Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis
Studia de Cultura VII (2015)
Przestrzenie tekstu – media poznania
Mikołaj SpodarykWydział Filologiczny
Uniwersytet Pedagogiczny im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Medialność powieści – bariera tekstu – poetyki typograficzne.
Propozycje medialnej krytyki powieści
Michaił Bachtin pisał w 1941 roku:
Powieść jest jedynym gatunkiem stającym się i wciąż niegotowym. Siły gatunkotwórcze działają na naszych oczach: narodziny i rozwój powieści dokonują się w pełnym świetle historii. Gatunkowy szkielet powieści jeszcze nie uległ petryfikacji, nie jesteśmy w stanie przewidzieć wszystkich możliwych jego przeobrażeń. […] To jedyny gatunek zrodzony i wykarmiony przez nową epokę w dziejach świata […], podczas gdy inne wielkie gatun-ki są dziedzictwem epok minionych, nowa epoka otrzymuje je gotowe i tylko adoptuje, lepiej lub gorzej, do nowych warunków istnienia (Bachtin 1982: 537–538).
Dalej Bachtin dostrzega „nową dziedzinę konstrukcji obrazu literackiego w po-wieści, a mianowicie dziedzinę maksymalnego kontaktu z otwartą teraźniejszością (współczesnością)” (Bachtin 1982: 546).
Powieść w ujęciu Bachtina zasługiwałaby w pewnym sensie na miano formy symbolicznej, będącej nie tylko determinantą treści, gdyż jej kształt wynika także z przyswojenia zjawisk i próby przekucia ich w symbole. Staje się ona formą rozpa-trywanego historycznie doświadczenia ludzkiego, za sprawą zanurzenia jej w natu-ralnym dla powieści żywiole wielojęzyczności i wielogłosowości, parodystycznym podejściu do innych gatunków, których „umowność […] form i języka” (Bachtin 1982: 539) demaskuje, jednocześnie pozostaje w związku z niskimi gatunkami bę-dącymi w kontakcie ze współczesną im rzeczywistością. Bachtin zauważa, że:
Powieść określają doświadczenie, poznanie i praktyka […]. Materiał epicki zostaje prze-tworzony w materiał powieściowy, przesunięty do sfery kontaktu dzięki familiaryzacji i śmiechowi [który zawsze jest śmiechem związanym z realistycznym porządkiem rze-czywistości – przyp. M.S.]. Kiedy powieść staje się głównym gatunkiem, główną dyscy-pliną filozoficzną staje się teoria poznania (Bachtin 1982: 551). […] Epickie proroctwo w zupełności spełnia się w granicach absolutnej przeszłości (jeśli nie w danym eposie, to w nadrzędnej wobec niego tradycji), nie dotyczy ono czytelnika i jego rzeczywistego czasu. Powieść natomiast pragnie odgadywać fakty, przepowiadać i wpływać na rzeczy-wistą przyszłość (Bachtin 1982: 569–570).
Powieść postmodernistyczna, o której w dużej mierze traktuje ten artykuł, nie-zależnie od tego jak ujęlibyśmy istotę postmodernizmu (Lewicki 1983), wydaje się szczególnie bliska Bachtinowskiemu rozumieniu powieści, za sprawą jej stosunku do teraźniejszości i całej tradycji literackiej, w tym historii własnego gatunku. Ma ona ponadto charakter bardzo parodystyczny i metanarracyjny (Hutcheon 1998: 378–379), jest otwarta na współczesne problemy wyrażane w dyskursach społecz-nych i literackich, dokonując próby diagnozy współczesnej rzeczywistości, a przede wszystkim – społecznej i poznawczej instytucji literatury.
Powieść „jako encyklopedia, jako metoda poznania, a zwłaszcza sieć powiązań łącząca wydarzenia, ludzi i rzeczy” (Calvino 1996: 93) jest we współczesnej litera-turze przedmiotem nieustannej refleksji wraz z problemami rządzących nią form przestrzennych i sposobami obiegu wiedzy.
Powieść jako pochodna kultury druku
Dekontekstualizujący potencjał druku, a jednocześnie niezauważanie go jako medium, miały prawdopodobnie znaczny wpływ na wyobrażenia o autonomiczno-ści tekstu w dyskursach teoretycznoliterackich XX wieku (Godlewski 2009: 287– 288). Tekst zapisany – a jeszcze bardziej drukowany, gdyż „wzmaga poczucie za-mknięcia, poczucie, że to, co znalazło się w tekście, jest ostateczne, osiągnęło stan ukończenia” (Ong 2011: 199) – oddala utrwaloną materialnie myśl od osoby autora (Ong 2011: 94–96), czyniąc go – jak chciałby Roland Barthes – umarłym (Barthes 1999: 247–250). W przeciwieństwie do tez Barthesa ze Śmierci autora, Walter J. Ong dopuszcza możliwość odczytania dzieł literackich na poziomie „rzeczywis- tego opowiadacza opowieści” (Ong 2009: 89), intencją jego jest jednak pokaza-nie, w jaki sposób tekst utrwalony w druku oddala się od pierwotnego kontekstu komunikacji oralnej, określonej zawsze przez teraźniejsze usytuowanie nadaw-cy i odbiornadaw-cy, i czyni z niego materialny i samowystarczalny przedmiot, w którym zamknięto myśl (Ong 2011: 200).
Zarówno powieść, jak i współczesne kryteria literackości, mają swoje źródła w kulturze druku (Godlewski 2009: 287–288, 300). Historycznie rzecz ujmując, zna-ne nam sposoby lektury i refleksji nad nią wynikają z poglądu o autonomiczności tekstu, jego własnego, samodzielnego wytwarzania dla siebie kontekstu (Godlewski 2009: 300) oraz przyjętych w zachodniej kulturze druku zasad organizacji treści. Autonomizacja i uniwersalizacja dyskursu nie tylko przyczyniły się do stworzenia pewnego modelu racjonalności, lecz także wytworzyły specyficzny status ontolo-giczny dzieła literackiego, osadzając je jakby w innym świecie przez podkreślenie jego osobności (McHale 2012: 39).
W fundamentalnej dla teorii mediów pracy Media jako przedłużenie człowieka, Marshall McLuhan formułuje słynną tezę: „przekaźnik jest przekazem” (the medium
is the message) (McLuhan 1975: 46). Zapoczątkowała ona we współczesnej
humani-styce refleksję nad miejscem mediów w kulturze i przyczyniła się do popularyzacji wcześniejszych teorii oralności i piśmienności, mających szczególne znaczenie dla nauk społecznych, antropologii, filozofii i współczesnego literaturoznawstwa.
Teza McLuhana niesie w sobie zamierzoną dwuznaczność (McLuhan 1975: 46–48). Z jednej strony, ukazuje zawieranie się w sobie poszczególnych mediów: medium druku zawiera w sobie medium pisma, to z kolei jest wizualną reprezen-tacją mowy. Z drugiej strony ukazuje, w jaki sposób sam przekaźnik wpływa na organizację wiedzy. Zdaniem McLuhana rewolucja nastąpiła wraz z wynalazkiem Gutenberga, który w późniejszych, ulepszonych wersjach przyczynił się do kulturo-wej rewolucji dzięki superefektywnej regulacji obiegu i organizacji danych, zmienił doświadczenie człowieka Zachodu i wpłynął na stworzenie nowoczesnego modelu racjonalności. Jeśli przyjmiemy tezę McLuhana o przekaźnikach gorących i zimnych, zrozumiemy kwestię samowystarczalności druku: jako medium gorącemu właściwy jest mu przekaz, jak by to określił Edmund T. Hall (1984: 125–145), niskokontek-stowy – nie wymaga od czytającego niczego oprócz znajomości pisma i konwencji organizacji tekstu, jest samowystarczalny, cała treść zawiera się w przekazie języ-kowym. Mechanizacja tekstu, jego potencjał do porządkowania (Burke 1995: 116– 156) idący dalej niż w wypadku samego pisma oraz autonomizacja wobec kontek-stu przyczyniły się do narodzin współczesnej refleksyjności i dominacji wizualności. Sprzyjały temu zamknięcie i korelujące z nim możliwości zachowania stałego tonu dłuższego tekstu narracyjnego, a także stałego punktu widzenia (Ong 2011: 203), eksterioryzacja doświadczenia i paradygmat samowystarczalności tekstu oraz po-jawienie się większego grona jednoczesnych czytelników konfrontujących własne odczytania i interpretacje (Ong 2011: 203–204).
Doprowadziło to do wytworzenia odrębnych zasad organizacji świata przed-stawionego, którego referencyjność traci na ważności przy konstruowaniu znacze-nia tekstu w momencie odkrycia rządzących nim reguł, często rozumianych jako „gra” z czytelnikiem (Martuszewska 2008: 93). Konstytuują one dzieło nie tylko na poziomie prezentacji świata przedstawionego, lecz także w ramach właściwych da-nej kulturze norm czytelności i sposobów organizacji wiedzy, przez które rozumiem skonwencjonalizowane sposoby prezentowania narracji na poziomie materialnym, na przykład w formie książki. Lektura byłaby więc także nawigowaniem po tekście według reguł wynikających ze sposobu zapisu. Współczesny tekst tworzy narzędzia graficzne sterujące procesem lektury (indeks górny/dolny, przypis, nadpis, numer strony, rozdziału i inne) (Ong 2011).
Kryteria realizmu i prawdopodobieństwa są w pewnym sensie wtórne w sto-sunku do samodzielnego świata tekstowego, stanowią intencję autorską lub odbior-czą. Traktowanie dzieła jako całkowicie autonomicznego tworu, pozwalające na rzekomo obiektywną analizę i interpretację i rozpatrywanie go wyłącznie w kate-goriach wartości samej w sobie, było charakterystyczne dla niektórych szkół kry-tycznych XX wieku, na przykład formalizmu rosyjskiego i amerykańskiego, a także immanentnych poetyk awangardowych (Nycz 2000: 182, 184).
Realizm filozoficzny, który zdaniem Iana Watta zadecydował o narodzinach nowożytnej powieści (Watt 1973: 9–10, 32), ległby u podstaw dzieła, które swoje właściwości zawdzięcza drukowi, o czym świadczyć mogą cechy takie jak: konse-kwentne zachowywanie prawa wyłączonego środka w narracji, stosowanie się do zasad logicznego następstwa i kwantyfikacji czy wreszcie tworzenie samowystar-czalnych światów. W tym sensie, wewnętrzne i autonomiczne relacje tekstowe,
oparte o konwencję naśladowania, a także realizm filozoficzny, który dał podwa-liny nowożytnej powieści, byłyby wynikiem m.in. zmian świadomości związanych z rozprzestrzenieniem się pisma poprzez druk, choć należałoby tu poczynić liczne zastrzeżenia, by nie ulec pokusie mediocentryzmu, często zarzucanego teoretykom piśmienności. Przede wszystkim nie można pomijać kontekstu społecznego, w któ-rym piśmienność trzeba by uznać za jeden z procesów społecznych czy technik, ist-niejących w obrębie danych instytucji (Godlewski 2009: 190–191). Takie założenie oddala ryzyko esencjonalizowania i traktowania piśmienności jako dającej wykład-nik ścisłych i jedynych właściwości danej społeczności, nie oddala jednak faktycznej różnicy między formacjami opartymi na oralności i piśmienności.
Historia narodzin nowożytnej formy powieści, jak twierdzi Ian Watt, sięga XVIII wieku (Watt 1973: 5). Powieść, jako gatunek zakładający realizm formalny, wyrasta jednak ze zmian kulturowych znacznie wcześniejszych, związanych z przemiana-mi dokonującyprzemiana-mi się w renesansie podczas reformacji, a ostatecznie – z recepcją przewrotu kartezjańskiego, który pozwolił na ukonstytuowanie się nowoczesnej podmiotowej racjonalności i zerwanie ze średniowiecznymi opozycjami językowe-go nominalizmu i realizmu. To, że powieść stanowi formę symboliczną, charakte-rystyczną dla zachodniego, kartezjańskiego indywidualizmu i wynikającej z niego racjonalności, jest istotną częścią analizy Watta, który podejmuje również problemy rynku czytelniczego i statusu społecznego odbiorców, poszukując związku pierw-szych powieści z rzeczywistością kształtującego się właśnie kapitalizmu, który na-dał rytm przemianom zachodniej cywilizacji.
Powieść XVIII wieku, zakładając referencję do rzeczywistości, włącza się w dys-kusje wokół nowego problemu epistemologicznego. Z jednej strony, zakłada ona obiektywny opis świata przedstawionego, który dzięki narracji auktorialnej może (ale nie musi) demaskować narracyjny charakter tekstu, nie podważając jednocze-śnie możliwości przedstawiania. Z drugiej strony, powieść po raz pierwszy w historii kładzie nacisk na współcześnie rozumianą oryginalność fabuły i brak nawiązań do klasycznych quasi-parabolicznych motywów, skupiając się na jednostkowym, syn-chronicznym stosunku do świata przedstawionego (Watt 1973: 5–36). Zgadzałoby się to z ujęciem Michaiła Bachtina, według którego powieść jest gatunkiem współ- czesnym wobec rzeczywistości, niezwiązanym z dystansem epickim hierarchi-zującym rzeczywistość, uniemożliwiającym identyfikację z heroicznymi bohate-rami (Bachtin 1982: 572). Podobnie interpretuje powieść György Lukács, który w Straconych złudzeniach Balzaca, Czerwonym i czarnym Stendhala oraz Spowiedzi
dziecięcia wieku Alfreda de Musseta widzi świadectwo zmian po rewolucji lipcowej
i kres wytworów „należących już nieodwołalnie do okresu heroicznego” (Lukács 1951: 6). Jeśli chodzi o kwestię obiektywności narracji auktorialnej, Ian Watt pomi-ja ten problem, kładąc większy nacisk na perspektywę bohatera pomi-jako samodzielnej jednostki poznającej świat w sposób racjonalny i subiektywny dzięki danym jej kate-goriom poznawczym, a także jednostki zakładającej możliwość wątpienia i, podob-nie jak Kartezjusz, podob-nieprzyjmującej niczego na wiarę. Za Wattem możemy dopowie-dzieć, że późniejsze utwory dziewiętnastowieczne, takie jak Balzakowska Komedia
ludzka, której intencją jest stworzenie możliwie najszerszej panoramy społecznej,
wyraźnie usytuowanie wszystkich bohaterów świata przedstawianego, a dzięki temu umacniają poczucie związku fikcji z rzeczywistością. Przekonanie o możliwo-ści reprezentowania świata i mimetyzmie powiemożliwo-ści znalazły wyraz chociażby w wy-nalazku, jakim była mowa pozornie zależna i w zerwaniu z auktorialnością narracji (Stanzel 1980: 243–287) na rzecz niewidzialnego, wszechwiedzącego narratora, chociaż obie kategorie były różnie rozumiane w XIX wieku i na początku XX stulecia (Markiewicz 1995: 120–185, 405–429).
Dążenie do stworzenia panoramy współczesnego społeczeństwa, a więc przed-stawienia całej rzeczywistości, próba „syntezy pierwiastka realnego z idealnym”, rozmaicie zresztą rozumianych (Markiewicz 1995: 120), czy też założenie nauko-wego opisu rzeczywistości (Markiewicz 1995: 122, 126–127), to tylko wybrane pro-blemy powieści XIX wieku, o których nie będę pisał w tym krótkim artykule.
Jednocześnie zdaniem Onga wraz z internalizacją druku szczególne znacze-nie zyskała ironia, stająca się dla krytyków tematem ważznacze-niejszym niż sama
mime-sis (Ong 2009: 103). Ong wskazuje, że zarówno ironia, jak i mimemime-sis obecne były
w przekazach oralnych, przy czym pierwsza miała zdecydowanie inny charakter niż w kulturze pisma i związana była ściśle z rozróżnialną relacją „prawda–fałsz” (Ong 2009: 104–105). Nowożytna ironia komplikowała relacje między poziomami znaczeń i zyskała kolejne, co było możliwe dzięki pojawieniu się drukowanych tek-stów, tworzących dystans między nimi a rzeczywistością (Ong 2009: 103). Wzrost znaczenia ironii nie oznacza jednocześnie dyskredytacji mimesis, „dojrzała powieść […] np.: George Eliota czy Stendhala zwykle wskazuje lub szorstko protestuje przeciw oszukaństwom na powierzchni życia, sugerując głębszą prawdę poniżej powierzchni” (Ong 2009: 108). Balzac na początku Jaszczura, powieści narratora wszechwiedzącego, używa jako motta jednego z rysunków Sterne’a, przedstawia-jącego meandry fabuły i problemy w utrzymaniu ciągłego opisu każdej narracji (Mitosek 2003: 15), co nie przeszkadza mu w moralizowaniu charakterystycznym dla zaangażowanej społecznie powieści (Mitosek 2003: 15). Proste relacje mime-tyczne związane z kontekstem twórczości oralnej ulegają w powieści skomplikowa-niu za sprawą nowożytnej ironii, możliwej dzięki drukowi; świat przestawiony staje się bardziej niż dawniej złożony, a więc dla czytającego bardziej prawdopodobny i „prawdziwy”.
Watt zauważa, że analogie między koncepcjami filozoficznymi a literaturą nie muszą być ścisłe, zaś realizm powieści nie jest w sposób konieczny bezpośrednim wynikiem pojawienia się realizmu filozoficznego, obydwa zjawiska są po prostu odzwierciedleniem dużo wcześniejszych zmian cywilizacji zachodniej (Watt 1973: 32), w tym – mówiąc za teoretykami piśmienności – pojawienia się druku. Odnosząc problem do współczesności można zauważyć, że kryzys podmiotowości, który przy-chodzi wraz z psychoanalizą czy fenomenologią i hermeneutyką nie jest powszech-ny w produkcji literackiej, stanowi margines wysokiego modernizmu, zajmującego się jednak problemami epistemologicznymi ciągle w obrębie – jak mógłby powie-dzieć McHale – nienaruszonego porządku ontologicznego świata przedstawionego w powieści, zakładającej jeszcze możliwość reprezentacji. Pojawiające się później tendencje antymimetyczne w ruchach modernistycznej awangardy (Nycz 2000: 182) i jej antyreferencjalność wynikają z wyobrażenia o autonomiczności literatury,
jej własnego świata, co jest związane z omawianymi problemami, nie oznaczają jed-nak końca mimesis. Mimo przesunięcia akcentu na ukazanie pojetycznych i diege-tycznych cech powieści, mielibyśmy tu do czynienia z metanarracyjną mimesis pro-cesu (Nycz 2000: 185) (mimesis samego propro-cesu naśladowania) przy jednoczesnym zerwaniu z realizmem formalnym. Powieść postmodernistyczna, rozumiana jako przedłużenie i zintensyfikowanie pewnych problemów modernistycznych, wyko-rzystywałaby te doświadczenia, jednocześnie krytycznie i parodystycznie (poprzez mieszanie porządków fikcyjnych i rzeczywistych) wykorzystując związaną z kon-wencją realistyczną mimesis wytworu (Nycz 2000: 186) (związanej z reprezentacją przedmiotu), dokonując jej reductio ad absurdum bądź kwestionując status rzeczy-wistości jako esencjonalnej, nieodkształconej przez reprezentację.
Tym, o co warto uzupełnić analizę Watta z Narodzin powieści, jest ujęcie proble-mu w perspektywie medialnej. Zmiany cywilizacji zachodniej można wiązać z roz-powszechnieniem się druku, który dzięki takim cechom jak linearność, tabularność, zamknięcie (Ong 2011: 203) i możliwość kolportowania tekstów, przyczynił się do narodzin nowoczesnej racjonalności. Zdaniem Jacka Goody’ego i Watta, logiczne procedury mające źródło w piśmie (Goody i Watt 2007: 59) – a także możliwości tożsamościowego wyboru między utrwalonymi pisemnie tradycjami (Goody i Watt 2007: 63) z których wyłoniła się historia (Goody i Watt 2007: 51) – można odnaleźć w powieści: „Duch powieści […] stanowi wyraz znamiennych dla kultury pisma do-ciekań intelektualnych, ukazując w jaki sposób jednostka dokonuje wyborów wśród ścierających się idei i postaw” (Goody i Watt 2007: 68).
Watt w Narodzinach powieści wprawdzie dokonuje pewnego rodzaju anali-zy kontekstowo-kulturowej funkcjonowania powieści w XVIII wieku, a w artykule napisanym wraz z Jackiem Goodym, traktuje ją jako wytwór medium druku, jed-nak nie porusza prawie w ogóle tematu powieści jako mechanizmu nawigacyjne-go organizującenawigacyjne-go wiedzę (Drucker 2008: 121–139). Zwraca on jednak uwagę na analizę i interpretację form narracyjnych, które w takich utworach jak Życie i myśli
J.W. Pana Tristrama Shandy (dalej: Tristram Shandy) Laurence’a Sterne’a, są tylko
jedną płaszczyzną znaczenia dzieła (Watt 1973: 354). W Tristramie Shandy proble-matyzowaniu podlega typograficzny sposób organizacji treści na stronie i nawi-gacyjny wymiar poznania literackiego, dlatego książka Sterne’a przeznaczona jest dla osób znających konwencje nowożytnej książki drukowanej. Zwracając uwagę na fakt, że nasze postrzeganie gatunków wiąże się z delimitacją graficzną utwo-rów, warto zauważyć, że dzięki znajomości konwencji paratekstowych czytelnik na pierwszy rzut oka rozpozna, że ma do czynienia z parodią pewnej formy przekazu, którą jest Tristram Shandy. Poznanie literackie ma charakter niezbywalnie typogra-ficzny (Godlewski 2009: 300), co prowadzi do konstatacji, że „nowe pojęcie litera-tury wywiedzione z pewnego jej historycznego modelu tworzy więc podmiot przez ten model ukształtowany” (Godlewski 2009: 300). Grzegorz Godlewski zauważa, że „do refleksji nad «literaturą typograficzną» – sprowadzoną do tekstu oderwa-nego od kontekstu i osadzooderwa-nego w osobnym świecie […] – przystępował «umysł typograficzny», organizujący świat według wyznaczników tekstowych” (Godlewski 2009: 300).
Chociaż powieść nie problematyzuje początkowo swojego medium, pozostaje od niego zależna. Mimo że dopiero problem powieści awangardowej czy hiperteksto-wej (np. spod znaku Michaela Joyce’a) wydobywa znaczenie medium, to również we wcześniejszych formach gatunkowych jego rola jest ważna, choć niesłusznie przyj-mowana za coś oczywistego. By zorientować się, jak bardzo typograficzne jest nasze literackie poznanie (nie mówiąc już o zdobywaniu wiedzy w ogóle, encyklopediach, indeksach), wystarczy przejrzeć parę książek, w których mamy do czynienia z gra-ficznym naśladowaniem innych gatunków, na przykład listu, którego treść przyta-czana jest prawie zawsze przez wyróżnienie krojem pisma, wcięciem lub z pominię-ciem justunku. W powieści postmodernistycznej spod znaku Donalda Barthelme'a, Raymonda Federmana i Ronalda Sukenicka, czy w tym wypadku zwłaszcza – z racji wykorzystania formy alfabetycznego leksykonu – Milorada Pavicia (Słownik
chazar-ski), poprzez szczególne wykorzystanie przestrzeni typograficznej książki,
następu-je uwidocznienie porządku medium – widoczne stają się ograniczenia poznawcze tradycyjnych (ale także nowych) tekstów i nawyki percepcyjne odbiorców.
O znaczeniu druku dla kultury europejskiej pisze McLuhan w Galaktyce
Gutenberga (McLuhan 1975). Jeśli przyjąć termin pokrewnego McLuhanowi
bada-cza nowych mediów – Jaya Davida Boltera – druk aż do połowy XX wieku stanowiłby jedną z głównych technologii definiujących sposób myślenia i struktury poznaw-cze człowieka nowożytnego. Termin Boltera, defining technologies, dotyczy „wyna-lazków”, które przyczyniły się do zmiany w zakresie pojęć i kategoryzacji, takich jak przestrzeń, czas, język, pamięć, twórczość i inne (Goban-Klas 1990: 5), stano-wiących jednocześnie kulturową metaforę funkcjonowania człowieka w świecie. Amerykański badacz zauważa:
Technologia definiująca definiuje lub redefiniuje rolę człowieka w odniesieniu do przy-rody. Obiecując zastąpienie człowieka (lub grożąc nim), komputer podsuwa nam nową definicję człowieka jako „procesora informacji”, a przyrody jako „informacji do przetwa-rzania” (Bolter 1990: 44).
Podobnie jak dawniej powtarzającą się, mechanicystyczną metaforą człowieka był zegar, obecnie coraz częściej za przenośnię służy mechanizm komputera. Jak pisze Bolter: „Kiedy psycholog poznania zaczyna studiować «algorytm do poszuki-wania długotrwałej pamięci umysłu», staje się człowiekiem Turinga” (Bolter 1990: 44). Jak zauważa amerykański badacz, metafora technologii definiującej nie ograni-cza się do codziennego postrzegania rzeczywistości, lecz stanowi istotę systemów filozoficznych, przyjmujących silne rozgraniczenie między człowiekiem a naturą czy też – jak w wypadku radykalnego kartezjanizmu – odpowiada za całościową mecha-nicystyczną wizję funkcjonowania świata, na której opiera się racjonalne bytowa-nie człowieka w świecie i konkretny, historyczny model racjonalności (Bolter 1990: 40). Technologia definiująca to kolejna Cassirerowska forma symboliczna, zaś wiel-kie medioznawcze przenośnie: Konstelacja Teuta czy Galaktyka Gutenberga, czynią z pisma i druku (a obecnie również z hipertekstu) dwie istotne dla badaczy metafory definiujące, zaznaczające realny wpływ, jaki pismo i druk wywarły na ludzką świa-domość i psychikę. Jak dowodzi w oparciu o badania psychologów David R. Olson
(2012), dzięki chirografii człowiek piśmienny, w przeciwieństwie do analfabetów i niepiśmiennych przedstawicieli kultur tradycyjnych, przyzwyczaja się do systemu kwantyfikacji, który jest podstawą racjonalności opartej na logice dwuwartościowej i prawie tożsamości.
Tu uzasadnienie znajduje żart McLuhana: przekaźnik jest nie tylko przekazem, ale także masażem – medium is a massage (Toeplitz 1975: 15).
Metafora człowieka wywodząca się z kultury pisma i druku zakłada czło-wieka, którego racjonalność jest inna niż człowieka oralnego, jego pamięć uległa częściowej eksterioryzacji tworząc spisaną, zobiektywizowaną i stanowiącą stały punkt odniesienia dla wiedzy o świecie historię (Goody i Watt 2007: 51–52), on zaś rozumuje wedle ścisłych reguł analitycznych zgodnych z zasadami następstwa. Człowiek żyjący w Konstelacji Teuta rozumuje i komunikuje się dzięki pismu, żyjący zaś w Galaktyce Gutenberga podlega dodatkowo uniformizującym, linearnym i izo-lującym prawom druku, dążąc do specjalizacji w wybranych dziedzinach, osiągając mistrzostwo w posługiwaniu się pismem. Jednocześnie uzależniając się od komu-nikacji poprzez medium druku, utracił szansę na powrót do pierwotnego – według badaczy związanych z McLuhanem – doświadczenia partycypacji charakteryzującej pierwotne, wielozmysłowe doświadczenie uczestnictwa w rzeczywistości1.
Współczesna powieść, od niektórych modernistycznych projektów począw-szy (zwłaszcza prac Jamesa Joyce’a) po amerykańską powieść postmodernistyczną spod znaku Bartha, Barthelme’a czy Federmana, wydaje się poruszać te problemy. Próba zniwelowania narzuconych (zdaniem McLuhana) przez druk ograniczeń związanych ze sposobem doświadczania rzeczywistości, może przybierać różne for-my, począwszy od wyostrzonego sensualizmu opisu, zacierania logicznych prawi-deł i związków przyczynowo-skutkowych opowieści, przez odejście od – będącego osiągnięciem druku i wynikającego z niego wrażenia zamknięcia – stałego punktu widzenia (Ong 2011: 203), w celu oddania wrażenia wielorakości symulowanego doświadczenia rzeczywistości, po ekspozycję materialności tekstu stanowiącą jego krytykę. Powyższe zabiegi mogą również pozorować aktywizację czytelnika poprzez zwiększenie niedookreślenia i wymuszenie na czytelniku dopowiadania niejasnych lub nieobecnych w powieści struktur, naruszając w ten sposób autonomię tekstu, co często wraz z zastosowaniem materialnych zabiegów obnażających tekstowość tekstu jest objawem samoświadomości powieści jako metody poznania i sposobu organizacji wiedzy. Wszystko to może wynikać bezpośrednio z refleksji nad zapo-średniczeniem doświadczenia rzeczywistości nie tylko przez konwencje narracyjne, ale i medialny charakteru gatunku.
Przykładem wszystkich powyższych kwestii może być Finnegans Wake Jamesa Joyce’a, w którym poznanie literackie jest nie tylko odkształcone przez (zniekształ-cony i wielogłosowy) język, konwencję narracyjną, niejasne prawa rządzące świa-tem przedstawionym, ale i sposób przekazu – świętą księgę (jej paratekst), którą powieść Joyce’a naśladuje.
1 Zob.: McLuhan (1975), zwłaszcza o zmysłowości Rabelais’go i Joyce’a s. 223–224;
Podobne intuicje można odnaleźć już u zarania powieści, akcentującej nieuf-ność wobec samej siebie, jako pewnej instytucji poznania. Poczynając od Don Kichota (któremu od czytania mózg wysechł) Miguela Cervantesa, po najwybitniejsze w tym względzie dzieło – szczególnie interesujące mnie z powodu podjęcia kwestii własnej materialności – Tristrama Shandy Laurence’a Sterne’a.
Shut the Door
W Tristramie Shandy Sterne’a roi się od fragmentów, w których autor-narrator zwraca uwagę nieuważnym czytelnikom (choć znacznie częściej czytelniczkom) na pominięte lub niezauważone fragmenty, które są precyzyjnie umieszczone zarówno w dygresyjnym wywodzie, jak i w typograficznej przestrzeni książki. Wywód Pana Shandy, pedantyczny, choć eliptyczny i krążący wokół paru tematów, zachowuje swoją wewnętrzną i bardzo precyzyjną logikę w przedstawianiu historii, niejed-nokrotnie zmuszając czytelnika do wertowania tomu (a w wypadku dwóch pierw-szych edycji jest to aż siedem tomów) w poszukiwaniu powiązań między wątkami. Czasem narrator, którego świat wewnętrzny tytułowych „myśli i opinii” podziwia-my, tłumaczy się z precyzyjnie użytego słowa w pierwszym tomie, by wyjaśnić jego konsekwencje dla bieżącego znaczenia w tomie piątym, parodiując jednocześnie różne zabiegi typograficzne związane z organizacją treści, np.: tworzy fikcyjne przy-pisy do dzieła czy przemilcza pewne partie utworu poprzez zastąpienie ich układa-mi asterysków itd.
Takie rozwiązanie wynika z tabularnego charakteru nie tyle kodeksu, ile ko-deksu drukowanego. Christian Vandendorpe zauważa:
zorganizowany według zasad ergonomii kodeksu, tekst nie jest już linią, nicią czy sznur-kiem [w przeciwieństwie do „literatury” piśmiennej, która we wczesnej fazie, jak za-uważa m.in. Ong, rządziła się prawami oratury – przyp. M.S.], ale powierzchnią, której zawartość przyswajana jest w krzyżujących się podejściach.
Jako że pozwalają one czytelnikowi na rozważenie tekstu tak, jak kontempluje się obraz
(tableau), nadamy im tu miano tabularnych (Vandendorpe 2008: 53–54).
Sterne jest w pełni świadomy nawigacyjnych właściwości książki, a nawet jej tabularności, korzysta w równej mierze z osiągnięć typografii i z poligraficznych możliwości reprodukcji obrazów, jego dzieło jest pełne bardziej lub mniej poważ-nych wykresów czy obrazów o ikonicznym charakterze, jak słynny czarny kwadrat oznaczający śmierć jednego z bohaterów, schematy rozwoju narracji z tomu piątego czy językowo-ikoniczne zamknięcie wątku z tomu pierwszego:
– – – shut the door – – –
Watt zauważa, że Tristram Shandy Sterne’a jest nie tyle powieścią, ile jej iro-niczną parodią (Watt 1973: 355); możemy dodać: parodią nie tylko metody narra-cyjnej, lecz także materialnej formy organizacji treści.
Dzieło Sterne’a podważa w pewnym sensie racjonalistyczne wyobrażenie pod-miotowości, choć ciągle pozostaje w obrębie wpływów filozofii oświeceniowej. Watt
cytuje istotny fragment, w którym na pytanie: „Kim pan jest?”, główny bohater od-powiada: „Uprzejmie proszę nie zadawać mi kłopotliwych pytań” (Watt 1973: 356), słusznie doszukując się w problemie określenia tożsamości jednostki filozoficznych źródeł z Traktatu o naturze ludzkiej Davida Hume’a (Watt 1973: 356). Watt zauwa-ża, że Sterne obala tezy realizmu formalnego w kwestii samego czasu akcji, aktu twórczego i lektury, które w jego projekcie mają wzajemnie sobie odpowiadać, ale – co oczywiste – jest to niemożliwe, ponieważ (Watt 1973: 357) nie są równoczesne i podlegają zapośredniczeniu przez książkę, co według mnie dotyczy przede wszyst-kim problemu materialności drukowanej książki i dystansu, który wprowadza ona między autorem a czytelnikiem (Ong 2009: 88). Kwestia niemożliwości równocze-snego przedstawiania i odbioru opowieści wraz z elementami ikonicznymi (na przy-kład czarny kwadrat) wykraczającymi poza językowe przedstawianie, stawiają pod znakiem zapytania realizm przedstawiania i autentyczność koherentnej narracji. Jednocześnie biorąc pod uwagę precyzję w pozycjonowaniu słów, autor, wydawa-łoby się, staje po stronie logocentryzmu opartego na medium druku, wykorzystując liczne konwencje typograficzne przedstawienia wiedzy znane z encyklopedii czy leksykonu. Sterne jednak również na tym poziomie jest ironistą, ponieważ książka będąca osobistą relacją zapisaną przez Tristrama zakłada wolny i gawędziarski styl strumienia opowieści pomyślanej jako „życie i myśli”, a jednocześnie jest ograniczo-na eksponowaną nieustannie materialnością tekstu.
Doszukiwanie się u Sterne’a dekonstrukcji gramatologicznego logocentryzmu (czy nawet fallogocentryzmu, biorąc pod uwagę powracający temat okaleczenia głównego bohatera) byłoby anachronizmem wynikającym ze współczesnej predys-pozycji lekturowej, jednak Tristram Shandy ujawnia samoświadomość filozoficzną rozumianą także jako świadomość medium i jego ograniczeń. Dzięki przedstawie-niom ikonicznym autor dekonstruuje także abstrakcyjność litery alfabetu, poszuku-jąc środków przedstawiania zakładaposzuku-jących głębsze uczestnictwo odbiorcy w odczy-taniu przekazu.
Sterne bawi się formą przestrzenną literatury na każdym poziomie, doko-nując jej obnażenia, począwszy od dosłownego fizycznego bytu tekstu (Mitchell i Thomas 2010: 59), przestrzeni świata przedstawionego (Mitchell i Thomas 2010: 60), struktury (Mitchell i Thomas 2010: 60),, podważającej przez swoje zapętlenia
koherencję narracji (a więc i czasoprzestrzenność), i wyłaniającego się wraz z lek-turą znaczenia (Mitchell i Thomas 2010: 63).
Od Sterne’a można wywieść specyficzny typ podejścia pisarzy do czytelnika i materialności tekstu, który w przeciwieństwie do wcześniejszych realizacji wyko-rzystujących możliwości typograficzne w kształtowaniu znaczenia (jak chociażby religijne wiersze George’a Herberta), jest w stosunku do niego krytyczny, traktuje go jako środek i barierę lub granicę, którą trudno przekroczyć.
Powieść postmodernistyczna wobec kultury druku
Pod koniec XIX wieku i na początku XX stulecia świadomość znaczenia medium, jego nieprzeźroczystości oraz reakcji na inne przekaźniki, zaraz obok zwątpienia w możliwości realistycznego przedstawiania, wydaje się zmuszać co wrażliwszych
pisarzy do zmiany strategii narracyjnej oraz stosunku do tekstu. Świadomość war-tości edytorskich charakteryzuje takich twórców jak Paul Valéry czy Stephane Mallarmé, dostrzegających potencjał typografii w kształtowaniu i uwypuklaniu zna-czeń tekstu. Zwłaszcza Mallarmé poszukujący czystego języka wybiegającego poza świat empiryczny (Markowski 2005: 12), a jednocześnie obejmującego zmienność i płynność znaczeń w świecie, próbował eksperymentów typograficznych, które wy-kraczają poza normy czytelności, zmuszają czytelnika do interpretacji i kontekstu-alizowania poszczególnych fragmentów względem siebie lub względem własnych skojarzeń, jak dzieje się w utworze Rzut kośćmi nie zniesie przypadku.
Jednocześnie negacja koherentnego i narracyjnego sposobu poznania świata znajduje wyraz nie tylko w technice narracyjnej – w tym rozmaitych wariantach strumienia świadomości, poza technikami skojarzeniowymi i filmowymi czy sięga-nia po środki mechaniczne i interpunkcyjne do sterowasięga-nia jego biegiem (Humphrey 1970) – ale i typografii, zwłaszcza u takich pisarzy skrajnie świadomych medium literatury, którym jest druk, jak James Joyce (Bazarnik 2002: V–XVI). Świadomość zapośredniczeń dokonujących się poprzez narrację jest jednym z tematów Ulissesa, który – jak zwykło się zauważać – dokonuje parodii stylów literackich, ale także form typograficznych, w tym obecnego od początku istnienia powieści mimety-zmu formalnego. Nagłówki gazet z epizodu siódmego są jednym z przykładów tego zjawiska. Arcyprzykładem jest Finneganów Tren, który można uznać za imi-tację świętej księgi (Bazarnik 2002: VII, Mitosek 2003: 354) z całym jej nawigacyj-nym charakterem, zgodną liczbą wierszy na stronie i ich wzajemnawigacyj-nymi relacjami. Zestandaryzowane wydanie Finnegans Wake liczy zawsze 628 stron o trzydziestu sześciu wierszach, pozwalających na stosowanie systemu siglów w odniesieniu do konkretnych fragmentów powieści (Bazarnik 2002). Przykłady można mnożyć, są one zróżnicowane: z jednej strony podważają realizm filozoficzny, z drugiej zaś, na dalszym planie, kurczowo trzymają się scholastycznej wizji świata. Interesujące po-zostaje według mnie samo wydobycie i problematyzowanie tekstowości tekstu.
Zabiegi tego rodzaju przybierają na sile w latach powojennych w nouveau
ro-man, i rozmaitych projektach amerykańskiej prozy postmodernistycznej, a
kulmina-cję znajdują w realizacjach w postaci powieści hipertekstowej spod znaku Michaela Joyce’a. Amerykańska nowa powieść wydaje się w pełni świadoma medium, jest przesiąknięta ironią, skupia się na krytyce władz i instytucji regulujących proces poznawczy. Jednocześnie wyrasta z nominalistycznej tradycji pragmatyzmu głoszą-cego zmianę paradygmatów w filozofii, zwłaszcza epistemologii, by później znaleźć się pod wpływem myśli poststrukturalistycznej, w tym dekonstrukcji dokonującej głębokiej krytyki tekstu. Świadomość formy przestrzennej i roli tekstu w procesie poznania oraz długa tradycja sporów retorycznych o pole symboliczne, którym jest Ameryka, zaowocowały literaturą nadzwyczaj samoświadomą swoich mechani-zmów, wykorzystującą do krytyki własnej instytucji szczególne zabiegi literackie: od techniki narracyjnej zaczynając, a na typograficznym spacjalizmie wydobywają-cym materialność tekstu kończąc.
Strategię wydobywania materialności i tekstualności tekstu chciałbym okre-ślić mianem kontrtekstowości, inspirując się kategorią ukutą przez Olgę Kaczmarek (Kaczmarek 2014: 97–109). Rozumiem jednak to pojęcie bardzo wąsko, jako
konstrukcyjną praktykę tekstową, obnażającą materialność, konwencjonalność i samą tekstowość tekstu, jego często niezauważane nawigacyjne właściwości (Drucker 2008: 121–139).
Dwudziestowieczny kryzys realizmu można za postmodernistami powiązać z upadkiem Wielkich Narracji. Obydwa zjawiska według nich stanowią reakcję na sztuczne procesy homogenizacji rzeczywistości w społeczeństwie późnego kapita-lizmu, gdzie aglomeracja, ale i specjalizacja, prowadzą do rozbicia doświadczenia rzeczywistości jako zjawiska jednolitego, spójnego i ciągłego. Realizm byłby w tej perspektywie aktem politycznym, stojącym po stronie opresji. Jako konwencja umoż-liwiająca „obiektywne” (co naturalnie jest jednym z jego fantazmatów) spojrzenie na rzeczywistość, dopuszcza możliwość opisu i reprezentacji, ograniczając plura-lizm doświadczenia do paru możliwości. W tej perspektywie proza Dostojewskiego jest nie tylko ideologiczna – biorąc pod uwagę współczesne doświadczenie rozpadu rzeczywistości i niemożności ogarnięcia wszystkich postaw – lecz także niemożliwa współcześnie z etycznego punktu widzenia.
François Lyotard pisze:
Dość już płaciliśmy za tęsknotę za całością i jednym, za pojednaniem zmysłowości i jęcia, za przejrzystym i komunikowalnym doświadczeniem. […] słychać pragnienie po-nowienia terroru, spełnienia fantazmatu władzy nad rzeczywistością. Oto odpowiedź: wypowiedzmy wojnę całości, bądźmy świadkami nieprzedstawialnego, prowadźmy ku poróżnieniom, ocalmy honor imienia (Lyotard 1998: 61).
Zmiany zachodzące w dwudziestowiecznych poetykach i teoriach podążają jed-nak nie tylko za etyczną motywacją. Tendencja metanarracyjna i obnażenie struktur warunkujących poznanie może mieć źródło w materialności książki, medium druku, ograniczeniach tekstu. Stanowi ona istotną cechę powieści XX wieku, a problemem awangard staje się problem oryginalności i wyczerpania form, z kolei powtórzenie pozostaje punktem wyjścia dla różnych ontologii komunikacji2, z których
wyrasta-ją na przykład teoretyczne koncepcje intertekstualności (Nycz 2000: 99; Bachtin 1982: 86; Bachtin 1986: 491).
Esej Johna Bartha Literatura wyczerpania (Barth 1983) dotyka przede wszyst-kim drugiej kwestii – krytycznego powtórzenia form wyczerpanych (tytuł eseju Bartha jest również kategorią opisową, autorską alternatywą dla określenia „post-modernizm”, której wybrane cechy omawiam). Jednak z mojego punktu widzenia istotne jest to, że autor zauważa problem poszukiwania nowych materializacji dla form narracyjnych. Barth wprawdzie interesuje się przede wszystkim procesem przemian w obrębie gatunku ujmowanego historycznie i dystansuje się od ekspery-mentatorów z kręgu wydawnictwa Something Else, wydającego książki w najdziw-niejszych postaciach, jak na przykład w formie papierowych węży (Barth 1983: 39), ale jego kategoria imitacyjności obejmuje cechy paratekstowe gatunku, takie jak zwyczaj pisania komentarzy do fikcyjnych książek, czy – jak w wypadku Bladego
ognia Nabokova – naśladowanie konkretnego gatunku (poematu z opracowaniem
2 O ontologii komunikacyjnej „jako poglądach na temat bycia i umeblowania świata”
edytorskim) związanego z organizacją wiedzy. Jeśli spojrzymy pod tym kątem na Bartha jako praktyka, z łatwością zauważymy, że istotną część parodii osiemnasto-wiecznej powieści, którą jest Bakunowy faktor, stanowi nie tylko konwencja narra-cyjna (sprowadzona do absurdu poprzez wprowadzenie filozoficznych problemów o współczesnym charakterze), lecz także cały paratekst książki: streszczenia roz-działów i elementy zakładające mimetyzm formalny (Martuszewska 2007)takie jak listy, epigrafy i inne. Perspektywa medialna u Bartha nie jest oczywista, jeśli jednak przyjrzymy się propozycji amerykańskiego pisarza, zauważymy, że formy ulegają wyczerpaniu nie tylko z powodu niemożliwości stworzenia nowej, oryginalnej nar-racji w obrębie zastanego gatunku (który wyczerpuje się jako historyczna konwen-cja), ale i za sprawą definicji form (Barth 1983: 38), nieprzystających do nowych in-terdyscyplinarnych dziedzin sztuki związanych z pojawieniem się nowych mediów, które zdaniem Bartha mogą pozwolić je podminować. W pismach Bartha nie ma jeszcze wzmianki o możliwościach wykorzystania nowych mediów w sztuce poza reklamą, która jest specyficznym rodzajem twórczości słownej, powstałej dzięki no-woczesnym technikom poligraficznym, lecz wspomina on o technicznej możliwości wykraczania przeciwko konwencjonalnym sposobom publikacji. Chciałbym przy tym zwrócić uwagę na jeszcze dwie istotne rzeczy. Barth pisze:
sztuka interdyscyplinarna odznacza się nie tylko tendencją […] do wyeliminowania tradycyjnych odbiorców, „tych którzy rozumieją dzieło artysty” (w happeningach wi-downia stanowi często „obsadę”, podobnie jak w „przedstawieniach przestrzennych”, a niektóre współczesne utwory muzyczne nie są w ogóle przeznaczone do wykonania) – lecz także tendencją do wyeliminowania najbardziej tradycyjnego pojęcia artysty, ary-stotelesowskiego świadomego twórcy (Barth 1983: 39–40).
Zerwanie z „arystotelesowskim świadomym twórcą” należy utożsamić z uto-pijną wszechwiedzą autora (Barth 1983: 39–40) i narratora, co jest związane z pro-blemem etyki i władzy nad dyskursem. Szczególnie istotne okazuje się jednak „wy-eliminowanie tradycyjnego odbiorcy” i włączenie go w aktywny udział w procesie twórczym. Postulat ten wpisuje się w poszukiwania prozy stanowiącej grę z czytel-nikiem, która ma źródło jeszcze w modernistycznych awangardach, a polega na in-terakcji tekstu z osobą czytającą i w pewnym sensie proponuje jej współautorstwo, zrzeczenie się przez autora roli pasterza-przewodnika, a także zakłada możliwość dokonania zmiany w odbiorcy pod wpływem działania, jakim jest lektura. Tu lepiej poszukać innych przykładów niż proza Bartha, który jak sam deklaruje, wybiera odwrót od tradycji. Czytelnik Bakunowego faktora czy nawet późnej prozy Bartha, poza wysiłkiem noematycznym polegającym na śledzeniu właściwości i modyfikacji gatunku i związku z tradycją (zwłaszcza w wypadku Bakunowego...) czy połączeń i nawiązań między różnymi tekstami (Lost in the Funhouse) przeważnie nie jest an-gażowany w żadną inną działalność poza interpretacją.
W tym miejscu przychodzą mi w sukurs inni teoretycy i twórcy literatury post-modernistycznej w pełni świadomi formy artystycznej książki, jej roli w procesie poznania i panowaniu nad wiedzą. Stawiają oni na niezwykłe wykorzystanie typo-grafii i projektu edytorskiego, a w ich myśli można dopatrzeć się projektów poetyk
kontrtekstowych. Mam na myśli przede wszystkim takie sławy literatury awangar-dowej jak: Raymond Federman, Ronald Sukenick, Donald Barthelme, Bryan Stanley Johnson czy Milorad Pavić. Zanim jednak przejdę do przedstawienia poszczególnych projektów poetyk, chciałbym zaznaczyć, że eksperymenty z typografią i przestrze-nią książki nie są niczym nowym w XX wieku, jednak tendencje do rozpadu powieści – jej narracji i towarzyszącej temu ekspozycji jej tekstowości i struktur wewnętrz-nych (Kołyszko 1977: 358–364) – czy, jakby powiedzieli inni teoretycy, spacjaliza-cji (Kołyszko 1977: 358–364) tekstu i świata przedstawionego powieści, stają się czymś znacznie częstszym w latach sześćdziesiątych XX wieku i później, a ponadto stoją za nią inne założenia teoretyczne. Eksperymenty francuskich pisarzy nowej powieści czy amerykańskich i brytyjskich postmodernistów wyrastają czasem ze ściśle określonej tradycji literackiej wysokiego modernizmu, co dotyczy zwłaszcza najradykalniejszego z wymienionych eksperymentatora, Bryana Stanleya Johnsona, odwołującego się często do Jamesa Joyce’a. Przyświecają im jednak przesłanki inne niż założenia poprzedzających ich twórców. Jak twierdzi McHale, ich optyka i po-znanie świata jest inne, dokonuje się podobnie jak wcześniej przez teksty, ale tek-stowy wymiar doświadczenia i fikcji jest uwydatniany w narracji.
Problem formy i zapośredniczenia rzeczywistości przez narrację został szcze-gólnie wyraźnie wydobyty w powieści Federmana Podwójna wygrana jak nic. Porusza się ona wokół tematów związanych z Holocaustem: to historia narratora opisującego z kolei plany pisarza pragnącego wymyślić perypetie chłopaka, który straciwszy rodzinę w obozie koncentracyjnym odkrywa na emigracji nowy świat, jakim jest Ameryka. Nad wszystkim czuwa osoba czwarta, autor, który w gruncie rzeczy opiera się na własnym doświadczeniu biograficznym. Skomplikowana sytu-acja narracyjna, którą tutaj trochę uprościłem, pomijając także obecnego w polskim przekładzie tłumacza, miesza wszystkie porządki: realny z wymyślonym, zmyślo-ny z wyobrażozmyślo-nym. Prawdziwy, fikcyjzmyślo-ny dyskurs to podtytuł powieści Federmana. Historia jest w niej coraz bardziej redukowana do opisu najbardziej problema-tycznych – co znaczące, fizjologicznych – kwestii egzystencji nieprzeliczalnych na racjonalne i ekonomiczne wskaźniki mimo usilnych działań narratorów. Życie w powieści Federmana nie daje się sprowadzić do zamkniętej przestrzeni taniego hotelu, 365 rocznie opakowań klusek z sosem pomidorowym i kilometrów papieru toaletowego, a tym bardziej do przestrzeni obozu koncentracyjnego, o którym nie sposób mówić. Historia jest dekonstruowana, a pomaga w tym forma typograficzna, która rozbija koherentość narracji, wymusza zmienne strategie czytania: od poszu-kiwania związków ikonicznych treści z wykorzystywanymi gatunkami twórczości słownej po zawiedzenie oczekiwań czytelnika, zmusza do manewrowania tomem, przewracania go do góry nogami, jest wyrazem poszukiwania formy, ale i jej jed-noczesną negacją, wyrazem sposobu odnajdowania znaczeń diagnozującym równo-cześnie ich brak, zaprzeczeniem możliwości poznania przez narrację, a także jej kar-nawalizacją, niepozwalającą ustalić poziomu rzeczywistości i jej parodii. Podwójna
wygrana... to wcielenie w życie Federmanowskiego projektu surfikcji, który stanowi
propozycję poetyki wpisującej się w poszukiwania twórców, o których pisał Barth. Skupmy się jednak na poetyce tekstowej.
Surfikcja czy też nadfikcja (Federman 1983: 423) etymologicznie wywodzi się z koncepcji surrealizmu. Jak pisze Federman, jej zadaniem jest zbadać możliwości fikcji literackiej, ma ona ukazywać irracjonalizm zamiast racjonalizmu ludzkiego poznania (Federman 1983: 423):
Jedyną moim zdaniem prozą, która wciąż ma jeszcze znaczenie, jest proza usiłująca zbadać możliwości fikcji literackiej. Ten rodzaj prozy rzuca wyzwanie tradycji, jaka nią rządzi, odnawia naszą wiarę w ludzką wyobraźnię, a nie w ludzką zniekształconą [przez racjonalizm i tradycje – przyp. M.S.] wizję rzeczywistości, ukazuje nie racjonalizm, lecz właśnie irracjonalizm człowieka. Tak jak surrealiści nazwali surrealnością ten poziom ludzkiego doświadczenia, który funkcjonuje w podświadomości, tak ja nazywam surfik-cją ten poziom ludzkiej działalności, który uzmysławia nam fikcyjność świata (Feder-man 1983: 423–424).
Fikcyjność świata i poznania jest naturalnie konstruowana przez język i dzięki temu, że fakty istnieją tylko wtedy, gdy się o nich opowiada, a pisać powieści to: „powoływać znaczenia, nie zaś odtwarzać znaczenia istniejące uprzednio. Pisać to nie pozostawać w zależności […] od znaczenia, które rzekomo poprzedza słowa, lecz wykraczać poza to znaczenie” (Federman 1983: 424).
Stanowisko Federmana jest charakterystyczne dla pisarzy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku powątpiewających w koncepcje reprezentacji, obraz świata zaś czerpiących z pism Ludwiga Wittgensteina, aby obrać stanowisko skraj-nie nominalistyczne w stosunku do takich kwestii jak „prawda” czy „narracja”. U Federmana istnieją oczywiście elementy nieprzedstawialne językowo (i niemie-rzalne jak obecna powszechnie w powieści fizjologia, która mimo usilnych prób nie poddaje się racjonalnemu sprowadzeniu do określających ją obiektywnych miar), pojawiają się w postaci niejednoznacznych hieroglifów, jak słynne „X*X*X*X*X” oznaczające ostateczność, śmierć i obóz koncentracyjny.
Według autora Podwójnej wygranej zadaniem nowej prozy jest w pierwszej kolejności demaskacja własnej fikcyjności i konwencji realistycznej wraz z odrzu-ceniem dotychczasowych norm, wartościowań. Jedną z dróg prowadzących do tego celu jest porzucenie „nudnego i ograniczającego sposobu lektury” (Federman 1983: 425). Oddajmy raz jeszcze głos Federmanowi:
Każdy inteligentny czytelnik powinien czuć się sfrustrowany tym [zaczynającym się od górnej linijki pierwszej strony i dalej z lewa na prawo strona po stronie aż do końca] zaplanowanym sposobem czytania. Tak więc tradycyjna, konwencjonalna, ustalona i nudna metoda czytania książki musi zostać zanegowana i odrzucona. I to właśnie pisa-rze […] muszą poppisa-rzez innowacje literackie – w typografii i typologii swojego pisarstwa – odnowić sposób czytania. Wszystkie prawidła oraz zasady druku i budowy książki muszą ulec zmianie pod wpływem zmian w samym sposobie zapisywania (lub opowia-dania) historii, tak aby dać czytelnikowi poczucie swobodnego uczestnictwa w proce-sie pisania i odbioru, aby dać mu możliwość wyboru (aktywnego wyboru) w dziedzinie porządkowania wypowiedzi i odkrywania jej znaczenia. Tak więc należy koniecznie przekształcić samo pojęcie składni […] akapit, rozdział, przestankowanie muszą zostać przemyślane na nowo, […] aby stworzyć nowe wielowątkowe i symultaniczne sposoby czytania (Federman 1983: 425–426).
Obok narracji, która nie może być linearna i uporządkowana jak w powieści „pseudorealistycznej”, forma typograficzna stanowi w myśli i twórczości amerykań-skiego pisarza istotny element kontrtekstowy, który ukazuje zarówno materialność i narracyjność fikcji, jak i podważa koherentne ujmowanie ludzkiego doświadczenia (Federman 1983: 427) i system poznawczy organizowany przez typografię i pod-legający takiemu też (naturalnie dyskursywnemu) porządkowaniu. Fikcja jedno-cześnie ma „stanowić metaforę własnego rozwoju narracyjnego” (Federman 1983: 428), nie powinna tworzyć złudzenia porządku, może sięgać po nielogiczność, irra-cjonalność, ma być „świadoma jedynie swej roli jako bytu fikcyjnego” (Federman 1983: 430). Szczególnie istotna jest nieustannie podkreślana przez Federmana ma-terialność tekstu, czy nawet jego artefaktyczność. Może mieć to szczególne znacze-nie dla ujęcia całej twórczości amerykańskiego pisarza, próbującego rozprawić się z pamięcią o rodzinie zamordowanej w obozie koncentracyjnym. Na tle literatury obozowej ukazującej się w olbrzymiej ilości po wojnie i często budzącej kontrower-sje (co pokazuje głośna sprawa fałszywych wspomnień Benjamina Wilkomirskiego), Federman tworzy kolejny artefakt, będący wyrazem świadomości tego, że rzeczy-wistości nie można przedstawić, ponieważ jest ona nieuporządkowana i jako taka nie poddaje się przekładowi ani na tekstualne, ani na wizualne interpretacje. W tym sensie jest to prawdziwy–fikcyjny dyskurs; prawdziwszy niż opowiadania obozowe Tadeusza Borowskiego, które mimo świadomości dokonanych przez autora fikcjo-nalizacji (jak chociażby historia tytułowej bohaterki z Pożegnania z Marią) bywają traktowane jako dokument historyczny.
Pozostaje jeszcze jedna kwestia: rola czytelnika. Warto zastanowić się, czy podkreślana często kwestia wolności w wybieraniu przez niego ścieżek lektury jest przyczyną czy wynikiem określonego podejścia do tekstu jako nośnika wiedzy i przedmiotu umożliwiającego jej wymianę?
Postulat wolności czytelnika, wyzwolenia go od pracy schematycznego wypeł-niania miejsc pustych, konkretyzacji i poszukiwania jednej, właściwej interpretacji znaczeń, ma źródła trudne do jednoznacznego określenia, chociaż za manifest tego podejścia uważać można tekst Rolanda Barthes’a Śmierć autora. Może mieć on źró-dła zarówno w kryzysie tradycyjnej wiedzy opartej na klasycznym wykształceniu, może wiązać się z kryzysem symbolizmu w literaturze, a co za tym idzie mniej lub bardziej zinstytucjonalizowanych hermeneutyk i sposobów reprezentacji wiedzy, jak i wiązać się z czymś znacznie mniej skomplikowanym, jak na przykład przyję-ciem wizji procesu czytania jako formy gry z czytelnikiem, co byłoby dziedzictwem awangard pierwszej połowy XX wieku. Najistotniejsze jest jednak to, że czytelnik poznający świat narracji coraz częściej zmuszany jest do działalności ponadnoema-tycznej w jego porządkowaniu. Oznacza to, że dzięki materialnej formie utworów problemy epistemologiczne rządzące wizją świata są przenoszone na odbiorcę, a tekst staje się elementem gry poszerzającej zarówno rzeczywistość tekstową, jak i realny świat.
Jak pisze Bryan Stanley Johnson, pisarz literalnie spełniający wszystkie postu-laty surfikcji (wraz z wyborem materiału fikcji), tworzący mniej więcej równole-gle, choć niezależnie od Federmana: „forma nie jest celem tylko skutkiem” (Johnson 2002: 200). Jeśli przyjąć optykę ujmującą zmiany formy powieści ze względu na
czytelnika, z którą w dużej mierze zgodziłby się brytyjski pisarz, okazałoby się, że Johnson wskazuje na zmieniające się możliwości reprezentacji, które przyniósł film, a także na sposoby przedstawiania historii znacznie bardziej atrakcyjne dla łakną-cego fabuły odbiorcy. Ten punkt dotyczy przede wszystkim powieści popularnej, „czytadła” bez większych ambicji poznawczych. Ten rodzaj powieści jest wypiera-ny przez film, ponieważ „z dobrze nakręconą bitwą morską nie może konkurować żaden książkowy opis” (Johnson 2002: 195). Powieść jednak ciągle ma przewagę: „film […] nie jest w stanie wprowadzić widza do wnętrza bohatera” (Johnson 2002: 196). Jakkolwiek mogłoby to brzmieć naiwnie, Johnson, któremu bliskie są również wcześniejsze modernistyczne eksperymenty literackie, czyni istotne zastrzeżenia dotyczące natury fikcyjności każdej narracji i braku jakikolwiek referencji między li-teraturą a rzeczywistością. Pisarz korzysta z materii, którą jest „wnętrze jego czasz-ki” (Johnson 2002: 196) i bada ją, co przypomina jeden z postulatów Federmana (1983: 428–430). Czytelnik może wybierać, co pragnie poznawać; zgłębiać koncept autorskiego projektu – jak zapewne powiedziałaby Anna Martuszewska, zagrać z autorem czy odrzucić książkę na rzecz konsumowania historii.
Według Johnsona istotą powieści jest forma rozumiana jako narracja, styl i ich materializacje. Te stanowią wyznacznik oryginalności i wartości dzieła, po-nieważ dawne gatunki podpierające się fabułą – tu warto przypomnieć wcześniej omawiany esej Bartha – uległy wyczerpaniu, stając wobec kryzysu reprezentacji, mogą sprzedawać jedynie kłamstwa, a w handlu kłamstwami nie wyprzedzą filmu rozrywkowego. Nie jest to jednak formalizm. James Joyce, jeden z mistrzów bry-tyjskiego pisarza, „Einstein współczesnej powieści” (Johnson 2002: 196), traktował wszystkie elementy dzieła – styl i treść – jako wartości wpływające na siebie wza-jemnie. Materią Ulissesa jest powszechne doświadczenie, jednak jego znaczenie jest konstytuowane przez zawsze nieprzeźroczysty styl. Johnson idzie tylko krok dalej (a może pół kroku, biorąc pod uwagę typograficzność twórczości Joyce’a, zwłaszcza
Finneganów tren), wynajdując odpowiednią materializację dla swoich pomysłów.
Nowa forma powieści ponownie wynika z kryzysu reprezentacji, uwalnianie czytel-nika jest tu tylko efektem ubocznym. Jeśli porównamy Nieszczęsnych i Przełożoną
w normie, spostrzeżemy znaczącą różnicę. W wypadku pierwszej z tych powieści,
składającej się z luźnych składek w pudełku, które mogą być czytane w dowolnym porządku, mającej oddawać mechanizm działania świadomości, interaktywność jest po stronie odbiorcy. Natomiast drugi utwór, będący kompilacją dziewięciu z pozo-ru niezależnych monologów wewnętrznych – które zostały precyzyjnie ułożone na paginach, tak że poszczególne fragmenty, odpowiadając sobie wierszami, pozwalają złożyć się książce w polifoniczną rekonstrukcję przedstawionej sytuacji – zmusza czytelnika do trzymania się ściśle tekstowej partytury, aby skonstruować znaczenie. Indywidualny monolog z Przełożonej w normie nie pozwala na zrozumienie sytuacji w domu starców, jednocześnie spojrzenie z wszystkich perspektyw w realnym ży-ciu byłoby niemożliwe, a jeśli nawet (jedynie autor i czytelnik poza tekstem wiedzą o ukrytej fazie terminalnej raka u tytułowej bohaterki), to wątpliwe, czy pozwala-łoby to na odebranie rzeczywistości jako prawdziwszej i niesprzecznej u podstaw.
Według Johnsona pisanie ma jednak cel etyczny: jego zadaniem jest zmia-na społeczzmia-na i przekształcenie świadomości odbiorców, uświadomienie im wagi
przekazu medialnego (Stamirowska 2002: 125, Bałutowa 1983: 261–265, Johnson 2002: 196).
Zdaniem brytyjskiego pisarza funkcją literatury (na najbardziej podstawowym poziomie) byłoby w istocie ukazanie przemieszania doświadczenia rzeczywistości, nieładu życia wewnętrznego i interpretacji. Jest to oczywiście najniższy poziom, twórczość Johnsona wydaje się znacznie bardziej sproblematyzowana, porusza kwestie tożsamości i choroby, obciążona jest rysem melancholijnym, funkcjonuje w ciekawym dialogu z późną twórczością Samuela Becketta (Stamirowska 2002: 132). Jednak ten problem – może niezbyt oryginalny na tle epoki, ale pojawiający się u większości twórców określanych mianem postmodernistów – chciałbym uwy-puklić jako wiążący dla poetyk postmodernistycznych rozumianych jako prehiper-tekstowe (a do których często aplikuje się metaforę hipertekstowości zapożyczoną m.in. od Michaela Joyce’a). Z twórczości Johnsona jasno wynika, że nie sposób mó-wić prawdy o rzeczywistości, forma powieści zaś, ogarniając jej nietrwałe aspekty i zmienność, jest jedynym elementem prawdziwym w fikcji, jeśli oddaje uczucie apo-rii lub chaosu.
Taka formuła przywodzi na myśl koncepcję Umberta Eco powstałą jako reak-cja na coraz trudniej uchwytne poetyki współczesne. W tym kontekście nie sposób bowiem pominąć koncepcji dzieła otwartego, którego forma stanowi metaforę epi-stemologiczną, będąc odbiciem nie tylko „obiegowej świadomości teoretycznej” (Eco 1994: 165) – kryzysu narracji, teorii przyczynowości, praw logiki dwuwarto-ściowej – lecz także pochodną doświadczenia tekstu przynoszącego poczucie za-gubienia i niemożności złożenia w całość dzieła, w którym już nikt nie gwarantuje obiektywnego znaczenia, z powodu inflacji instytucji tekstu i wszechwiedzącego, autentycznego narratora. John Barth i Raymond Federman reprezentują na pozio-mie teorii i praktyki dwie możliwe drogi postmodernistycznej gry z narracją. Co jed-nak interesujące, nie są one całkowicie od siebie różne. Pod koniec eseju-manifestu
Surfikcja – cztery propozycje w formie wstępu Federman do twórców surfikcji
zali-cza takich pisarzy jak Beckett, Le Clézio, Burroughs, Barthelme, Sukenick, Calvino, Cortazar, ale także Borges i... John Barth. Wcześniej zakwalifikowałem Bakunowy
faktor do dzieł o charakterze imitacyjnym. Projekt Bartha, tak przecież odmienny
od Federmanowskich realizacji surfikcji, dotyka istotnej kwestii – kopii i historycz-nej metafikcji. W tym punkcie wykazuje zbieżność z projektem Federmana, w któ-rym wiedza jest przedmiotem określonego porządkowania i definiowania przez tradycję, formę i konwencję narracyjną. Federman tworzy nowe materialne formy prezentacji tekstu, miesza gatunki w wybuchowym koktajlu ze stron i liter, tymcza-sem Barth kopiuje zastane gatunki i wlewa w nie treść dotykającą współczesnych problemów filozoficznych, będąc jednocześnie świadomy właściwości tekstualnych gatunku na każdym poziomie, także paratekstowym.
Pisarzem, którego twórczość można by umieścić pośrodku na osi między Federmanem a Barthem, byłby Milorad Pavić, autor Słownika chazarskiego – powie-ści, której chciałbym poświęcić uwagę, chociażby z tego powodu, że uznawana jest za najlepszy przykład „protohipertekstu” czy nawet hipertekstu właściwego, gdyż była także publikowana w formie elektronicznej (Pisarski 2009). Ponadto wydaje
się, że jest ona powiązana ściśle z kulturą druku ze względu na odniesienia do ga-tunku typograficznego, jakim jest słownik lub encyklopedia.
Słownik chazarski korzysta z formy narracji słownikowej i dotyczy kwestii
chazarskiej od starożytności po czasy najnowsze, rekonstruowanej na podstawie trzech źródeł leksykograficznych (imitacji słowników): Czerwonej księgi (źródła chrześcijańskie na temat Chazarów), Księgi zielonej (źródła islamskie), Księgi żółtej (źródła hebrajskie) oraz dołączonych do nich apendyksów, jak zakładające mime-tyzm formalny imitacje listów i innych gatunków. Trzy mniejsze leksykony (chrze-ścijański, islamski i hebrajski) w drugim wydaniu zostały opublikowane w jednym tomie, jednak w dwóch egzemplarzach: męskim i żeńskim, różniących się jednym zdaniem. Nawigacja po powieści Pavicia odpowiada posługiwaniu się zwyczajną encyklopedią, polega na selektywnej lekturze tabularnej, zakłada porównywanie haseł z trzech źródeł oraz próbę rekonstrukcji kwestii chazarskiej, zamieniającej się w niedokończony, sensacyjny spisek. Określenie dzieła Pavicia hipertekstem (mimo powstania parę lat po wydaniu papierowym jego sieciowej adaptacji, będą-cej rzeczywiście hipertekstem) jest jednak moim zdaniem nadużyciem i (twórczym) anachronizmem pomijającym zarówno swoistość medium książki, jak i formy orga-nizowania wiedzy, jaką jest hipertekst – przekraczający ergonomię druku i mogący stanowić płaszczyznę twórczości surfikcyjnej. Hipertekst byłby tu raczej współ- czesną „technologią definiującą” – anachroniczną, lecz płodną metaforą badawczą.
Dotyka to kwestii metafory lektury jako procesu nawigacji, który – jak zauwa-ża Johanna Drucker – w wypadku książki „tradycyjnej” (np.: papierowej powieści realistycznej) pozostaje często dla czytelnika warstwą nieuświadomioną (Drucker 2008: 121). Co więcej – zwracają na to uwagę teoretycy i praktycy liberatury (Fajfer 2009) – książka jako przedmiot materialny jest uważana za element przeźroczysty, niebędący częścią treści, a jedynie ją zawierający. Jednak w historii książki nigdy tak do końca nie było, co omawia na przykład Robert Escaprit, skupiający się na książce jako artefakcie kulturowym i przedmiocie, któremu przypisuje się funkcję atrybutu człowieka o określonym społecznym statusie (Escaprit 1969: 31, 36–37). Pavić, pi-sząc powieść-leksykon zawierający falsyfikacje szesnastowiecznych ilustracji, wy-daje się w pełni świadomy istoty zachodniego modelu encyklopedii jako przedmiotu transmisji kulturowej, dyskursu i stojącej za nim władzy, w tym władzy sądzenia. Jego utwór stanowi radosną dekonstrukcję konkretnego logocentrycznego gatunku zamkniętego od wieków w formie encyklopedii zakładającej wprawdzie nielinearny sposób przedstawienia wiedzy, ale po złożeniu tworzącej koherentny obraz świata.
Zmęczenie zamknięciem druku i kształtem tekstów drukowanych narzucają-cych swój reżim opowiadanym historiom, próba przekroczenia medium, objawienia jego mechanizmów, sparodiowania go i wyjścia poza jego logikę przy poszukiwaniu pewnej swobody dla czytelnika w budowaniu znaczenia i zerwanie z linearną or-ganizacją tekstu, rysuje projekt poetyki otwartej, której realizacją ma być rzekomo hipertekst przekraczający ograniczenia linearnej i materialnej formy drukowanej. Tymczasem w formie papierowej następuje próba „przegrzania” – idąc tropem teo-rii przekaźników McLuhana – gorącego medium, tak aby wszystkie jego cechy ule-gły intensyfikacji prowadząc do skrajnego oderwania tekstu od kontekstu (co widać np. w późnej prozie Becketta), fragmentaryzacji jego doświadczenia i zmuszenia
odbiorcy do aktywnego udziału w procesie odbioru w celu stworzenia znaczenia.
De facto w języku kanadyjskiego badacza mediów oznaczałoby to... ochłodzenie
medium.
Bibliografia
Bachtin Mihaił. 1982. Problemy literatury i estetyki, Wincenty Grajewski (przeł.). Warszawa: Czytelnik.
Bachtin Mihaił. 1986. Estetyka twórczości słownej, Danuta Ulicka (przeł.). Warszawa: Pań-stwowy Instytut Wydawniczy.
Bałutowa Bronisława. 1983. Powieść angielska XX wieku. Warszawa: Państwowe Wydawnic-two Naukowe.
Barth John. 1983. Literatura wyczerpania, Jacek Wiśniewski (przeł.). W Nowa proza
amery-kańska. Szkice krytyczne, Zbigniew Lewicki (red.), 38–54. Warszawa: Czytelnik.
Barthes Roland. 1999. „Śmierć autora”, Michał Paweł Markowski (przeł.). Teksty Drugie 54–55 (1–2) : 247–251.
Bazarnik Katarzyna. 2002. Dlaczego od Joyce’a do liberatury? W Od Joyce’a do liberatury. Kra-ków: Universitas.
Bobryk Jerzy. 2001. Spadkobiercy Teuta. Ludzie i media. Wydawnictwa Uniwersytetu War-szawskiego.
Bolter Jay David. 1990. Człowiek Turinga. Kultura Zachodu w wieku komputerów. Tomasz Glo-ban-Klas (przeł.). Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Burke James. 1995. Osiem stopni wtajemniczenia czyli Jak zmienialiśmy świat, Krzysztof Środa (przeł.). Londyn: Puls.
Calvino Italo. 1996. Wykłady amerykańskie, Anna Wasilewska (przeł.). Warszawa: Volumen. Drucker Johanna. 2008. “Graphic Devices: Narration and Navigation”. Narrative 16 (2) : 121–
139. Ohio: State University Press.
Escaprit Robert. 1969. Rewolucja książki, Jerzy Pański (przeł). Warszawa: Państwowe Wy-dawnictwo Naukowe.
Eco Umberto. 1994. Dzieło otwarte, forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Jadwi-ga Gałuszka, Lesław Eustachiewicz i in. (przeł.). Warszawa: Czytelnik.
Fajfer Zenon. 2009. Liberatura czyli Literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, Kata-rzyna Bazarnik (red.). Kraków: Korporacja Ha!art.
Federman Raymond. 1983. Surfikcja – cztery propozycje w formie wstępu. W Nowa proza
amerykańska. Szkice krytyczne, Jarosław Anders i in. (przeł.), Zbigniew Lewicki (red.),
421–432. Warszawa: Czytelniki.
Godlewski Grzegorz. 2009. Słowo – pismo – sztuka słowa. Wydawnictwa Uniwersytetu War-szawskiego.
Goody John i Ian Watt. 2007. „Następstwa piśmienności”, Justyna Jaworska (przeł.).
Communi-care. Almanach antropologiczny. Oralność/piśmienność 2, Grzegorz Godlewski i in. (red.).
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Hall Edward Twitchell. 1984. Poza kulturą, Elżbieta Goździk (przeł.). Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Humphrey Richard. 1970. „Strumień świadomości – techniki”, Stefan Amsterdamski (przeł.).
Hutcheon Linda. 1998. Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, Janusz Margański (przeł.). W Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, 378–398. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński.
Johnson Bryan Stanley. 2002. Czy ty nie za wcześnie piszesz własne wspomnienia? W Od
Joy-ce’a do liberatury, Katarzyna Bazarnik (red.). Kraków: Universitas.
Kaczmarek Olga. 2014. „Kontrtekstowość. Humanistyki zmagania z medium”. Communicare.
Almanach antropologiczny. Twórczość słowna/Literatura. Performance, tekst, hipertekst
4, Grzegorz Godlewski i in. (red.). Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Kołyszko Anna. 1977. „Architektura powieści współczesnej”. Literatura na Świecie 71 (3) : 358–364.
Kulczycki Emanuel. 2012. Teoretyzowanie komunikacji. Poznań: Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza.
Lewicki Zbigniew. 1983. Wstęp. W Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne, Zbigniew Lewicki (red.), 5–12. Warszawa: Czytelnik.
Lukács György. 1951. Balzac, Stendhal i Zola, Ryszard Matuszewski (przeł.). Warszawa: Książ-ka i Wiedza.
Lyotard Jean-François. 1998. Odpowiedź na pytanie, co to jest postmodernizm?, Michał Paweł Markowski (przeł.). W Postmodernizm Antologia przekładów, Ryszard Nycz (red.), 47–61. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński.
Markiewicz Henryk. 1995. Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku. War-szawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Markowski Michał Paweł. 2005. Nicość i czcionka, wprowadzenie do lektury „Rzutu kośćmi” Stephane’a Mallarmé. W Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, T. Różycki (przeł.). Kraków: Korporacja Ha!art.
Martuszewska Anna. 2007. Radosne gry. O grach/zabawach literackich. Gdańsk: Wydawnic-two słowo/obraz terytoria.
McHale Brian. 2012. Powieść postmodernistyczna, Maciej Płaza (przeł.). Kraków: Wydawnic-two Uniwersytetu Jagiellońskiego.
McLuhan Marshall. 1975. Wybór pism, Karol Jakubowicz (przeł.). Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Mitchell William i John Thomas. 2010. „Forma przestrzenna w literaturze – w stronę teorii ogólnej”, Paulina Kwiatkowska (przeł.). W Communicare. Almanach antropologiczny.
Sło-wo/obraz 3, Grzegorz Godlewski i in. (red.). Wydawnictwa Uniwersytetu
Warszawskie-go.
Mitosek Zofia. 2003. Poznanie (w) powieści – od Balzaka do Masłowskiej. Kraków: Universitas. Miller Jonatan. 1974. Spór z McLuhanem, Alina Hanna Bogucka (przeł.). Warszawa:
Państwo-wy Instytut Wydawniczy.
Nycz Ryszard. 2000. Tekstowy świat, poststrukturalizm a wiedza o literaturze. Kraków: Uni-versitas.
Olson David R. 2010. Papierowy świat: pojęciowe i poznawcze implikacje pisania i czytania, Marta Rakoczy (przeł.). Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
Olson David R. 2012. Writing and Rationality. Wykład profesora Olsona wygłoszony w Insty-tucie Kultury Polskiej 10 maja 2012.
Ong Walter J. 2009. Osoba – świadomość – komunikacja, Józef Japola (przeł.). Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.
