"Czym można zastąpić religię?" : wątki religijne w sztuce akcyjnej Jerzego Beresia

Aneta Anikiej

"Czym można zastąpić religię?" :

wątki religijne w sztuce akcyjnej

Jerzego Beresia

Saeculum Christianum : pismo historyczno-społeczne 11/2, 169-192

2004

Saeculum Christianum 11 (2004) nr 2

AN ETA A N IK IE J

„CZYM MOŻNA ZASTĄPIĆ RELIGIĘ?”

Wątki religijne w sztuce akcyjnej Jerzego Beresia

18 kwietnia 1973 r. we w nętrzu G alerii D esa w Krakowie tłum widzów ob ­ serwuje nagiego artystę, który w ciszy i skupieniu dokonuje prostych, symbo­ licznych czynności. Przy skonstruowanych z nieheblowanych desek „ołta­ rzach”: T RA D YC YJN YM (il. I ) 1, P IĘ K N Y M (il. 2) i U R O C Z Y ST Y M (il. 3) kroi chleb, rozlewa wino do kieliszków, dzieli tort, równocześnie pokrywając swoje nagie ciało i twarz czarnymi i zielonymi liniami podziałów. Jedynymi słowami, które wypowiada w czasie akcji, jest w ieńczące ją zaproszenie publiczności do zjedzenia chleba i to rtu oraz wypicia wina. W katalogu upam iętniającym m ani­ festację M arek Rostworowski napisał: „W czasie spotkania w BWA [...] p o sta­ wiłeś pytanie, czym m ożna zastąpić religię. Nikt nie próbow ał odpowiedzieć. Ludzie urządzeni, dla których sztuka to kosz kwiatów na ścianie, nie zadają a r­ tyście pytań. Inni, przeżywający współczesny kryzys, sądzą, że może w łaśnie a r­ tysta odpowie. Czy parafrazująca sakram ent cerem onia ofiarowywania siebie - postaw ienia przy ołtarzu pełnego w ątpień artysty zam iast profesjonalnego ka­ płana - j e s t odpow iedzią, czy raczej tylko form ą postaw ienia pytania, oczeku­ jącym na chleb, wino i to rt? ”2

A rtystą, który ośmielił się postawić publiczności owo pytanie i do którego kierow ał swoje słowa M arek Rostworowski był Jerzy Bereś, twórca znany d o ­ tąd publiczności jako rzeźbiarz, au to r tajem niczych Z W ID Ó W - przedziwnych konstrukcji z nieobrobionych gałęzi, pni, kam ieni, połączonych ze sobą za p o ­ m ocą klinów, sznurów czy łańcuchów. A teraz... Czy mieli w nim widzieć arty­ stę niepokornego? Bluźniercę? A m oże człowieka odważnego, prowokującego swoją sztuką do m yślenia o wierze, religii, wartościach, samej sztuce wresz­ c ie...? D la przypadkowego uczestnika m anifestacji Beresia, którem u obca jest jego tw órczość akcyjna, odpow iedź na to pytanie nie jest prosta. Już sam fakt nagości ciała artysty z pewnością często wystarczy, aby nazwać go po prostu

1 Wszystkie zdjęcia ilustrujące niniejszy tekst pochodzą z prywatnego archiwum Artysty, któremu za ich udostępnienie autor serdecznie dziękuje.

2M .R o s tw o r o w s k i, [Wypowiedź bez tytułu]. W: Jerzy Bereś - Transfiguracja II, Galeria DESA. Kraków 1973, s. nlb.

170 A N E TA ANI KI EJ [2]

szaleńcem. Ci jednak, którzy zetknąwszy się z tą sztuką nie ulegną tem u pierw ­ szemu (i zapew ne najprostszem u) skojarzeniu, mogą odczytać sens celebrow a­ nych czynności i odnaleźć w nich jakąś m ądrość. Jaką? Niniejszy tekst jest p ró ­ bą odpowiedzi na to, a także przywołane powyżej, postaw ione ćwierć wieku te ­ mu przez M arka Rostworow skiego pytanie: „czy parafrazująca sakram ent ce­ rem onia ofiarowywania siebie - postaw ienia przy ołtarzu pełnego w ątpień a r­ tysty zam iast profesjonalnego kapłana - jest odpow iedzią, czy raczej tylko for­ mą postaw ienia pytania Być może pozwoli także zobaczyć Jerzego B e­ resia nie jako bluźniercę i uzurpatora, lecz jako artystę, który świadomie sięga do pewnych symboli z przekonaniem i w iarą w słuszność swych intencji. Jako artystę, który swoją sztuką porusza się w obrębie takich pojęć jak wolność, sprawiedliwość, praw da, sztuka, artysta, akt twórczy, z jednej strony sakralizu- jąc te pojęcia, z drugiej - ironicznie wyszydzając obrastające je mity.

1. Wątki religijne w sztuce polskiej XX wieku

N aw et pobieżne i ogólne nakreślenie sytuacji panującej w sztuce polskiej X X wieku w odniesieniu do dzieł, których przeznaczeniem nie były w nętrza sa­ kralne, a które m im o to operow ały wątkam i religijnymi, wymaga krótkiego w stępu i sięgnięcia do m om entu narodzin tej dziedziny sztuki.

„Stw ierdzenie, że historia sztuki europejskiej to w olbrzymiej części historia sztuki sakralnej - jest truizm em ” - pisze Krystyna C zerni.4 M ożna je zatem p o ­ m inąć w tych rozważaniach. Należy jed n ak zaznaczyć, że to Kościół przez w ie­ ki był najpotężniejszym m ecenasem i to na jego zlecenie powstały najw spanial­ sze dzieła architektoniczne, m alarskie, rzeźbiarskie. Swoją dom inującą rolę na polu m ecenatu artystycznego stracił dopiero w X IX wieku. Jego miejsce zajęło państw o i dom inująca klasa mieszczańska. Fakt ten miał decydujące znaczenie dla w ykształcenia się świeckiego m alarstw a o tem atyce religijnej i niekościel- nym przeznaczeniu. To na gruncie m alarstw a w łaśnie nastąpiły najwcześniejsze zmiany. Początkowo przejawiały się one w stosowaniu współczesnych atrybu­ tów, zwłaszcza strojów, w które przyodziew ane były postaci świętych. Teraz n a­ tom iast, utrw alone długow ieczną tradycją tem aty m alarstw a religijnego zostały sprow adzone do scen „rodzajowych”, rozgrywających się w zwykłym, codzien­ nym otoczeniu. Pozbaw ione swojego n aturalnego kościelnego przeznaczenia m alarstw o to zaczęło operow ać swobodnymi nastrojam i: od religijnej ekstazy, poprzez ckliwość, grozę, a na bluźnierczej kryptopornografii kończąc. Pod p re ­ tekstem tradycyjnego tem atu religijnego, do przedstaw ień religijnych zaczęły się w kradać elem enty drastyczne i obsceniczne. Z a przykład posłużyć m ogą

1 Tamże.

4 K. C z e rn i, „Antysacrum ” - czyli o konflikcie współczesnej sztuki z religią. W: Sacrum i sztuka. Kraków 1989, s. 186.

przedstaw ienia św. A ntoniego, którego pustelnię zaczęty nawiedzać cielesne i lubieżne zjawy. Mniej prowokacyjnym zabiegiem stosowanym przez malarzy było pozbaw ianie postaci przedstawionych na płótnach tradycyjnych, m alar­ skich atrybutów świętości. W rezultacie przedstaw ienia te nie różniły się ni­ czym od podobnych świeckich i prywatnych, jedynie tytuł dzieła sugerow ał je ­ go właściwą interpretację. N astąpiło więc swoiste zejście m alarstwa religijnego do poziom u m alarstw a rodzajowego.

Ten przełom m iał ogrom ny wpływ na sztukę X X wieku, zwłaszcza na jej iko­ nografię. Był bowiem początkiem procesu, który doprowadził z jednej strony do oddzielenia celów sztuki od celów religii, z drugiej - do pow stania dzieł, w których wątki religijne interpretow ane były w sposób bardzo dowolny, często areligijny i bluźnierczy.

Sztuka polska asymilowała te zmiany. W spółczesność, przynosząca ze sobą hasła niczym nie skrępow anej wolności twórczej, spowodow ała bardzo swo­ bodne podejście do tradycji chrześcijańskiej. C zerpano z niej, zapożyczając je ­ dynie form ę, lub sięgano do wyrastających z niej idei. Zaow ocow ało to ogrom ­ ną różnorodnością dzieł. Są wśród nich takie, w których mamy do czynienia z redukcją całej chrześcijańskiej ikonografii do warstwy wyłącznie symbolicz­ nej, hum anistycznej, często po to, by nadać dziełu inny, wznioślejszy wymiar. W innych, chrześcijański schem at ikonograficzny jest przejm owany i traktow a­ ny instrum entalnie przez napełnianie go nową, w ieloznaczną treścią. Są też ta ­ cy artyści, którzy w swych dziełach in terp retu ją tę tem atykę oryginalnie i now a­ torsko, posuw ając się do śmiałych i kontrowersyjnych porów nań. Częstym za­ biegiem jest także wykorzystanie motywu cierpiącego Chrystusa jak o po ­ wszechnie czytelnego symbolu wojennej Golgoty ludzkości.

Tę różnorodność potw ierdzają liczne przykłady. W Piecie oświęcimskiej (1962) Bronisława C hrom ego ujęcie dwóch wychudzonych ludzkich ciał n a­ wiązuje do formy krzyża. Getto Izaaka C elnikiera nawiązuje do w zorca piety. Zbylut Grzywacz w cyklu obrazów Opuszczone, dla zilustrow ania ludzkiej n ę ­ dzy i poniżenia, a także obojętności społeczeństwa na cierpienia jednostki, p o ­ służył się w ątkiem M arii M agdaleny u stóp krzyża, natom iast obrazy cyklu Człowiek bez jakości, w tym Rozpięty, zdają się bliskie motywowi Ukrzyżowania. W ątek ten pojawia się także na obrazie Bronisław a Linkego Golgota-Nowocze- sność, na którym młody mężczyzna został „ukrzyżowany” na krzyżu z dm u­ chawca. Leszek Sobocki w au to p o rtrecie W zmocniony naznaczył swoją twarz bliznam i z oblicza M atki Boskiej Częstochowskiej. Władysław H asior w swoich kolażowych kom pozycjach wykorzystywał dewocjonalia, blaszane m edaliki, święte obrazki.

O kresem szczególnym w dziejach sztuki polskiej XX wieku były dram atycz­ ne lata osiem dziesiąte. Specyfiką powstającej w tym czasie sztuki jest jej zbliże­ nie do Kościoła. N ie tylko w znaczeniu wystaw organizowanych w kościelnych w nętrzach, ale zwłaszcza w pow rocie do idei, w której religia i filozofia chrze­

ścijańska jest swoistym schronieniem , ostoją wolności i niepodległości. Ożywa­ ją rom antyczne hasła Polski - Chrystusa narodów i zm artwychwstania - o d ro ­ dzenia do nowego życia.

Wraz z tymi tendencjam i pojawia się nowa ikonografia - ikonografia naw ią­ zująca do dziew iętnastowiecznych wzorów m alarstw a m artyrologiczno-histo- rycznego, która różniła się jed n ak od rom antyzm u bardziej skrótow ą form ą, sprow adzaną często do wymowy znaku, gestu, symbolu. W śród tych ostatnich najczęściej spotykanymi są symbole religijne. W obrazie M ariana K ępińskiego Sacrum (1984) obok chleba i wina na ołtarzu leży fotografia ks. Jerzego P opie­ łuszki. C zarne ramy fotografii i towarzyszące jej atrybuty wskazują na ofiarę, która dokonała się w postaci jego męczeńskiej śmierci. Symbol chleba i łączo­ nej z nim ofiary pojawia się także w grafice Jacka Krzysztofa Zielińskiego Pol­ ski chleb (1982). N a obrazie Zbyluta Grzywacza Ogniwa (1982-1983) krom ki chleba naw leczone na łańcuch stanowią „współczesny” różaniec. Częstym m o­ tywem jest Ukrzyżow anie. Pojawia się ono zarów no w pracach m alarskich, jak i graficznych takich jak cyklA rs morendi (1987) M arka Stępnia czy Ukrzyżowa­ ny (1983) Teresy Rudowicz. Motyw Ukrzyżowania obecny był także w rzeźbie. U krzyżow ane postaci Jolanty Kłyszcz w rzeźbie zatytułowanej O śmierci (1987), Zrób to sam (1982) Eugeniusza G et-Stankiew icza, czy Człowiek, zdjęcie z krzyża (1987) Janusza Siewierskiego są tego najlepszymi przykładam i.

O d tem atyki religijnej nie stroni także sztuka najnowsza. Eugeniusz M ucha wykorzystuje wątki chrześcijańskie w wielu swoich pracach, najbardziej zaska­ kujące wydają się jed n ak obrazy: Uczta w E m a u s, na którym Chrystus siedzi w towarzystwie H itlera i Lenina oraz Predyspozycje dzieci, gdzie grupa bawią­ cych się dzieci dokonuje ukrzyżowania na tle biało-czerwonej flagi. Sięga też do nich M arek Sobczyk, w jego Ostatniej Wieczerzy miejsce wina i chleba zajm ują wódka i papierosy. Tematyka ta obecna jest także w działaniach akcyjnych. Co więcej, jak pisze Krystyna Czerni, „bezkom prom isowe traktow anie roli artysty jako misji i pow ołania sprzyjało rytualizacji działań i odrodzeniu analogii m ię­

dzy sztuką a religią”5 już w latach siedem dziesiątych. „Perform erzy praktykują­ cy parareligijne m isteria wobec zm aterializow anego świata chcieli być znakiem sprzeciwu, symbolem trw ania i obrony podstawowych w artości.”6 Z a przykład posłużyć m oże perform ance Champion o f Golgotha Zbigniewa Warpechow- skiego, w którym artysta nawiązuje do tak często wykorzystywanego motywu Ukrzyżowania, kom prom itując hasło akcji: „Sport jest religią XX w ieku”.7

Mówiąc o obecności wątków religijnych w XX wiecznej sztuce należy wspo­ m nieć także o nurcie sztuki bluźnierczej, skierowanej przeciwko religii i walczącej z Bogiem. D o tego nurtu należą również artyści, którzy nie kwestionują samego

17 2 A N ETA ANIKIEJ [4]

5 K. C ze r n i, Wątki chrześcijańskie w polskiej sztuce współczesnej. „Znak”. 1991, nr 435, s. 94. 6 Tamże.

sacrum czy Boga. Ich atak zwrócony jest przeciwko religii lub jedynie jej formie kultowej. W gronie tych artystów znajduje się Robert Rumas - wychowanek ro­ dziny katolickiej, który swoją sztukę traktuje jako wyzwolenie z tego właśnie dzie­ dzictwa rodzinnego i wypływających z niego własnych kompleksów związanych z seksem i religią. Ale - jak deklaruje - odrzuca to dziedzictwo w imię wartości sa­ mej wiary. Mówi: „Odrzucam sposób, w jaki zostałem wychowany,; czyli tę powierz­ chowność\ która zabiła naturalne potrzeby «wiary», czy młodzieńczą potrzebę zgłębia­ nia tajemnic życia. ”8 Uważa, że w Polsce ludzie są wewnętrznie zniewoleni, boją się religii, ale przede wszystkim Kościoła.*' W swojej sztuce odwołuje się Rumas do lu­ dowych przedstawień, odpustowych i przydrożnych figurek świętych, Matki Bo­ skiej i Chrystusa. Zam yka je w wekach - słojach służących do przechowywania żywności czy też w wypełnionych kolorową cieczą akwariach, w których towarzy­ szą owym figurom kolorowe rybki czy też muszle. Zestawiając kiczowate i banal­ ne, zdaniem artysty, figury Matki Boskiej z równie banalnym akwarium, słojami czy kolorowymi muszlami, Rum as pragnie podkreślić powierzchowność polskiego katolicyzmu, który jest sprowadzany bardziej do jarmarcznych symboli, oddawa­ nia czci banalnym przedm iotom niż do wartości. Jego zdaniem symbol ma w pol­ skim społeczeństwie większe poważanie niż codzienne, praktyczne stosowanie za­ sad etyki chrześcijańskiej.10 Kiedy w 1994 roku w centrum G dańska pokazał wyko­ nane z przezroczystego plastiku i napełnione wodą pojemniki, w których zanurzył gipsowe figurki Chrystusa i Matki Boskiej, przypadkowa publiczność, uznając je za profanację świętości, zniszczyła instalację i zaniosła wydobyte figury do pobli­ skiego kościoła. Dla artysty gest ten był potwierdzeniem jego tezy o powierzchow­ ności wiary polskich katolików, dla nich jednak instalacja artysty była niedopusz­ czalnym wtargnięciem w utrwalone wielowiekową tradycją sacrum.

Z apew ne większe wzburzenie wzbudziłaby realizacja Jacka Markiewicza, gdyby zaistniała w podobnym kontekście. M am tu na myśli dyplomowy film Markiewicza, w którym nagi artysta „pieści” figurę ukrzyżowanego Chrystusa. P rom otor pracy - G rzegorz Kowalski - profesor warszawskiej Akadem ii Sztuk Pięknych uznał ją za odkrywczą „ponieważ widz mógł wybierać między wej­ ściem do w nętrza instalacji, żeby sobie obejrzeć dzieło Markiewicza, bądź pozo­ stać na zew nątrz i obserwować reakcje widzów”.11 Odkrywczość to, moim zda­ niem, wątpliwa. Tak jak wątpliwa wydaje się dalsza analiza pracy, którą chcia­ łam przywołać za G rzegorzem Filipem: „G rzegorz Kowalski analizuje dzieło powołując się na odniesienia do frenetycznej religijności barokowej i ówcze­

[5] „CZYM M O Ż N A ZASTĄPIĆ R EL IG IĘ?” 1 7 3

8 N ie m a m na celu zbawiania świata, rozm. R. Z ia r k ie w ic z . „Magazyn Sztuki”. 1995, nr 6-7, s. 62-71.

9 Tamże.

10 Zob. P. P io tro w s k i, Znaczenia m odernizm u. W stronę historii sztuki polskiej p o 1945 ro­ ku. Poznań 1999, s. 237.

174 AN E TA ANIKIEJ [6]

snych sposobów adoracji krzyża oraz akcentuje dwuznaczność adoracji krucy­ fiksu przez Markiewicza, mówiąc coś o doświadczeniach mistycznych, napięciu między adoracją i bluźnierstwem, zbliżaniu przeciwieństw, stawianiu widza wo­ bec wyboru między podejrzliwością a zaufaniem wobec poczynań artysty.” 12 Ko­ lejne realizacje Markiewicza potw ierdzają przede wszystkim jego poziom inte­ lektualny - prezentacja własnych odchodów w galerii rzeźby w O rońsku oraz film, na którym osobiście spółkuje z krucyfiksem w M uzeum Narodowym w Warszawie. Tę ostatnią realizację kom entuje: „To był krucyfiks pochodzący z kościoła i modliły się doń pokolenia. Przypisywano mu nadludzkie moce. A ja z nim spółkowałem . Pokazałem , że to nie Bóg, a kawał drewna. (...) Chciałem, by to był nasączony modlitwami krucyfiks, by je gwałcić.”13 Z takim wyjaśnie­ niem, chyba nie m ożna dyskutować. O cenę sztuki Markiewicza pozostawiam widzom. Ja zastanaw iam się czy te działania w ogóle m ożna nazwać „sztuką” ...

W spom niane powyżej dzieła to jedynie przykłady potw ierdzające obecność sztuki operującej wątkam i zaczerpniętym i z tradycji czy ikonografii chrześci­ jańskiej. Niewątpliwie potw ierdzają one, że ich twórcy nie chcą być wobec chrześcijaństw a obojętni. Czy zatem do grona tych artystów należałoby zali­ czyć Jerzego Beresia?

W ydaje się, że sztuka Jerzego Beresia stanowi na tle przywołanych dzieł przykład oryginalny. A rtysta zdaje się w swoim myśleniu powracać do XIX- -wiecznych idei, w których w iara splatała się z hasłam i wolności i niepodległo­ ści, ale kontekst jego sztuki jest już zupełnie inny. P onadto on, jako artysta, czuje się upraw om ocniony, by „zrytualizow ać” swoją sztukę, która m a być d ro ­ gą wiary, nośnikiem tajem nicy, symbolem trw ania i obrony najwyższych w arto­ ści. C elebruje swoje M S Z E i TRAN SFIG U RA C JE przy O Ł T A R Z A C H , d oko­ nuje przy nich swojej transfiguracji, ofiary oraz symbolicznego podziału chleba i wina. Jest „k ap łan em ” i ofiarą jednocześnie. Jego nagie ciało, odziane niekie­ dy jedynie w drew niane perizonium , przywodzi w prost na myśl postać C hrystu­ sa. Nie znam na gruncie polskiej sztuki przykładu podobnego i, co będę starała się pokazać, tak specyficznego naw iązania do symboliki religijnej. W arto za­ tem , w tym kontekście, przyjrzeć się bliżej tej twórczości.

2. Wątki religijne w sztuce Jerzego Beresia Msze

W 1968 roku w warszawskiej G alerii Foksal dokonał artysta pierwszej sa­ m odzielnej m anifestacji.14 Nazwał ją P R Z E P O W IE D N IA /. U brany w

biało-12 Tamże. 13 Cyt. za: tamże.

14 Wcześniej uczestniczył on w zrealizowanym przez Tadeusza Kantora w sierpniu 1967 ro­ ku w Osiekach koło Łazów happeningu pt. Panoramiczny happening morski.

[7] „CZYM M O Ż N A ZASTĄPIĆ RELIGIĘ?"

175

-czerwone płótno zm ontow ał na oczach widzów dzieło. Jego zwieńczenie sta­ nowił olbrzymi, wykonany z obciosanych gałęzi łuk. Biało-czerwona szata okrywająca ciało artysty posłużyła za jego cięciwę. G est jej napięcia był niew ąt­ pliwie m etaforą odnoszącą się do aktualnej rzeczywistości polskiej, był także zm aterializow aniem idei artysty zaangażow ania własnej sztuki w tę właśnie rzeczywistość. Tak rozpoczął się, trwający do dzisiaj, dialog artysty z rzeczywi­ stością, dialog, który zaowocował praw ie setką manifestacji. W spom niana P R ZE P O W IE D N IA I była pierwszą z cyklu. Po niej nastąpiły kolejne: P R Z E ­ PO W IED N IA II (G aleria Krzysztofory, Kraków, 1968), P R ZE P O W IE D N IA I I - odtwoizenie Ż Y W E G O POM NIKA w 20 rocznicę „polskiego m arca” (G ale­ ria Krzysztofory, Kraków, 1988) oraz I P R E ZE N TA C JA Ż Y W E G O POM NIKA P R ZE P O W IE D N IA II (G aleria Uniwersytecka, Cieszyn, 1989). N astępnie TRAN SFIG U RAC JE: I (1972), II (1973), I II p t. O Ł T A R Z A U T O R S K I (1973) oraz RYTU AŁY: S Z C Z E R O Ś C I (1976), E G Z Y S T E N C J A L N Y (1976), F IL O ­ Z O F IC Z N Y (1976) i K U L T U R Y (1977). Jednak term in „rytuał” kojarzył się ar­ tyście dość pejoratyw nie - z konwencją i rutyną. Zarzuca więc jego stosowanie i kolejne m anifestacje nazywa M SZA M I. C elebruje więc M S Z Ę R E F L E K SY J­ NĄ I (1975) i II (1983), M S Z Ę A R T Y S T Y C Z N Ą I (1977) i II (1978), M S Z Ę R O M A N T Y C Z N Ą (1978), F IL O Z O F IC Z N Ą (1979), A U TO R SK Ą (1979), A W A N G A R D O W Ą (1979), P O L IT Y C Z N Ą (1980) i w 1984 roku ostatnią - POLSKĄ. Był to krok istotny w twórczości akcyjnej artysty. Wkroczył bowiem w ten sposób na te re n liturgiczny, choć jak sam twierdzi, term inu „m sza” użył z pewnym w ahaniem .

Pierwsza ze wspom nianych akcji, k tórą zatytułował artysta M S Z Ą R E ­ FLEK SYJNĄ, odbyła się w 1975 roku w Z akładach Metalowych im. Szadkow­ skiego w Krakowie. A utor, odziany jedynie w związane na biodrach dwa ka­ wałki drew na, na których widniał napis „B E R E Ś ”, wkroczył na teren fabryczny pchając przed sobą T A C Z K I SY M B O L IC Z N E . Z budow ane były one z szero­ kiej deski-łaty, na której końcu zamocowany został plaster wycięty z grubego pnia. Z drugiej strony deski znajdowały się rączki powstałe dzięki ow alnem u wyżłobieniu. O d spodu - dwa kołki stanowiące nóżki, na górze cztery drążki, a na nich rozpostarty daszek z jutow ego płótna. We w nętrzu hali fabrycznej stały przygotow ane wcześniej dwa stoliki przykryte białym płótnem . N a je d ­ nym płótnie w idniał napis „O Ł T A R Z P IĘ K N Y ’, na drugim - „O Ł T A R Z C Z Y ­ S T Y N a pierwszym leżał chleb, na drugim butelka wódki i kieliszki. Pomiędzy nimi krzesło z w ypełnioną w odą miską. A utor stanąwszy obok stolików, odw ró­ cił T A C Z K I do góry nogam i tak, że powstał w ten sposób stoliczek z ruchom ą pieczęcią na blacie, przy pomocy której m ożna było wyprodukować ulotkę z odciśniętym w izerunkiem twarzy i napisem „TW ARZ”. A rtysta najpierw za­ dem onstrow ał działanie pieczęci, a następnie podszedł do O ŁT A R ŻA P IĘ K ­ N E G O , przy którym pokroił bochenek chleba, a jego kromki pom alow ał nie­ bieską farbą i ułożył w form ie okręgu. N a koniec pom alow ał także nóż i

poło-1 7 6 A N E TA ANI KI EJ _[8]

żyt go w środku okręgu utw orzonego z krom ek. Naiożył niebieską farbę na swoje dtonie i odcisnął ich ślady na obrusie O ŁT A R ZA P IĘ K N E G O . Teraz podszedł do krzesła z miską i umył ręce. Przy O Ł T A R Z U C Z Y S T Y M na prze­ mian m alował na twarzy, a potem na ciele czerw one poziom e linie i rozlewał w ódkę do kieliszków. Kiedy wszystkie kieliszki zostały napełnione alkoholem , zaprosił widzów do jego wypicia. Z aproszenie zostało przyjęte. Z eb ran a w fa­ brycznej hali publiczność chętnie przystąpiła do picia alkoholu. Czy zatem w ła­ ściwie odczytała sens wykonywanych przez artystę czynności? Czy gest wypicia alkoholu był świadomym współuczestnictwem w akcji, czy jedynie zwykłą ko n ­ sum pcją? K om entując akcję Jerzy Bereś powiedział: „W roku 1975 dokonałem manifestacji w Z akładach im. Szadkowskiego, którą na swój użytek nazwałem «Mszą Refleksyjną». W prow adziłem do Z akładu «TACZKI S Y M B O L IC Z ­ NE», na których m ożna było odbić i wziąć ulotkę z napisem «TW ARZ». O bec­ nie jest jasne, że był to m om ent, w którym należało uruchom ić taczki symbo­ liczne dla zachow ania twarzy, gdyż deform acja lat 70-tych w Polsce wchodziła w ostatnią fazę.” 15 Celem m anifestacji była więc swoista wizualizacja tezy o p o ­ święceniu twarzy dla chleba, bo jak pisze Andrzej Kostołowski „Sprawa twarzy nabrała wówczas aktualności wobec jej powszechnej utraty w gierkowskiej Pol­ sce.”16 D latego też te m at ten pojawiał się również w innych m anifestacjach a r­ tysty. Jed n ak w czasie w spom nianej wyżej m anifestacji w krakowskiej fabryce najważniejszym m om entem była dokonana przez artystę przem iana funkcji konsumpcyjnej chleba w estetyczną, a także „przeistoczenie” przy O Ł T A R Z U C Z Y S T Y M jego osobowości w alkohol, który zaoferow ał następnie publiczno­ ści do wypicia.17

Właściwie nie m a żadnego elem entu, który byłby charakterystyczny wyłącz­ nie dla akcji nazwanych przez Beresia ,M sza m i”. W yróżnia je jedynie tytuł. Bo przecież gest „przeistoczenia” czy też „transfiguracji” własnej osobowości w wybrany obiekt, stanowi niem al nieodłączny elem ent większości m anifestacji artysty - niezależnie od tego, czy nazwane zostały M SZ Ą , T RAN SFIG U RA- CJĄ, O Ł T A R Z E M czy O G N ISK IEM . Zawsze je d n ak gest ten dokonywany jest przez B eresia przy O Ł T A R Z A C H .

O łtarze

Istnieje grupa akcji, które artysta opatrzył tym tytułem . N ależą do nich: O Ł ­ T A R Z PIĘKNY, O Ł T A R Z C Z Y S T Y (1974), O Ł T A R Z E T W A R Z Y (1974),

15 J. B e re ś, [Tekst do katalogu autorskiego], niepublikowany. Kraków, 31 III 1993, s. 3, maszynopis w posiadaniu Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

16 A. Ko s t o ł o w s k i, Jerzy Bereś w pętli czasu. „Format”, 1998, nr 28/29, s. 78.

17 Zob. te n ż e , Jeizy Bereś - czas i statyka. W: Jeizy Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze, Gale­ ria BWA’. Lublin 1990, s. nlb.

E R O T Y C Z N Y (1975), R O Z W E S E L A JĄ C Y (1975), C Z A S U (1976), R Z E Ź ­ B IA R SK I (1976). Ale, tak jak w przypadku M S Z Y , właściwie nic nie wyróżnia tak nazwanych akcji spośród innych manifestacji. D latego też twórczość akcyj­ ną artysty powinniśmy rozpatrywać całościowo. Nie jest to zadanie łatwe. Każ­ da m anifestacja Jerzego Beresia posiada własny, starannie opracowany scena­ riusz; każda stanowi autonom iczne dzieło. M ożna natom iast wyselekcjonować pewne pow tarzające się w nich, charakterystyczne elementy.

Niewątpliwie wszystkie m anifestacje artysty składają się z prostych, sponta­ nicznie wykonywanych czynności. „Ich treści, zespalane z oszczędnie traktow a­ nym słowem, zawsze są wyrafinowane i pełne swoistej poezji.”18 A utor występuje w swoich akcjach zwykle nago lub odziany jedynie w drewniane perizonium lub płócienną przepaskę. Kroi kromki chleba19, rozlewa wino lub wódkę do kielisz­ ków - jednocześnie nanosząc pędzlem na swoje ciało linie podziałów20, wici ro­ ślinne21, kwiaty22. Potem zaprasza zebranych do poczęstunku. Rąbie drewno na kawałki, rozpala ogniska, odbija na podłodze różnokolorowe ślady własnych stóp. Wszystkie te czynności wykonuje powoli, w ciszy i skupieniu, w zaplanowa­ nej kolejności, czyniąc miejsce akcji, miejscem wyjątkowym, wybranym. Podziału chleba i rozlewania wina do kieliszków dokonuje przy ołtarzach. W zależności od wymowy akcji przybierają one różne nazwy: O ŁTARZA: TRADYCYJNEGO; PIĘKNEGO, UROCZYSTEG O, W ITALNEGO , ŻYCIA, KONTAKTU, C Z Ł O ­ WIEKA, TWARZY, WEGETACJI, EKSHIBICJL Przy O Ł T A R Z U K REAC JI do­ konuje też porąbania klocka na szczapy, z których następnie rozpala ognisko.23 W M S Z Y R O M A N T Y C Z N E J to na O Ł T A R Z U SP E ŁN IE N IA rozpala ognisko (il. 4), zaś w M S Z Y F IL O Z O F IC Z N E J na O ŁT A R ZU Z E W N Ę T R Z N Y M zapala egzem plarz pism a „K ultura”. G est rozlewania wina jest obecny niemal w każdej manifestacji artysty. W ich trakcie bowiem następuje symboliczne przeistoczenie ciała i osobowości artysty w wino. W powiązaniu z pojawiającym się w nich nie­ kiedy chlebem, wino nieuchronnie staje się motywem budzącym skojarzenia eu­ charystyczne. Publiczność zostaje następnie zaproszona do jego wypicia. Zwy­ kła, codzienna czynność nabiera wymowy symbolicznej. Kiedy jednak artysta w kolejnych akcjach będzie zastępował je wódką lub koniakiem, gest ten straci charakter ofiarny, stając się nicią porozum ienia i kontaktu artysty z publiczno­ ścią.24 „Gdybym uczestniczył regularnie w liturgii katolickiej moje manifestacje były­ [9] „CZYM M O ŻN A ZASTĄPIĆ R EL IG IĘ?” 177

18 Z. T a r a n i e n k o, Jerzy Bereś - wolność i fetysze. „R zeczpospolita”. 1992, n r 214, s. 5. ,9 W akcji w ykonanej w 1973 r. dzielił biały ser, w O G N ISKU SZTU KIciasto.

20 N a przykład: TRANS FIG URACJA I (1968), B E Z TYTUŁU(1973), OŁTARZ P IĘ K N Y

OŁTARZ C Z Y S T Y (1914), M SZA REFLEKSYJNA (1975).

21 N a przykład: TRANSFIGURACJA II(1973), OŁTARZ RO ZW E SELAJĄC Y (1915). 22 D la przykładu: A kcja O G N ISKO S Z T U K(1976).

23 A kcja M SZA A R TYSTYCZN A I (1911).

24 Z ob. Jestem za otwarciem dialogu,z Jerzym B eresiem rozm. Ł. G u z e k , W. B o s a k . W: „T um ult”. 1990, nr 6, s. 45.

178 ANETA ANIKIEJ [10]

by chyba niemożliwe, ale ja w ogóle oddzielam trochę religię i liturgię od wiary” - mówi artysta.25 Wydaje się więc, że rozumie, iż form a jego manifestacji może bu­ dzić mieszane uczucia. D latego swoje akcje wykonuje tylko na wyraźne zapro­ szenie, zawsze też uprzedza o ich konsekwencjach.26

O łtarze Beresia stanowią również samodzielne obiekty. Z a przykład posłużyć mogą: O ŁT A R Z 0 (PRZEPO W IED N IA III) (1969), w którym, po odchyleniu wa­ hadła, podnosi się biało-czerwony kołek i równocześnie rozlega się dźwięk ka­ m ienia uderzającego o patelnię, O ŁT A R Z P O L IT Y C Z N Y (1982), którego m onu­ m entalne płócienne skrzydła przygniata do ziemi kamień, O Ł T A R Z L U D O W Y (1984) składający się ze splecionych symboli: S, V, kotwicy i krzyża, które zdobią biało-czerwone kokardki, czy O ŁT A R Z CIERPLIW O ŚC I (1976-85), gdzie ze stóp stojącej na głowie postaci o spętanych sznurem rękach, wyrasta zielona gałąź. Ich tytuły wskazują widzom kierunek interpretacji. A interpretacja tych obiektów, jak i wykonywanych przez artystę w trakcie manifestacji czynności, jest prosta, bo po­ sługuje się on wręcz dosłowną symboliką. Wystarczy uważnie śledzić i przyswoić sobie kod rekwizytów i gestów, którymi Bereś się posługuje, by „<odczytać celebro­ wane przypowieści - o wierności i zdradzie, o wolności i zniewoleniu, o zaprzedaniu duszy i utracie twarzy dla chleba”.27 Bereś wynosi więc na swe ołtarze hasła miłości, prawdy, sprawiedliwości i wolności. Składa na nich symboliczną ofiarę z samego siebie. Artysta poświęcając się dla sztuki, ofiarowując jej swoje ciało i duszę - podczas manifestacji czyni to symbolicznie. W aktach transfiguracji28, przeistocze­ nia, przenosi swą osobowość na wybrany przez siebie obiekt i dokonując na nim ofiary, symbolicznie ofiarowuje siebie. Dzieje się tak w przypadku wyżej wspo­ m nianego gestu rozlewania wina. Ale to dokonanie ofiary może odbywać się tak­ że przez porąbanie drewna, tak jak w TRAN SFIG U RAC JI III (1973), LIC YT AC JI (1973), D R E W N IA N E J D R O D Z E (1974), czy też pokrojenie chleba, jak w ak­ cjach C H L E B M A L O W A N Y C Z A R N O (1968), TRANSFIG URACJA I (1972). K ażdem u cięciu chleba (lub rozlewaniu wina czy wódki) odpow iada linia nam alo­ wana na ciele, a więc obiekt zostaje podzielony rzeczywiście, zaś ciało artysty - symbolicznie.29 Chleb i wino zostają ofiarowane widzom do zjedzenia lub wypicia, kawałki drew na zostają spalone na ołtarzu.

25 Cyt. za K. C z e rn i, Wiara (w sztukę) czyni cuda. Czyli liturgia twórczości według Jerzego Beresia. „Znak”. 1993, nr 458, s. 65.

26 Zob. J. Bereś, Zwidy, Wyrocznie, Ołtarze (szkic autobiograficzny), Stowarzyszenie Arty­ styczne Grupa Krakowska. Kraków 1991, ss. nlb.

27 K. C z e rn i, Wiara (w sz tu k ę )..., s. 65.

28 Ważne jest zrozumienie faktu, że stosowany przez artystę termin „transfiguracja”, nie od­ nosi się do jego ciała lecz do dzieła sztuki. Bowiem istotą sztuki jest dla artysty właśnie moment przemiany - przeniesienia zamysłu twórcy w tworzywo, którym operuje. Transfiguracja jest więc przeistoczeniem tegoż tworzywa w dzieło sztuki. Artysta zaś - pośrednikiem tajemnicy.

29 Działaniem o podobnej strukturze jest naprzemienne malowanie np. pręg na plecach i zawiązywanie supłów na powrozie lub malowanie napisu na nagim torsie.

[11]

„CZYM M O Ż N A ZASTĄPIĆ RELIGIĘ? 179 Dla Beresia ołtarz jest znakiem , symbolem miejsca, na którym dokonuje się ofiara, uświęcenie. D latego nie wiąże go jedynie z religią katolicką. Jednakże dzielone na nim wino i chleb, niewątpliwie właśnie w tym kontekście będą roz­ patrywane. Kiedy dodatkow o gesty te pojawiają się w czasie manifestacji n a­ zwanych ,.M S Z A M I ”, symbolika ich wydaje się oczywista. Stąd działania arty­ sty są często postrzegane przez wiernych jako instrum entalizacja, bluźnierstwo czy św iętokradztwo.

Jak w spom niałam we w stępie, dla kom entującego T RAN SFIG U RAC JĘ II M arka Rostworowskiego była ta m anifestacja pytaniem artysty o to, czym m ożna zastąpić religię. Interpretacja ta pokazuje, że nie da się wkraczać na te ­ ren liturgii bez ponoszenia konsekwencji tego czynu, a konsekwencją może być nie tylko zarzut bluźnierstw a czy uzurpacji, ale także groźba mylnego odczyta­ nia wymowy akcji, czy po prostu niezrozum ienie. A na zrozum ieniu właśnie za­ leży artyście najbardziej. K om entując wykorzystywanie w swoich działaniach akcyjnych symboli religijnych Bereś powiedział: „Ciągle jestem podejrzew any 0 nadużyw anie tych symboli - co, moim zdaniem , ma miejsce tylko wtedy, gdy się trywializuje pew ne sprawy - a ja staram się to traktow ać bardzo serio, po ­ ważnie. N iektórzy sądzą, że m a tu miejsce jakiś spór z Kościołem - nic podob­ nego! Przecież to w łaśnie Chrystus nauczał, że ofiara występuje stale, ciągle się spełnia - i odsyłał do sytuacji w życiu. W tym sensie w rolę Chrystusa jest w sta­ nie wejść każdy, kto będzie to mógł uczynić prawdziwie i uczciwie. D latego wszystkie sytuacje zgorszenia, czy posądzenia o bluźnierstw o i prowokację, m nie m artw ią - poniew aż są dow odem , że m oje intencje nie zostały właściwie zrozum iane. A jeśli następuje takie rozm inięcie kontaktu, na zasadzie niepo­ rozum ienia - to cała spraw a jest chybiona.”30

Etyka ponadnorm atyw na

Kiedy w 1984 r. z inicjatywy grupy młodych ludzi zorganizow ano wystawę w Papieskiej A kadem ii Teologicznej w Krakowie, cenzura kościelna usunęła dużą część ekspozycji. A rtystę spotkał także atak ze strony uczestników, doty­ czący napisów na rzeźbach („ołtarz”), używaniu przez niego słowa „m sza”, a także jego nagości. Te działania artysty zostały określone jako „profanacja” 1 „obraza”. B roniąc swoich poglądów Bereś wyjaśnił, że stoi na stanowisku wy­ sokiej etyczności w sztuce, gdzie każdy nietakt mści się na wartości. Jego zda­ niem każdą sytuację artystyczną m ożna rozpatrywać w kategoriach zarówno artystycznych, jak i etycznych. Nie m ożna natom iast wypracować takiej sfery, gdzie osąd etyczny byłby nieobecny. Jednakże etyka norm atywna stwarza za­ grożenie dla wolności - podstawowego w arunku tworzenia, dlatego też Bereś

18 0 A N E TA ANI KI EJ [ 1 2 ]

proponuje w yprowadzenie pojęcia etyki ponadnorm atyw nej, twórczej. Z god­ nie z tą etyką, zachowując swoją wolność i nieograniczone możliwości wyboru, artysta pow inien zawsze wybierać to, co wydaje mu się bardziej wartościowe, tru d n e, biorąc jed n ak pełną odpow iedzialność za swoje czyny. Wiąże się to z rygorem „nie pójścia na łatw iznę”. N orm ę tę każdy artysta musi sobie wyzna­ czyć sam, odpow iednio do własnej kondycji. Jedyną ciągłość wzorów zapew nia istnienie autorytetów . Przykładanie jakichkolwiek innych, zewnętrznych norm etycznych do sztuki stwarza pancerz, w którym sw obodna twórczość nie może się rozwijać i wtedy następują mylne osądy.31

Czy je d n ak taka argum entacja może być wystarczająca dla ludzi, dla których pew ne słowa i gesty są rzeczą świętą? Wydaje się, że przed tymi zarzutam i nie m oże artysty nic obronić, nawet jego nagość, która m a być znakiem szczerości, dobrej woli i czystości intencji. Faktem jest, że widok siedem dziesięcioletniego nagiego mężczyzny, o pom arszczonym ciele, budzi uczucia swoistego w spół­ czucia i w zruszenia, ale ta sam a nagość w połączeniu z oczywistą symboliką re ­ ligijną, z celebrow aniem przy „świętych” ołtarzach niezrozum iałych obrzędów, m oże potęgow ać niechęć i sprzeciw ze strony wiernych. Z aś argum entacja, że działania te są sztuką, z całą pewnością dla wielu z nich nic tu nie znaczy. Choć przecież, „w dobie h yzysu sztuki i kryzysu wiaiy Jeizy Bereś proponuje pizywróce- nie wiary w sztukę, w twórczość zdolną do przekształcania życia i człowieka. ”32 Sztuka nie jest przez artystę wynoszona na ołtarze. Jest ona jedynie drogą do odkrycia tajem nicy, jest drogą wiary. A każda wiara, zdaniem artysty, wymaga ofiary. Nie m ożna się jed n ak oprzeć w rażeniu, że kiedy artysta staje nago w śród publiczności z pełną w iarą i przekonaniem dokonując swoich m anifesta­ cji, oczekując na dialog i osąd, jest w swej wierze odosobniony. Bo odzew jest znikomy, a wernisażow a publiczność czuje się jedynie bezradna i zakłopotana.

Spór o wartości

Jest jeszcze jedna, charakterystyczna cecha akcji Jerzego Beresia. Stanowi ją fakt, że choć pojęcie wiary jest artyście tak bliskie, nigdy jed n ak nie przywo­ łuje Boga.33 Jedyną postacią biblijną, która pojawia się w jego rozw ażaniach jest A braham . Podczas m anifestacji W YKŁAD: SPÓ R O W AR T O ŚC I N A J­

W Y Ż S Z E I (1984) przywołuje artysta dwie postawy przedstaw ione przez Kier- kegaarda w książce Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć.34 - postaw ę b o h atera tragicznego i postaw ę rycerza wiary. To w łaśnie za rycerza wiary uważa Bereś A braham a, który postanow ił na życzenie Boga zabić swego kochanego syna

31 Zob. J. B e re ś , Zwidy, W y r o c z n i e . s . nlb. 32 K. C z e rn i, Wiara (w sztu kę)..., s. 68.

33 Wspomina o nim jedynie marginalnie w akcji E R O T Y K P O L S K I (1993). 34 S. K ie r k e g a a r d , Bojaźń i drżenie. Choroba na śmierć. Warszawa 1995, ss. 126.

[13] „CZY M M O Ż N A ZASTĄPIĆ RELIGIĘ?" 181

Izaaka, a ponieważ w konsekwencji tak się nie stało, wchodzi w paradoks i nie wie czy jest człowiekiem największej wiary, czy m ordercą. Porównując obie p o ­ stawy dochodzi Bereś do pewnych konkluzji. B ohater tragiczny, zm ierzając prosto do jasno wyznaczonego celu, oddając się dla innych, poświęcając się dla ogółu, zostaje przez ten ogół wchłonięty. Rycerz wiary jest w swojej postawie samotny. A le sławie i wielkości boh atera tragicznego, nie może dorów nać fakt, że rycerz wiary w swojej walce pozostaje po prostu sobą, gdy tymczasem on - bohater tragiczny zostaje „roztopiony” w ogólności. Rycerz wiary staje się oso­ bowością. Jego wielkość nie polega jed n ak na tym, że jest wolny od strachu, rozpaczy i nędzy, lecz odw rotnie, dlatego, że tkwi w strachu, nędzy i rozpaczy, nie mogąc wyjść z paradoksu. A więc bohaterow i tragicznem u, znajdującem u oparcie w ludziach, przeciwstawia artysta A braham a - sam otnego rycerza wia­ ry, zdolnego do zawieszenia wszelkich norm myślowych i etycznych na rzecz wiary.35 Chcąc ukonkretnić swoje rozważania, artysta nawiązuje do polskiej sy­ tuacji historycznej i teraźniejszej: „My, Polacy, byliśmy w dalszej i bliższej, nie­ dawnej historii bohateram i tragicznymi. N asza historia, aż nadto pełna jest bo­ haterów tragicznych, którzy poświęcili się dla innych. D ruga wojna światowa dała tak wiele przykładów bohaterstw a Polaków, tragicznego bohaterstw a - poświęcenia dla innych, co chętnie przyjm owane było przez ogólność ludzką. Byliśmy i jesteśm y sławni. Po drugiej wojnie światowej przyszedł je d n ak czas, w którym my, Polacy postanowiliśmy, jak A braham , zabić pam ięć o naszych bohaterach, zabić pam ięć naszej historii, dla pokoju, sprawiedliwego świata, lecz - jak u A braham a - stało się inaczej. Pam ięć naszych bohaterów żyje, p a­ mięć naszej historii także, ale my, Polacy weszliśmy w paradoks, z którego nie możemy wyjść. Jesteśm y je d n ak sobą i świat musi zrozum ieć, że już nie będzie­ my bohateram i socjalizmu ani kapitalizm u. Staliśmy się osobowością nie dlate­ go, że jesteśm y wolni od strachu, rozpaczy i nędzy, lecz dlatego, że tkwimy w strachu, rozpaczy i nędzy.”36 Stała się więc postać A braham a pretekstem do refleksji na tem aty polityczne, które przewijają się przez całą twórczość artysty. Jednak, analizując te rozw ażania, mim owolnie nasuwa się skojarzenie, że nie są one przypadkowe. Być m oże Bereś sam czuje się na swój sposób rycerzem wiary. Sam otnikiem , którego wielkość tkwi w tym, że nie jest wolny od strachu, rozpaczy i nędzy... Sam otnikiem , który je d n ak pozostaje sobą.

D rew niana D roga

Śledząc twórczość Jerzego B eresia nasuwa się jeszcze jed n o skojarzenie. M am tu na myśli pew ną analogię pom iędzy niektórym i akcjami Beresia a n a­

35 Zob. J. B e re ś , Wykład: spór o wartości najwyższe. W: Grupa Krakowska (mateńaiy i d o ­ kumenty). Cz. 10. Red. J. C h ro b a k . Kraków 1993, s. nlb.

1 8 2 A N ETA ANIKIEJ [14] bożeństw em Drogi Krzyżowej. Najbardziej znam iennym tego przykładem jest przeprow adzona w 1974 r. w Essen akcja pt. D R E W N IA N A D R O G A . W czasie trwającej 6 dni akcji artysta zbudow ał w różnych miejscach parku obiekty. S ta­ ły się one później „stacjam i” drogi. W pierwszym dniu na „stacji politycznej” stanął D R O G O W S K A Z P O L IT Y C Z N Y , w drugim - na „stacji godności” - R Y ­ TU AŁ O C Z Y S Z C Z A J Ą C Y , trzeciego dnia na „stacji sprawiedliwości” zm onto­ wał artysta R Y T U A Ł P R A W A , czwartego, na „stacji zw ierzęcej” - R Y T U A Ł E R O T Y C Z N Y , wreszcie piątego dnia na centralnej łące parku, gdzie znajdo­ wała się stacja końcowa, Bereś postawił R Y T U A Ł O F IA R N Y . O statniego dnia akcji, pchając przed sobą T A C Z K I R O M A N T Y C Z N E z przymocowanym do nich, obciążonym kam ieniem biało-czerwonym kwiatem, pokonał artysta od le­ głości pom iędzy stacjam i, by na O Ł T A R Z U O F IA R N Y M dokonać spalenia, wy- licytowanej uprzednio przez żonę artysty, wiązki drew na (wcześniej artysta d o ­ konał symbolicznej transfiguracji własnej osobowości w tę wiązkę drew na). Przebył więc B ereś drogę pom iędzy stacjami, by na ostatniej z nich dokonać symbolicznej ofiary. W swojej warstwie symbolicznej ta sam otna wędrów ka, prow adząca przez stacje: polityczną, godności, sprawiedliwości, zwierzęcości i kom ercji, jest sym bolem pielgrzymki człowieka wśród zagrożeń w spółczesne­ go św iata37, je d n ak w warstwie form alnej przywodzi na myśl obecny w religii chrześcijańskiej motyw nabożeństw a Drogi Krzyżowej. Stanowi on także sko­ jarzenie w przypadku innej m anifestacji artysty - P O M N IK A R T Y S T Y (1978). Podczas niej nagi artysta, ciągnąc za sobą pojazd zbudowany z toczącego się potężnego kloca z napisem P O M N IK A R T Y S T Y , trzym ając w ręku sztandar z hasłem D U C H A R T Y S T Y , odziany w drew niane perizonium z widniejącym na przedniej desce napisem C IA Ł O A R T Y S T Y , pokonał trzykilom etrow ą d ro ­ gę z W arcina do Kępic. Towarzyszył mu w tej drodze tłum odzianych, przypad­ kowych ludzi. Po dotarciu na miejsce autor z kloca uczynił cokół. Spalił na nim następnie gałęzie tw orzące pojazd, a także swoją drew nianą przepaskę. N a ko­ niec włożył na swoje nagie ciało płótno sztandaru, dokonując tym samym sym­ bolicznego przeistoczenia ciała artysty w ducha artysty. Nagość Beresia, drew ­ niany pojazd, towarzyszący mu odziany tłum , w ędrów ka do m iejsca spełnienia - to wszystko przywodzi na myśl sam otną w ędrów kę Chrystusa, dźwigającego na swych barkach drew niany krzyż w drodze na G olgotę, gdzie dokonało się spełnienie. Ta analogia nie m oże być przypadkowa.

K ontem placja wielkich praw d życia

„M sze”, transfiguracje, ofiary, ołtarze, drew niane perizonium , krocząca z sierm iężnym pojazdem naga postać w obcym tłum ie,... - to wszystko niew ąt­

[15] „CZYM M O Ż N A ZASTĄPIĆ R EL IG IĘ?” 183

pliwie przywodzi na myśl skojarzenia z liturgią i tradycją religii katolickiej. Zwłaszcza zaś obecny w pierwszych m anifestacjach Beresia gest dzielenia po­ między uczestników cerem onii chleba i wina, zdaje się być oczywistym symbo­ lem ofiary eucharystycznej. Symbolem, od którego jednak będzie artysta ucie­ kał w kolejnych realizacjach. Chleb zastąpi bowiem to rtem 38 i keksem 39, w m iej­ sce wina pojawi się w ódka40 i koniak41. Jeśli natom iast chleb i wino będą obec­ ne, to w nowej funkcji. Kromki chleba nie będą już dzielone pom iędzy publicz­ ność, lecz pom alow ane spoczną na O Ł T A R Z A C H 42, podobnie wino - rozlane do kieliszków zostanie przykryte płótnem z napisem „DEK O RA CJA ”43 - co jednoznacznie wskazuje na to, że ich funkcja konsum pcyjna została zm ieniona na dekoracyjną (il. 5). Bo nie symboliczna ofiara eucharystyczna dokonuje się na beresiowych ołtarzach. D zielenie się winem, wódką, chlebem ma być raczej symbolem porozum ienia i kontaktu, ich konsum pcja przez widzów - gestem współuczestnictwa.

W podobny sposób traktuje Bereś także inne, pojawiające się w m anifesta­ cjach symbole. Sięga po nie niewątpliwie świadomie, ale z przekonaniem , że nie wiążą się one jedynie z tradycją chrześcijańską. O becne były przecież w in­ nych, wcześniejszych religiach i rytuałach. Jak sam tłumaczy, w swoim poszuki­ w aniu środków wypowiedzi artystycznej pragnął dotrzeć do jak najczystszych i jak najbardziej prawdziwych wartości, do niem al pierwotnych znaczeń rzeczy i gestów, do pow szechnie rozum ianych symboli.44 O łtarz, quasi-m szalne cere­ m onie, chleb, w ino... - są takim i symbolami. Z drugiej strony jednak, w naszej kulturze będą odczytywane niem al zawsze jednoznacznie - w kontekście religii właśnie. N iejednokrotnie posądzany o bluźnierstw o i św iętokradztwo Bereś z pewnością o tym wie, a mimo to nie rezygnuje z ich wykorzystywania. Jest

38 Tort pojaw ia się na przykład w m anifestacji TRANSFIGURACJA II(1973). 39 W akcjach: O G N ISKO SZT U K I(1976), RYTU AŁ F ILO Z O F IC Z N Y (1916).

40 O ŁTA RZ PIĘKNY, OŁTA RZ C Z Y S T Y(1974), M SZA REFLEKSYJNA (1975), O G N I­

SKO SZT U K I(1976), RYTU AŁ F IL O Z O F IC Z N Y(1976), M SZA AW AN G A RD O W A (1979),

W O RK A N D WORD (1979), D IA L O G Z IG N A C Y M WITKIEWICZEM (1980), SZTUKA

A R Z E C ZY W ISTO ŚĆ(1983), M SZA REFLEKSYJNA II(1983), III DYSPUTA Z M A RCEL

D U C H A M P (1990), IV DYSPUTA Z M A R C EL D U C H AM P (1991), D IA L O G Z TADE­

USZE M K A N TO R EM(1991), A N TYPER FO R M A N CE(1991), WYZWANIE II(1994), M O ­

N U M E N T VIVANT(1995), WYZWANIE III SPÓR Z A N D RZE JEM WAJDĄ(1996).

41 O ŁTARZ R O Z W E SE LA JĄC Y(1975), RYTU AŁ SZC ZE R O ŚC I(1976), RYTU AŁ E G ­

ZYSTE N C JA LN Y (1976), OŁTARZ C Z A SU (1976), D IA L O G Z TADEUSZEM K A N TO ­

RE M (1991), A N T Y P E R F O R M A N C E (1991), ER O TY K P O LSK I (1993), WYZWANIE (1994).

42 CH LEB M A LO W A N Y C Z A R N O (1968), CHLEB M A LO W A N Y K O L O R O W O (1972),

OŁTARZ PIĘKNY, O ŁTARZ C Z Y S T Y (191 A), M SZA REFLEKSYJNA(1975). 43 Ja k to m iało m iejsce podczas m anifestacji: M SZA RO M AN TYCZN A (1978).

44 N a podstaw ie wywiadu z Jerzym B eresiem przeprow adzonego dnia 2 IV 2000 r., taśm a w p o sia d an iu autorki.

1 8 4 A N E TA ANIKIEJ [1 6 ]

w tym wiele artystycznej prowokacji, tą drogą zapewne pragnie zwrócić uwagę na przekazywane w trakcie manifestacji treści. Bo w swych działaniach nie szy­ dzi z tych utrwalonych długowieczną tradycją symboli, lecz znaczenia jakie w sobie kryją czyni swoją rękojm ią w głoszeniu przypowieści o wolności, praw ­ dzie, sprawiedliwości, miłości, nadziei...

Jest wiele m ądrości i szczerości w działaniach Beresia. Wiele człowieczeń­ stwa i dobra, a także wiary w możliwość zm iany świata i ludzi, choć czasami n a­ gi artysta w otoczeniu milczącej i „ślepej” publiczności, jawi się niczym D on K ichot walczący z wytworami własnej imaginacji, którego walka z góry skazana jest na porażkę. I choć niewątpliwie intencje artysty są słuszne, to jed n ak fakt „zagrabienia” symboli religijnych dla potrzeb sztuki prowokuje pytanie czy nie jest on wymownym znakiem opow iedzenia się artysty po stronie sztuki? Czy nie jest to uznanie jej wyższości nad religią? Czym zatem dla B eresia jest sztu­ ka i jaka jest jego zdaniem rola artysty?

D la B eresia sztuka jest ciągłym dążeniem do odsłaniania tajemnicy. A le p o ­ nieważ tajem nica ze swej natury nie poddaje się pełnem u ujawnieniu, artysta swoją sztukę sprow adza do dem askow ania cywilizacyjnych fetyszy, do tro p ie­ nia fałszerstw, do odkrywania współczesnych mitów. Sztuka jest zatem nie kończącym się dialogiem , otwartym sporem o wartości najwyższe. Lecz aby ten dialog mógł być prowadzony, dzieło musi zaw ierać w sobie czynnik subiektyw­ ny, podm iotowy. To on pozwala nam nawiązać kontakt z dziełem sztuki, p o ­ wstałym naw et w bardzo odległym czasie i dzięki tem u dzieło takie jest dla nas żywe, podczas gdy inne, równie doskonałe w arsztatow o, są m artw e.45 Twór­ czość w przekonaniu Beresia nie jest m istrzostw em zawodowym, które opiera się na jakim ś rygorze. Prawdziwa twórczość bazuje na trudniejszej od wszel­ kich ograniczeń wolności, stawia bow iem przed artystą problem m oralnego wyboru i odpow iedzialności. „M ówiąc o twórczości wchodzimy w obszar dialo­ gu z Panem Bogiem albo inaczej - w k ontakt z czymś, co jest transcendentalne. D zieło zaś, traktow ane jako akt twórczy, graniczy ze sferą, w której dokonują się cuda.”46

Kim więc dla B eresia jest artysta i jak a jest jego rola? W ydaje się, że w całej swojej twórczości B ereś sięga do tradycji rom antycznej, i że z niej w łaśnie wy­ rasta jego postaw a. W X IX wieku, kiedy kraj pozbawiony był niepodległości w wyniku rozbioru jego terytorium przez trzy sąsiednie cesarstwa, artysta nadaw ał (odkryw ał) znaczenie historii, przepow iadając, iż ponoszone ofiary naro d u przyniosą w końcu wybawienie, na podobnej zasadzie jak ofiara Chry­

45 Z ob. w ypow iedź artysty w czasie akcji W Y K Ł A D : SP Ó R O W A R T O Ś C I N A J W Y Ż S Z E ,

I I C Z Ę ŚĆ . W: J. Bereś; Zwidy, wyrocznie, ołtarze, wyzwania, red. A. W ę c k a , M uzeum N a ro ­

dow e, Poznań 1995, s. 140.

46 O d Z w idów do wyznań, z Jerzym B eresiem rozm . J. B oniecka. „D ziennik Polski”. 1996, n r 7, s. 10.

[17] „CZYM M O Ż N A ZASTĄPIĆ RELIGIĘ?"

185

stusa przyniosła zbawienie ludzkości. Bereś od początku świadomie nawiązy­ wał do tych wielkich narracji polskiej kultury wykorzystując ich autorytet po­ czątkowo w konfrontacji z uzurpatorską władzą komunistów, potem z siłami politycznymi rządzącymi krajem . W pisując się w utrw alony schem at polskiego artysty rom antycznego, pragnął pełnić rolę sum ienia narodu, wieszcza czy cha­ ryzmatycznego kapłana, odpow iedzialnego za „rząd dusz”, traktując posłan­ nictwo artysty jako obronę człowieczeństwa i to konkretnego, jednostkow ego. To on - artysta - znał sens historii i ponoszonej ofiary w imię przyszłego zba­ wienia, odzyskania niepodległości, a kiedy Polska tę niepodległość zyskała - dalej broni godności i podm iotowości człowieka. I sam ową „rom antyczną” ofiarę wciąż jest gotów ponosić, co wyraził w dokonanej w 1978 roku m anife­ stacji M S Z A R O M A N T Y C Z N A , której kulminacyjnym punktem było przy­ w dzianie przez artystę szaty z napisem „O FIA R A ” . Ten symboliczny gest miał oznaczać, że w całej swojej twórczości on - artysta stale ponosi ofiarę - w imię głoszonych przez siebie najwyższych wartości i prawd, w imię wolności, godno­ ści, prawdy, sprawiedliwości, miłości, dobra...

Sztuka B eresia jest więc swoistym wyznaniem wiary w te wartości, jest usta­ wiczną walką w ich obronie. Jest dialogiem prowadzącym do odkrywania i um acniania największych prawd ludzkiego życia, dążeniem do odsłaniania ta ­ jemnicy.

Skupianie się na rozw ażaniach dotyczących obecności wątków i symboli re ­ ligijnych, posądzanie artystę o bluźnierstw o i św iętokradztwo, przysłonić może rzecz bodaj najważniejszą - odczucie obecności sacrum w tych działaniach. To być może jakaś dziwna przew rotność - że on - „nagi bluźnierca” - swoimi ak­ cjami w prow adza nas w obszar sacrum właśnie. Moim zdaniem , w tym sensie jest to sztuka religijna. Stw ierdzenie to m oże ryzykowne, bo sztuka B eresia nie jest związana z określoną religią, artysta nie obrazuje więc zawartych w jej dok­

trynie treści. Co więcej, sam Bereś nie deklaruje w prost swojej przynależności do grona wyznawców religii katolickiej, choć w orbicie tej kultury jego sztuka wyrosła i w niej na swój sposób pozostaje. Wydaje się jednak, że sztuka może być „religijna” w bardziej podstawowym sensie religijności i jako taka może stać się m iejscem realizacji sacrum . Bo jak mówił Thom as M erton „religijną jest sztuka także wtedy; gdy - pom ijając temat - zbliży umysły do kontemplacji wielkich praw d życia".47 A taka jest w łaśnie sztuka Beresia. Jej celem jest dosko­ nalenie człowieka. Religijność tej sztuki to zatem religijność sfery życia ludz­ kiego. Religijność, któ ra zaw iera się w głoszonych przez niego praw dach i nie­ ustającej walce o najwyższe w artości, i k tórą um acnia postaw a B eresia nie jako artysty, lecz człowieka. Bo m anifestacje B eresia nie są jedynie artystycznymi spektaklam i. A rtysta swoim życiem i postaw ą potw ierdza szczerość i wymiar

186 A N E TA ANIKIEJ [1 8 ]

tych działań. Tego jed n ak mogą doświadczyć jedynie ci, którym dane było oso­ biście poznać artystę.

Kończąc te rozw ażania, chciałabym powrócić do przywołanego w tytule py­ tania. Czy Bereś swoimi m anifestacjam i stawia pytania o to, czym m ożna zastą­ pić religię, jak sugerow ał to M arek Rostworowski? Mam nadzieję, że powyższy tekst potw ierdza m oje stanowisko, że tak nie jest. Celem działań artysty z pew ­ nością nie jest próba zastąpienia religii sztuką. M anifestacje Beresia, jak w ie­ lokrotnie podkreślałam , są deklaracją wiary artysty w najwyższe wartości, są staw ianiem pytań o ich sens i miejsce w naszym życiu. W ykorzystanie w tym ce­ lu symboliki religijnej nie jest dialogiem artysty z religią, lecz z otaczającą nas rzeczywistością. B ereś objawia prawdy, w które wierzy i um acnia je w ten p rze­ w rotny i prowokujący sposób - zachow ując jed n ak postaw ę nie w roga religii, lecz jej sprzym ierzeńca.

„W HAT CAN W E S U B S T IT U T E F O R R E L IG IO N ?” (R elig io u s a sp ec ts in p ublic a rtistic even ts o f Jerzy Bereś)

S u m m a ry

O n 1 8 th A p ril 1973, in sid e D e s a G a lle ry in C ra c o w , a c ro w d o f s p e c ta to rs w a tc h e s a n a k e d a r tis t w h o p e r fo r m s sim p le sy m b o lic a c tiv itie s in sile n c e a n d c o n c e n tr a tio n . A t T R A D I T I O N A L , B E A U T I F U L a n d C E R E M O N I A L „ a lta r s ” , m a d e o f r o u g h b o ­ a rd s, h e c u ts b r e a d , p o u r s w in e in to g la sse s, c u ts a c a k e , a n d a t th e s a m e tim e c o v e rs h is n a k e d b o d y a n d f a c e w ith b la c k a n d g r e e n p a r tin g lin e s. T h e o n ly w o rd s h e u t t e r s a t th e e v e n t is, as a fin a l a c t, a n in v ita tio n f o r th e s p e c ta to rs to e a t b r e a d a n d c a k e a n d d r in k th e w in e . In m a n if e s ta tio n c a ta lo g u e , M a re k R o s tw o ro w sk i w ro te : „ A t t h e m e ­ e tin g in B W A [ ...] y o u p o s e d a q u e s tio n , w h a t w e c a n s u b s titu te fo r re lig io n . N o o n e a tte m p te d to a n s w e r. W e ll-se t u p p e o p le fo r w h o m a b a s k e t w ith flo w e rs o n th e w all e x p re ss e s a r t, d o n o t p o s e q u e s tio n s to th e a rtis t. O th e r s , w h o g o th r o u g h a c o n te m p o ­ r a ry crisis, th in k t h a t it m a y b e a n a r tis t w h o w o u ld a n s w e r it. Is a c e re m o n y o f s a c rifi­ c in g o n e s e lf, p a r a p h r a s in g a s a c ra m e n t, p la c in g a t th e a lta r a n a r tis t full o f d o u b ts , in ­ s te a d o f a g e n u in e p r ie s t, a n a n s w e r o r p e r h a p s o n ly a fo rm o f p o sin g a q u e s tio n to th o s e w a itin g f o r b r e a d , c a k e a n d w in e ? ”

A n a r tis t w h o d a r e d to p o s e t h a t q u e s tio n to th e p u b lic a n d to w h o m M a r e k R o ­ stw o ro w s k i a d d r e s s e d h is w o rd s, w a s Je rz y B e re ś , a n a r tis t k n o w n to th e p u b lic to th is v e ry in s ta n t as a s c u lp to r a n d a n a u t h o r o f m y s te rio u s P H A N T O M S - p e c u lia r c o n ­ s tr u c tio n s o f ro u g h b ra n c h e s , tr u n k s a n d s to n e s j o in t to g e th e r u sin g w e d g e s , r o p e s o r c h a in s . A n d n o w ... W e re th e y to s e e h im as a p r o u d a r tis t? A b la s p h e m e r? O r p e r h a p s a b ra v e m a n p r o v o k in g w ith h is a r t to th in k a b o u t fa ith , re lig io n , v a lu e s , a n d a r t itse lf .. . ? F o r a c a s u a l s p e c ta to r , lo o k in g a t m a n if e s ta tio n s o f Je rz y B e re ś , u n a c q u a in te d w ith h is p u b lic a r tis tic e v e n ts , a n a n s w e r to th is q u e s tio n is n o t a n e a sy o n e . A lr e a d y

[19] „CZYM M O Ż N A ZASTĄPIĆ R EL IG IĘ?” 187

th e v ery fact th a t th e a r tis t is n a k e d is in e v ita b ly g o o d e n o u g h to call h im sim ply a m a d m a n . H o w e v e r th o s e , w h o h a v in g to u c h e d th is a r t will n o t s u c c u m b to th is first (a n d c e rta in ly th e sim p le s t) a s so c ia tio n , m ay u n d e r s ta n d th e s e n s e o f c e le b r a tio n s a n d find so m e w isd o m in th e m . W h a t w isd o m ? T h is te x t is a n a tte m p t to a n s w e r th is q u ­ e s tio n a n d a lso th e o n e m e n tio n e d b elo w , p o se d a q u a r t e r o f a c e n tu ry ag o by M a re k R o stw o ro w sk i: „Is a c e r e m o n y o f sa c rific in g o n e s e lf, p a r a p h r a s in g a s a c ra m e n t, p la ­ cing a t th e a lta r a n a r tis t full o f d o u b ts , in s te a d o f a g e n u in e p rie s t, a n a n s w e r o r p e r ­ h a p s o n ly a fo rm o f p o s in g a q u e s tio n [ . . . ] ? ” P e rh a p s it will allo w to p e rc e iv e J e rz y B e ­ reś n o t as a b la s p h e m e r a n d u s u r p e r b u t as an a rtis t w h o c o n sc io u sly a d o p ts c e rta in sy m b o ls, w ith c o n v ic tio n a n d fa ith th a t his in te n tio n s a re rig h tfu l; as a n a rtis t w h o w ith his a r t to u c h e s su c h c o n c e p ts lik e f re e d o m , ju s tic e , tr u th , a rt, a n a rtis t, a c re a tiv e act, on o n e h a n d sa n c tify in g th e s e c o n c e p ts a n d iro n ic a lly d e r id in g m y th s s u r r o u n d in g th e m o n th e o th e r .

[

21

] „CZYM MOŻNA ZASTĄPIĆ RELIG IĘ?”

189

A N E T A A N IK IEJ

[

22

]

1 9 2 A N E T A A N IK IE J [ 2 4 ]