sła- dostrastnyje). Spośród nich najw ięcej energii twórczej zajęła mu kom pozycja oparta na starotestamentowym wątku o Józefie i żonie Potifara. W naw iązaniu do Księgi Rodzaju przypom nijm y, że Józef - sprzedany przez braci do Egiptu urzędnikowi faraona, zjednał sobie jego życzliwość i został mianowany zarząd cą domu. Uroda Józefa zwróciła uwagę żony Potifara, która usilnie nam aw iała młodzieńca do cudzołóstwa, ale za każdym razem bezskutecznie. Rozgniewana oczerniła niedoszłego kochanka przed mężem i ten w trącił go do w ięzienia.
Iwanow wykorzystał w swym obrazie J ó z e f i żona Potifara epizod następu jąco opisany w Starym Testam encie:
Pew nego dnia, gdy w szedł [Józef] do domu, aby spełnić swe obowiązki, i nikogo z dom owników tam nie było, uchw yciła go ona za płaszcz i pow ie działa: „Połóż się ze m ną!” Lecz on [wyrwał się], zostaw ił płaszcz w jej ręku i w ybiegł na dw ór (39, 11-12).
Ten w łaśnie m oment uw iecznił m alarz rosyjski na płótnie. Zachowane wa rianty nieukończonego obrazu rejestrow ały proces myśli twórczej Iwanowa. C echą w spólną w szystkich szkiców poświęconych wątkowi Józefa i żony Poti- fara było dążenie do ukazania silnej namiętności, „występnej” miłości, fatalne go pojedynku dwóch serc, uczucia i rozsądku, żądzy posiadania oraz obawy przed popełnieniem grzechu.
W ujęciu Iw anow a żona Potifara jaw i się jako fem m e fa ta le, gotowa na zdradę m ałżeńską w imię pozyskania m iłości m łodzieńca, „który m iał piękną pow ierzchow ność” (39, 6). Ten jednak stanowczo odrzucał propozycje natręt nej kobiety, widząc w tym naruszenie przykazań boskich: „Jakże mógłbym uczynić tak w ielką niegodziw ość i zgrzeszyć przeciw ko Bogu?” (39, 9).
M alarza rosyjskiego zaintrygow ała taka postawa. Kolejne szkice przygoto wawcze do obrazu J ó z e f i żona Potifara przekonują, że reakcje Józefa podlega ły ewolucji, pokonując całą gamę uczuć, od oburzenia i gniewu poprzez rozter kę i niezdecydow anie aż do w spółczucia i sympatii dla prześladującej go ko biety. O statni szkic nie pozostaw ia ju ż w ątpliw ości, że Iwanow dał własne rozwiązanie motywu biblijnego. W jego interpretacji dramat przeżywa nie tylko żona Potifara, lecz i Józef, który ze strachu przed konsekwencjami musi odrzu cić m iłość nieobojętnej mu kobiety.
Cykl „lubieżnych” szkiców wzbogacił m alarz osobliw ą kom pozycją, stano w iącą jakby odw rócenie sytuacji przedstaw ionej w om ówionym obrazie. W drugiej K siędze Sam uela Iwanow znalazł wątek uw iedzenia przez króla D aw ida niezw ykle pięknej żony wodza U riasza o imieniu Bethsabe. Na tym m otywie nam alował akwarelę Bethsabe. Na pierwszym planie um ieścił obnażo n ą kobietę przypom inającą pod względem urody i budowy ciała antyczną bogi nię lub statuę. Pochylona nad m iednicą nie zauważa, że za jej plecami na tara sie otoczonym zielenią drzew pojaw ił się Dawid. W yraz jego twarzy pozwala się dom yślać, że z trudem panuje nad swymi nam iętnościam i. Dalszy ciąg biblijnej opowieści mówi o cudzołóstwie Dawida z Bethsabe, wysłaniu Uriasza na w ojnę, w której zginął, i zaślubieniu jeg o żony oraz o pokucie za grzech objaw ionej przez proroka Natana.
W latach trzydziestych pow stał jeszcze jeden obraz naw iązujący do losów Józefa, ju ż jako namiestnika faraona. Kiedy bracia przybyli do Egiptu po zakup zboża, nie rozpoznany przez nich Józef postanowił poddać ich próbie. Rozkazał
włożyć do worka najmłodszego Beniamina srebrny puchar. A rtysta nam alow ał najbardziej dram atyczny moment - znalezienie przez w ysłaną straż egipską rzekomo ukradzionego naczynia. Na twarzach braci m aluje się zaskoczenie i rozpacz. Niczego nie rozum iejący Beniam in chw yta za rękę brata Judasza, który rozrywa sobie odzież na znak tragicznej pomyłki.
Pod względem kompozycyjnym można tu wyróżnić kilka wątków: znalezie nie pucharu, groźby strażnika zam ierzającego aresztow ać spraw cę przestęp stwa, protest Beniamina i strach braci przed konsekw encjam i oczyw istego, zdawałoby się, dowodu kradzieży. Zamierzeniem Iwanowa była charakterystyka psychologiczna występujących postaci, analiza ludzkich zachow ań i nam iętno ści. Obraz Bracia Józefa znajdują puchar w worku Beniam ina autor w ysłał z Rzymu do petersburskiej Akademii. Później stworzył jeszcze wiele starotesta- mentowych szkiców, z których należy wymienić następujące: Abraham i Izaak, Nam aszczenie Dawida na króla, D aw id i Saul, Kain i A bel, Sam son i Dalila, Sen Jakuba, Zbiór manny i przepiórek na pustyni, Prorok Jerem iasz, Ewa i szatan, M ojżesz przed Bogiem czytającym mu przykazania i inne.
Tem atyka sakralna absorbow ała także innych malarzy rosyjskich niższego lotu, którzy nigdy nie osiągnęli kunsztu B riułłow a czy Iwanowa. N ależał do nich M ikołaj Łom tiew (1816-1858) autor kom pozycji A niołow ie oznajm iają karą Bożą Sodomie i G om orze; w ykorzystane tu realia biblijne naw iązu ją do Księgi Rodzaju. U zamieszkałego w Sodom ie Lota zjaw ili się dwaj aniołow ie i oznajmili mu:
K ogok olw iek m asz je szc z e w tym m ieście, zięcia, syn ów i córki oraz w szy stk ich bliskich, wyprowadź stąd. Mamy bow iem zamiar zniszczyć to miasto, p o n iew a ż w o ła nie przeciw niemu do Jahw e tak się w zm o g ło , że Jahw e p osłał nas, aby j e z n iszczy ć (1 9 , 12-13).
A w tym samym czasie mieszkańcy Sodomy otoczyli dom Lota, domagając się wydania im dwóch mężczyzn, którzy przyszli do niego. Jednakże persw azje gospodarza nie odniosły skutku i rozw ścieczony tłum zam ierzał wyłamać drzwi. W ówczas obydwaj mężowie, w postacie których przeistoczyli się aniołowie, porazili oblegających ślepotą.
Po zakończeniu pracy Łom tiew wysłał obraz do petersburskiej A kadem ii, dzięki czemu stał się znany. Od razu też dostrzeżono wpływy m istrza Bruniego w zakresie tematyki i kompozycji. Wzorem swego nauczyciela Łomtiew wybrał „katastroficzny” wątek tłumu dotkniętego nieszczęściem . W ślad za Brunim dokonał podziału swego w ielofigurow ego obrazu na kilka grup ludzi, którzy
w teatralnych pozach (znowu analogia) przeżyw ają męki fizyczne spowodowa ne nagłym nieszczęściem . Również efekty świetlne i skontrastow ane ze sobą barw y zb liżają do siebie obydwa obrazy, które przecież wyrosły z tradycji m alarstw a akadem ickiego, co stanowi jeszcze je d n ą w spólną ich cechę.
Zarów no w Rzymie ja k i w Petersburgu ulubioną lektu rą Łom tiew a była Biblia, dostarczająca mu tematów do szkiców i rysunków. W śród nich znalazła się kom pozycja Zabijanie pierworodnych egipskich. Geneza obrazu wiedzie nas do K sięgi W yjścia. A rtystę nie zainteresow ał jednak exodus Żydów z niewoli egipskiej, ale przedsięw zięte przez M ojżesza próby uzyskania zgody faraona na opuszczenie przez Izraelitów jego państwa.
Z pow odu oporu władcy egipskiego Bóg zsyłał na jego lud różne nieszczę ścia. Pod ich wpływem faraon skłaniał się do kompromisu, ale zawsze usztyw niał swe stanowisko po odwołaniu plag. Sytuacja taka powtarzała się kilkakrot nie. I dopiero ostatnia kara wpłynęła na uw olnienie ludu izraelskiego:
O półn o cy Jahwe pozabijał w szystko pierworodne Egiptu: od pierworodnego syna faraona, sied zącego na sw ym tronie, aż po pierw orodnego tego, który był zamknięty w w ię z ie n iu , a także w s ze lk ie p ierw orod ne z bydła. [...] P o d n ió sł się w ielk i krzyk w E g ip c ie , g d y ż n ie b y ło dom u , w którym n ie b yłob y um arłego (1 2 , 2 9 -3 0 ).
Taka właśnie scena została nam alowana przez Łomtiewa. Zacytowane wer sety zaw ierają wątek katastroficzny często wykorzystyw any przez malarzy akadem ickich (Briułłow, Bruni). Idąc ich śladami Łom tiew ukazał tłum Egip cjan także rozczłonkow anych na m niejsze grupy. S ą nimi rodziny opłakujące śmierć swych pierw orodnych.
Panika ogarnęła wszystkich bohaterów obrazu z wyjątkiem Mojżesza. W ła śnie ku niemu rzucają się ludzie z błagalnymi prośbami o odwołanie plagi. Ten jednak, usytuow any na pierwszym planie, w yciągniętą we władczym geście ręką wskazuje kolejne ofiary gniewu Boga. Niesamowity nastrój grozy potęgu je ciem ny koloryt obrazu. Akcja rozgrywa się przecież w nocy. Dlatego wielu
ludzi dotkniętych nieszczęściem nie zdążyło się ubrać.
Ale też z takiego powodu malarz musiał jakoś rozwiązać problem oświetle nia obrazu. Uczynił to w najprostszy sposób: wyglądający zza chmur księżyc rzuca snop światła na bielejące w oddali piram idy. Natomiast umieszczona na pierwszym planie ludność egipska jest bardzo skąpo oświetlona przez poświatę księżycow ą. Jednakże w zupełności to w ystarcza widzowi do rozróżnienia poszczególnych grup ludzi, a naw et ich reakcji i zachowań.
Znacznie skromniejszy pod względem form atu oraz liczby postaci je s t inny szkic Lom tiewa będący ilustracją epizodu ze Starego Testam entu - Trzej m ło dzieńcy w piecu ognistym. I tym razem nietrudno odnaleźć pierw ow zór. Jest nim Księga Daniela, w której znajdujemy opowieść o przygodach wym ienione go proroka na dworze króla Babilonii Nabuchodonozora. W ładca ów rozkazał wznieść złoty posąg, któremu poddani musieli oddawać cześć. Tym bałwochwal czym żądaniom sprzeciw iło się trzech młodzieńców żydowskich. Za nieposłu szeństwo wrzucono ich do rozpalonego pieca. „I chodzili wśród płomieni wysła wiając Boga i błogosławiąc Pana” (3, 24). W dalszej części opowieści Daniela czytamy o czterech mężach przechadzających się pośród ognia. „W ygląd czwartego przypom ina anioła” - czytamy w Księdze D aniela (3, 25).
Łomtiew dokonał pewnych m odyfikacji w stosunku do biblijnego pierw o wzoru. W wersji m alarza m łodzieńcy nie spacerują, lecz sto ją obok siebie, a nad nimi wznosi się św ietlista postać anioła, który rozpostartym płaszczem zabezpiecza ich przed skutkami działania ognia. Zaś w dolnej części obrazu widnieją zdumione i przerażone postacie Babilończyków, świadków dziwnego zdarzenia. Jest wśród nich także sam Nabuchodonozor. W edług przekazu biblij nego król rozkazał m łodzieńcom opuścić piec, a następnie zadeklarow ał swą tolerancję wobec wyznawanej przez nich wiary.
W odróżnieniu od Lomtiewa, który nader często szukał natchnienia w Biblii, inny malarz epoki romantyzmu - G rzegorz Łapczenko (1801-1876)12 - tylko raz zwrócił się do Pisma św. po temat dla swego najbardziej znanego dzieła Zuzanna zaskoczona p rzez starców. Opow ieść o bardzo pięknej i cnotliw ej żonie Joakima, bogatego Żyda posiadającego dom z ogrodem, znalazł Łapczen ko w Księdze Daniela, opisującej czasy niew oli babilońskiej.
M odelką pozującą do postaci Zuzanny była niezwykle piękna W łoszka Wit- toria Caldoni, która później została żoną Łapczenki. W ybór takiej m odelki całkow icie odpow iadał cechom biblijnego prototypu. M alarz w łożył cały kunszt w wykreowanie tej postaci na płótnie jako rzeczyw iście klasycznego wzoru kobiecego piękna.
Obraz przedstaw ia scenę przygotowań Zuzanny do kąpieli. B asen je s t ju ż napełniony wodą. Na kamiennej ławie obok niego siedzi obnażona kobieta. Zaś za jej plecami, pod drzewem, w idnieją obleśne fizjonomie dwóch starców spo glądających pożądliwym wzrokiem na ciało Zuzanny. M amy tu do czynienia 12 Łapczenko urodził się na Ukrainie w rodzinie starosty cerkiew nego. D o Akadem ii Sztuk P ięknych w stąpił w 1822 r. Jego n au czycielem był znany profesor m alarstwa Andrzej Iw anow - o jc ie c A leksandra. W 1829 r. w y jech a ł na studia do R zym u, g d z ie zap rzyjaźn ił się z Aleksandrem Iw anow em .
jakby z nałożeniem się dwóch konwencji artystycznych: romantycznego piękna z natural i stycznym nalotem erotyzmu. M ożna także zauważyć odejście malarza od pierwowzoru biblijnego. W ujęciu Łapczenki Zuzanna jest m odelką demon strującą widzowi swe harm onijne piękne ciało, jakby wykute w marmurze. N atom iast starotestam entow a bohaterka była k ob ietą cnotliw ą i wstydliwą, czego zupełnie nie widać na obrazie rosyjskiego malarza. W brew tytułow i Zuzanna wcale nie je s t zaskoczona obecnością starców w ogrodzie.
Taki właśnie zarzut sprzeniewierzenia się intencjom biblijnym wysunął pod adresem Łapczenki jeg o m istrz Andrzej Iwanow po obejrzeniu przysłanego z Rzym u do Petersburga dzieła Zuzanna zaskoczona przez starców. W liście do syna A leksandra pisał w 1833 r. o swych wrażeniach:
Obraz ten, trzeba to przyznać, god n y jest pochw ały. Jednakże analizując go d o kładniej nie jestem z n iego zad ow olon y. W ydaje mi się, że artysta niezbyt w n ik liw ie nam alow ał ten wątek i pokazał w idzom nie taką Zuzannę, o jakiej m ów i Pism o Ś w ię te. Jest to jakaś m odelka ustaw iona w takiej p o zy cji, aby z a ch w y cić w idza, podczas gd y p ow in n a tego uniknąć, gd yż kąpie się w m iejscu ukrytym od obcych oczu i nie sp o d z ie w a się żad n ego n ieb ezp ieczeń stw a . D latego jej czy n n o ści p ow in n y być n ie sk ręp ow an e czy ją ś o b e c n o ś c ią i dlatego też nie pow in na kierow ać sw ych oczu na widza. W ów czas r z e cz y w iśc ie w ykon yw ałab y sw e czy n n o ści tylko dla sieb ie samej. B e z teg o w yg lą d a na pod ejrzaną u w o d z ic ielk ę , a n ie na c n o tliw ą kob ietę. A zatem m orał teg o obrazu g in ie w ocza ch w id z a 13.
Spośród pozostałych drugorzędnych malarzy rosyjskich na uwagę zasługuje jeszcze Fiodor Zaw iałow (lata życia nieznane), który stał się znany w latach trzydziestych dzięki panoram icznem u obrazowi Samson burzący świątynią Filistynów, eksponowanemu na wystawie m alarstwa w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych (1836).
Opow ieść o Samsonie znalazł autor w starotestamentowej Księdze Sędziów. W ymieniony bohater biblijny słynął z niezwykłej siły. Będący z nim w konflik cie Filistyni usiłow ali rozszyfrow ać tajem nicę jego mocy. W tym celu nam ó wili D alilę aby w ydobyła sekret od zakochanego w niej Samsona. Gdy się dow iedzieli, że siła tkwi w długich w łosach mocarza, obcięli je podczas snu, po czym pojm ali go, oślepili i w trącili do więzienia. Gdy mu odrosły włosy
13 „R usskij c h u d o żestw ie n n y j arch iw ” 189 2 , w yp usk 3, s. 154. W dalszej c zę śc i listu Iw a n o w pisał do syn a o reakcji M ik ołaja I, który wraz ze sw ą rodzin ą z w ied ził ek sp ozycję m alarstw a w A kadem ii Sztuk P ięk n ych . K ied y kroczący na c z e le sw eg o rod zin n ego orszaku monarcha ujrzał Zuzannę za sk o czo n ą p r z e z sta rcó w , natychm iast zaw rócił m ówiąc do żony: „Nie m asz tu c z e g o o g lą d a ć ”. P óźn iej w yd ał p o lecen ie, aby w spom niany obraz Ł apczenki p rzen ieść do takiej sa li, którą łatw o om in ąć pod czas zw ied za n ia galerii malarstwa.
odzyskał daw ną siłę i okrutnie zemścił się na wrogach, burząc ogrom ną świąty nię, w której znajdow ało się około trzech tysięcy mężczyzn i kobiet. W raz z nimi zginął także Samson.
Obraz Zawiałow a wpisuje się w serię płócien akadem ickich o tem atyce katastroficznej. Była ona wówczas modna w m alarstw ie rosyjskim i została należycie doceniona przez profesorów Akademii. Zawiałowowi przyznano złoty medal, co dawało mu przywilej wyjazdu do Rzymu. Tam nam alow ał kilka płó cien o tem atyce sakralnej, ale zaczerpniętej z Nowego Testam entu.
Inspiracje biblijne osiągnęły w m alarstwie rosyjskim sw oje apogeum w la tach 1830-1850. Obrazy o takiej tem atyce chętnie nabyw ała rodzina carska, a w ślad za nią arystokratyczne kręgi społeczeństw a rosyjskiego. W program ie Akademii zajmowały one eksponow aną rolę. Tendencja taka była podtrzym y wana zwłaszcza przez samego M ikołaja I, gdyż stanowiła argument na korzyść słuszności teorii „oficjalnej narodowości”, akcentującej doniosłą funkcję praw o sławia i sam ow ładztw a w wychowywaniu m łodego pokolenia R osjan.
ВЕ Т Х О ЗА В Е Т Н Ы Е М ОТИ ВЫ В РУ С С К О Й Ж И В О П И С И П Е РВ О Й П ОЛ О ВИ Н Ы X IX В Е К А Р е з ю м е Русская ж ивоп ись первой половины X IX века развивалась почти и скл ю чител ьно в кругу влияния П етербургской академии худож еств. Э то известное у ч еб н о е зав еден и е м н о го десятилетий пропагандировало неизменный эстетический образец, обоснованный историчес кой, м и ф ол огической и библ и й н ой тем атикой. Такая тен ден ци я стим улир овалась прави тельственным фактором, целью которого было отвлечение таким образом внимания худож ни ков от общественных и политических дел. Х удожники также охотно обращались к религиоз ным мотивам, которые позволяли им определить свое отнош ен ие к актуальным проблемам соврем ен н ой Р осси и с пом ощ ью аллю зии, сим волики и и стор и ч еск и х параллелей. Настоящая статья посвящ ена анализу той части русской ж ивописи, которая выводится с ветхозаветны х источников. В хрон ол оги ческ ой п осл едов ател ь н ости рассм атриваю тся картины Ореста Кипренского, Карла Брюллова, Ф едора Бруни, А лександра И ванова, Н ико лая Ломтева, Григория Лапченко и Ф едора Завялова. В се они пребывали в Риме как стипен- дисты русского правительства, благодаря чему могли общаться с европейским искусством, а это оказало о п р ед ел ен н о е влияние на с о зд а н и е ими оригинальны х пр ои зв еден и й ж ивописи.
