Wartości w Muzyce. T. 3, Zarys współczesnych kierunków badań nad wartościami w muzyce

(1)

(2)

(3)

WARTOŚCI W MUZYCE

Zarys współczesnych kierunków badań nad wartościami w muzyce

TOM 3

(4)

NR 2786

(5)

WARTOŚCI W MUZYCE

Zarys współczesnych kierunków badań nad wartościami w muzyce

TOM 3

pod redakcją

Jadwigi Uchyły-Zroski

WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO KATOWICE 2010

(6)

Redaktor serii: Muzyka

Krystyna Turek

Recenzent

Barbara Nowak

Publikacja będzie dostępna — po wyczerpaniu nakładu — w wersji internetowej:

Śląska Biblioteka Cyfrowa www.sbc.org.pl

(7)

Spis treści

Wprowadzenie (Jadwiga Uchyła-Zroski)

I

⁷

Część I Wartości w refleksji naukowej i rozważaniach teoretycznych o sztuce i kulturze

Dariusz Rymar:Muzyka jako dialog ducha ze zmysłowością

I

¹⁵

Zenon Mojżysz: Opera Cleofide (1731) Johanna Adolfa Hassego źródłem refleksji na- ukowej i badawczej

I

²⁶

Urszula Mizia: Funkcja i znaczenie ikonograficznego motywu wiolonczeli w kulturze Złotego Wieku na podstawie badań malarstwa holenderskiego XVII wieku

I

³⁷

Ligia Henczel-Wróblewska: Działalność polskich artystów w upowszechnianiu edukacji i kultury polskiej we Włoszech na przełomie XX/XXI wieku

I

⁵³

Bogumiła Mika: „Nowość” i jej wartość w muzyce, czyli podążając tropem Dahlhau- sa...

I

⁶⁷

Monika Zaranowicz: Dzieło i odbiorca w teoretycznej myśli muzycznej Krzysztofa Pen- dereckiego

I

⁸⁰

Tomasz Orlow: Wartości kulturowe w aspekcie rozwoju i przemian budownictwa organowego Śląska Cieszyńskiego

I

⁹⁰

Krystyna Turek: Jerzy Drozd — folklorysta cieszyński

I

⁹⁹

Hubert Miśka: Zapomniane pieśni solowe Jana Sztwiertni

I

¹⁰⁸

Magdalena Szyndler: Elementy problematyki związanej z archiwizacją i transkrypcją zebranego materiału muzycznego

I

¹¹⁶

(8)

Część II Wartość dzieła a techniki wykonawcze w sztuce muzycznej

Aldona Ślusarz: Wybrane techniki wykonawcze w muzyce fletowej XX wieku

I

¹²⁵

Marcin Hałat: Wybrane aspekty wykonawcze i interpretacyjne w wiolinistyce jazzowej i klasycznej

I

¹⁴¹

Maria Warchoł-Sobiesiak:Etiuda jako istotna forma w nauczaniu gry na fortepianie

I

¹⁴⁸

Agata Adamczyk:Gra zespołowa oraz czytanie nut a’vista w procesie kształcenia studen- tów

I

¹⁶²

Jacek Glenc:Ekspresja — wynik współdziałania różnych elementów dzieła muzycznego.

Analiza wybranych środków wyrazu artystycznego na podstawie autorskiego cyklu utworów pt. Reflections — Preludes and Waltzes for Piano

I

¹⁷⁰

Waldemar Sutryk: Nauczyciel akademicki i dyrygent jako badacz zagadnienia prozodii

— istotnego elementu kształtowania ekspresji dzieła

I

¹⁹⁶

Aleksandra Zeman: Komunikacja werbalna i niewerbalna między dyrygentem a chórem.

Wybrane zagadnienia

I

²¹²

Joanna Glenc:Literatura chóralna jako czynnik pogłębiający świadomość muzyczną chó- rzysty w zespole amatorskim

I

²²⁰

Część III Znaczenie muzyki w życiu dziecka i rozwoju osobowym człowieka

Jadwiga Uchyła-Zroski: Sztuka w edukacji jako estetyczny nurt wychowania

I

²²⁷

Alina Górniok-Naglik: Aksjologiczny wymiar edukacji kulturalnej

I

²³⁷

Ryszard Solik: Powinowactwo sztuk w przestrzeni edukacji artystycznej

I

²⁴⁸

Urszula Szuścik: Edukacja plastyczna dzieci i studentów

I

²⁵⁷

Elżbieta Szubertowska: Nauczyciel muzyki jako artysta, dydaktyk i społecznik

I

²⁶⁴

Bronisława Dymara: Muzyka jako wartość osobista i społeczna

I

²⁷³

Lidia Wollman:Wprowadzanie dziecka w świat wartości (nie tylko muzycznych) a przygotowanie zawodowe nauczyciela

I

²⁸⁴

Ewa Kumik: Postawy rodzicielskie a osiągnięcia muzyczne uczniów

I

²⁹⁴

Andrzej W. Mitas: Muzykoterapia i biocybernetyka

I

³⁰³

6 Spis treści

(9)

Wprowadzenie

W kulturze europejskiej muzykę uważa się za wyjątkowo bogatą sztukę i ujmuje się ją przede wszystkim w kategoriach estetycznych. Jak mówi Ernest Fi- scher, „Sztuka jest więc całością i zbiorem arcydzieł, treścią twórczej działalno- ści człowieka i ingerencją w jego zewnętrzne sprawy oraz otoczenia. Jest niezbędna człowiekowi, aby mógł zrozumieć świat i to mocą zawartych w niej czarów”¹. Muzyka poprzez swój akustyczny charakter stale była obecna w życiu człowieka różnych kultur i epok, była i jest nadal duchową jego wartością.

Kształcące oraz wychowawcze cechy muzyki stanowią znaczący potencjał pedagogiczno-artystycznych oddziaływań i mają wielkie znaczenie dla harmonijnego rozwoju osobowości, a szczególnie młodego człowieka. Katarzyna Olbrycht twierdzi, że: „Sztuka jest wyostrzonym doświadczeniem wartości przekazywa- nej w określonej formie, odwołującym się podobnie jak działanie pedagoga, głównie do wrażliwości na świat wartości. Wprowadza ona drugiego człowieka zwanego odbiorcą sztuki w sferę intensywnego doświadczania tych wartości, które przeżył, wybrał i wykreował artysta, tych, na które chciał »wskazać«, a także tych, które w jego działaniu »wyostrzył« czas, kultura, aktualne kon- teksty”².

Podjęte treści w prezentowanym tomie trzecim Wartości w muzyce stanowią zarys współczesnych kierunków badań nad wartościami w muzyce. Autorami tekstów są czynni nauczyciele akademiccy, artyści, dyrygenci, muzykolodzy, et- nomuzykolodzy, pedagodzy różnych dyscyplin naukowych bezpośrednio lub po- średnio związanych z muzyką. Celowym moim zamysłem było ukazanie nauczyciela akademickiego jako badacza i twórcę wartości. Podjęte przez autorów niniejszej publikacji rozważania naukowo-badawcze ukazują wieloaspektowe

1E. F i s c h e r: O potrzebie sztuki. Tłum. M. O g ó r e k. Warszawa 1961, s. 16.

2K. O l b r y c h t: Sztuka a działania pedagogów. Katowice 1987, s. 87.

(10)

i wielotorowe podejścia metodologiczne, przez co przybliżają nam obraz aktu- alnie realizowanych kierunków badań w Polsce; a szczególnie w cieszyńskim ośrodku naukowym. Interdyscyplinarne podejście autorów tomu do problematyki wartości w muzyce było celowym i świadomym założeniem redaktora wielo- tomowej publikacji.

Mnogość podejść metodologicznych zaproponowanych w niniejszym tomie, wnikliwie i wieloaspektowo ukazuje badaną przestrzeń różnych kontekstów sztuki muzycznej. Na treść tomu składa się opis i prezentacja wyników ba- dań nad wartościami w dyskursie filozoficznym, muzykologicznym, instru- mentalnym, artystyczno-wykonawczym, pedagogicznym i terapeutycznym.

Dzięki różnorodności rozważań o sztuce i kulturze ukazanie rezultatów wyko- nawstwa muzycznego obrazującego wybrane zagadnienia instrumentalne, dyry- genckie, a wreszcie pedagogiczne ujęcie problematyki decyduje o bogactwie prezentacji naukowej. Tom trzeci wydawnictwa wielotomowego pt. Wartości w muzyce dopełnia myślenie o pedagogii nauczyciela akademickiego zaprezen- towane już w tomie drugim³.

Tom trzeci — wzorem poprzednich — składa się z trzech części. Część I zatytułowana: Wartości w refleksji naukowej i rozważaniach teoretycznych o sztuce i kulturze zawiera dziesięć tekstów, począwszy od rozważań filozoficz- nych nad muzyką i sztuką poprzez wywody muzykologiczne do ujęcia folkloru włącznie. Dariusz Rymar, autor tekstu: Muzyka jako dialog ducha ze zmysłowo- ścią poddaje analizie problem jakościowych kryteriów dzieła sztuki w kontek- ście filozoficzno-muzycznym. Odwołuje się do anonimowego eseju Dialekseis, wyjaśniającego przyczyny narodzin relatywizmu w odbiorze dzieł kultury.

Zenon Mojżysz prezentuje genezę opery Cleofide Johanna Adolfa Hassego oraz prace nad rekonstrukcją partytury, aż do ponownej prezentacji scenicznej tego znakomitego dzieła. Filozofię malarstwa XVII wieku prezentowaną przez artystów holenderskich w zakresie tematu: Funkcje i znaczenie ikonograficzne- go motywu wiolonczeli w kulturze Złotego Wieku w malarstwie holenderskim XVII wieku prezentuje Urszula Mizia. Autorka poszukuje informacji na temat historii instrumentu wiolonczeli prezentowanej na malowidłach artystów nider- landzkich, które stały się źródłem wiedzy o wyglądzie i budowie, okoliczno- ściach jej użycia, praktyce ówczesnego sposobu gry na barokowej wiolonczeli.

Bowiem w okresie, o którym mowa w artykule, jeszcze nie istniała literatura przedmiotu dotycząca tego instrumentu. Charakterystykę działalności grupy polskich artystów m.in. muzyków, plastyków, literatów i publicystów upo- wszechniających kulturę polską we Włoszech na przełomie XX i XXI wieku przybliża tekst Ligii Henczel-Wróblewskiej. Autorka rozprawy „Nowość” i jej wartość w muzyce, czyli podążając tropem Dahlhausa..., Bogumiła Mika, za- 8 Wprowadzenie

3Wartości w muzyce. T. 2: Wartości kształcące i kształtowane u studentów w toku edukacji szkoły wyższej. Red. J. U c h y ł a - Z r o s k i. Katowice 2009.

(11)

stanawia się między innymi: nad wartością nowości w muzyce, konfrontuje ka- tegorię nowości w muzyce z kategorią muzyki dawnej. „Nowość” uważa za ważne ogniwo działań dydaktycznych współczesnego pedagoga. Monika Zara- nowicz z kolei prezentuje ciekawe i pełne refleksji filozoficznych spojrzenie polskiego kompozytora Krzysztofa Pendereckiego na relacje pomiędzy dziełem muzycznym a odbiorcą. W tekście Tomasza Orlowa znaleźć można wiele wątków ukazujących wartości kulturowe budownictwa organowego na Śląsku Cieszyńskim, etapy rozwoju i przemian techniki budownictwa instrumentarium, które są wyrazem głębokiej troski artystów i mieszkańców o zachowanie dziedzictwa kulturowego w tym regionie. Kolejne trzy teksty nawiązują do treści folklorystycznych głównie ziemi cieszyńskiej. Sylwetkę znakomitego pedagoga, dyrygenta, folklorysty, a także organizatora życia muzycznego Jerzego Drozda (1907—1981) przybliża Krystyna Turek. Natomiast tekst Huberta Miś- ki prezentuje biografię cenionego kompozytora, organisty i nauczyciela — Jana Sztwiertni, żyjącego w latach 1911—1949. Autor dokonuje charakterystyki muzycznej i treściowej wybranych, „zapomnianych” i mało znanych pieśni solo- wych. Ostatnim tekstem w pierwszej części publikacji jest artykuł Magdaleny Szyndler, zatytułowany Elementy problematyki związanej z archiwizacją i tran- skrypcją zebranego materiału muzycznego. Autorka wskazuje, że zgromadzony przez etnomuzykologa lub folklorystę materiał badawczy — szczególnie pod- czas badań terenowych — wymaga właściwych metod zapisu, transkrypcji i ar- chiwizowania zbiorów. Wskazuje, że działania metodologiczne zbieraczy są miarą zachowania ich autentyczności i prawdziwości cech kultury.

Część II o tytule: Wartość dzieła a techniki wykonawcze w sztuce muzycz- nej, poświęcona jest działaniom naukowo-praktycznym instrumentalistów i dy- rygentów. Tu znalazło się osiem tekstów. W artykule Aldony Ślusarz odnaj- dujemy omówienie wybranych technik wykonawczych na flet poprzeczny z literatury fletowej XX wieku. Wspomniana problematyka została zaprezentowana na przykładzie kompozycji trzech muzyków: André Joliveta, Raviego Shankary i Iana Clarke’a. Wybrane aspekty wykonawcze i interpretacyjne we współcze- snej wiolinistyce jazzowej i klasycznej omawia Marcin Hałat. Autorki Maria Warchoł-Sobiesiak i Agata Adamczyk rozpatrują zakres wartości ukrytych w wykonawczej muzyce fortepianowej. Treść tekstów stanowią zagadnienia:

etiuda jako istotna forma w nauczaniu gry na fortepianie (artykuł Marii War- choł-Sobiesiak) oraz problematyka gry zespołowej i czytanie a’vista realizo- wane w procesie kształcenia studentów (w opracowaniu Agaty Adamczyk).

Współdziałanie wybranych środków wyrazu artystycznego — głównie ekspresji

— jako elementów dzieła muzycznego na przykładzie autorskiego cyklu Reflek- tions — Preludes and Waltzes for Piano przybliża kompozytor Jacek Glenc.

Kolejne trzy teksty publikacji nawiązują do technik wykonawczych muzyki wo- kalnej i dyrygowania zespołami. W tekście Waldemara Sutryka odnajdziemy omówienie różnych ról dyrygenta i nauczyciela akademickiego w zakresie pro-

Wprowadzenie 9

(12)

zodii, będącej ważnym elementem kształtowania ekspresji dzieła. Ważność ko- munikacji w pracy z chórem porusza Aleksandra Zeman. Komunikację wer- balną i niewerbalną (pozawerbalną) autorka uważa za istotny warunek powodzenia pracy chórmistrza. Zauważa też, że dyrygent sprawnie komunikuje, gdy jego myśli, ciało, gestykulacja, intonacja głosu harmonizują zgodnie z in- tencją treści przekazywanych zespołowi. Ważność doboru literatury chóralnej w amatorskim zespole śpiewaczym podkreśla w swym tekście dyrygent Joanna Glenc. Dobór utworów muzycznych pod względem problemów wykonawczych, interpretacyjnych, treściowych autorka uważa za ważne czynniki wzmagające w zespole motywację do pracy artystycznej.

Część III: Znaczenie muzyki w życiu dziecka i rozwoju osobowym człowieka ukazuje poznawczą i wychowawczą rolę muzyki, jej korzystny wpływ dla rozwoju sfery poznawczej, społecznej i wartościującej dziecka. Jadwiga Uchyła- -Zroski w tekście Sztuka w edukacji jako estetyczny nurt wychowania zauważa, że pojmowanie roli sztuki w wychowaniu przez minione kultury i cywilizacje było różne. Autorka kreśli zadania współczesnego nauczyciela muzyki i dowo- dzi tezy, że sztuka może być źródłem wielorakich radości dziecka, między innymi ukrytych w działaniach twórczych. Tekst Aliny Górniok-Naglik prezentuje zarys autorskiej koncepcji nauczania w liceum przedmiotu wiedzy o kulturze.

Obcowanie młodzieży ze sztuką pojmowane korelacyjnie umożliwia im rozpoznanie i lepsze zrozumienie zawartych w niej wartości uniwersalnych jak: wol- ność, odpowiedzialność, godność. Artykuł Ryszarda Solika jest próbą analizy istoty korespondencji sztuk w przestrzeni muzycznej edukacji artystycznej. Pod- stawę powinowactwa definiuje założenie, że wytwory kultury stanowią pochod- ne aksjonormatywnych prawideł, wartości i idei reprezentowanych dla określo- nych formacji historycznych. Przestrzeń korespondencji sztuk to istotny element rozpoznania dziedzictwa tradycji oraz doświadczania wartości sztuki. Urszula Szuścik porusza wybraną problematykę edukacji plastycznej dzieci i studentów.

Twórczość ucznia ujmuje jako kategorię samorozwoju, samoakceptacji, toleran- cji do wszelkich jego działań artystycznych. Prezentuje pogląd, iż zachodzi stały związek transmisji wiedzy i doświadczenia pedagogiczno-artystycznego nauczyciela akademickiego na studenta, a następnie studenta na rozwój twór- czości dziecka. Problem odpowiedzialności uczelni wyższych za dogłębne i rzetelne przygotowanie studentów do zawodu artysty muzyka podjęła Elżbieta Szubertowska. Wskazuje, że współczesny nauczyciel muzyki to doskonały spe- cjalista, artysta, dydaktyk i społecznik. Kształcenie muzycznej kultury u dzieci i młodzieży — według Bronisławy Dymary — musi być nacechowane inno- wacyjną edukacją. Sugeruje autorskie opracowanie koncepcji kompleksowego nauczania. Akcentuje w niej znaczenie samodzielności, kreatywności i współdziałania w zdobywaniu wiedzy przedmiotowej, strategicznej i auto- kreacyjnej. Udowadnia tezę, że muzyka jest wartością osobistą i społeczną.

Lidia Wollman w swoich uwagach teoretyczno-praktycznych na temat dziecka 10 Wprowadzenie

(13)

i jego świata wartości wskazuje na specyfikę dziecięcego postrzegania świata.

Akcentuje wartość sztuki, bezpośredniego obcowania z nią w formach odtwór- czych i twórczych w pracy z dzieckiem zdrowym, ale również w profilaktyce patologii społecznych. Postawy rodzicielskie a osiągnięcia muzyczne uczniów stały się przedmiotem badań Ewy Kumik. Autorka omówiła pozytywne i negatywne postawy rodziców uczniów szkół muzycznych według typologii postaw Marii Ziemskiej. Udowadnia tezę, że prezentowane postawy rodzicielskie bada- nej grupy mają wpływ na osiągnięcia muzyczne dzieci. Andrzej W. Mitas w ar- tykule Muzykoterapia a biocybernetyka w muzyce dostrzega rolę regulatora emocjonalności człowieka. Uważa, że ujmowanie muzyki jedynie w kategoriach kultury byłoby istotnym zubożeniem jej wartości. Powszechne zastosowa- nie muzykoterapii w lecznictwie i profilaktyce z roku na rok wzrasta. Efekty wpływu muzyki na organizm ludzki stały się przedmiotem wielu badań. Jednak zagadnienie terapeutycznego wpływu muzyki na człowieka jest jeszcze mało rozpoznane, gdyż wymaga opracowań zespołu badaczy.

Zaletą publikacji jest jej bogata szata graficzna, załączniki nutowe, zdjęcia, materiały poglądowe, które nie tylko uatrakcyjnią zbiór rozpraw teoretycznych, ale stanowią wybór konkretnych przykładów muzycznych. Tom trzeci Wartości w muzyce adresowany jest do szerokiego grona czytelników. Może zaintereso- wać nauczycieli akademickich kierunków muzycznych, pedagogiczno-artystycznych, dyrygentów, studentów i przyszłych muzyków, czynnych nauczycieli na różnych poziomach kształcenia⁴.

Sztuka poznawania muzyki jest nie tylko działaniem prowadzącym do jej in- terpretowania, przeżywania, odtwarzania dzieła, ale również jest związana z jej wielorakim tworzeniem, jest odkrywaniem i ożywianiem prawdziwych w niej wartości.

Jadwiga Uchyła-Zroski

Wprowadzenie 11

4Niniejszy tom opublikowano w roku jubileuszowym Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, 40-lecia kampusu cieszyńskiego.

(14)

(15)

(16)

(17)

Dariusz Rymar

Uniwersytet Śląski Katowice

Muzyka jako dialog ducha ze zmysłowością

W potocznym ujęciu muzykę się odczuwa, przeżywa, ulega się jej. Po- wszechne jest przekonanie, że muzyka może kształtować nastrój: wprawiać w euforię, irytację, wprowadzić w stan melancholii, ukojenia. Muzyka może chwilami gospodarować emotywną sferą człowieka. Wydawać by się mogło, że w odniesieniu do tej dziedziny kultury można mówić niemal o powszechnym konsensusie (na najbardziej ogólnym poziomie). Niemniej sfera uczuciowa, jak to już wykazał Platon (m.in. w Filebie), nie niesie w sobie treści poznawczych, czyli nie ma żadnych informacji o cechach przedmiotu wywołującego uczucia.

Pokrewne emocje nawet w wypadku tej samej osoby w różnych sytuacjach mogą być wywoływane przez bardzo odmienne stany rzeczy. W odniesieniu do wielu przedmiotów muzycznych dochodzi do wykluczających się ocen ich wartości artystycznej, od entuzjazmu po zdecydowaną dezaprobatę. Świadomość zróżnico- wania jakościowego gustów nie ogranicza się jednak do współczesności. Już w czasach helleńskich dał temu wyraz anonimowy sofista, autor mowy zwanej Dialekseis, który zauważył, że wśród ludzi panują zróżnicowane odczucia este- tyczne i związane z nimi oceny: „Ludzie wypowiadają o pięknie, jak i o brzydo- cie dwuznaczne słowa. Wszakże jedni mniemają, że mówimy o tym, co piękne, drudzy, pomimo że ich określenia dotyczą tego samego ciała, twierdzą, że jest to brzydkie. W ten sposób twierdzą, że jedno ciało jest jednocześnie pięknym i brzydkim, jak gdyby różnym, choć oczywiście jest ono tym samym [ciałem]”¹.

W dalszej części utworu autor Dialekseis przywołuje sugestywny obraz:

„Sądzę, że gdyby ktoś rozkazał zgromadzić wszystkim ludziom to, co brzydkie, według sądu każdego, jak i przeciwnie [ponownie] wziąć z tego to, co piękne,

1Anonimowy sofista: Dissoi logoi, 2.1—3. Pełny tekst oryginału w: H. D i e l s, W. K r a n z:

Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. 2. Berlin 1976, s. 405—416. Tłum. — D.R. Dalej, jeśli nie zaznaczono inaczej, obcojęzyczne cytaty w moim przekładzie.

(18)

według odczuć każdego, nic nie pozostałoby pośród [tego zbioru], wszak wszyscy wszystko by pochwycili, albowiem nie wszyscy wysoko cenią to samo (tauta ou gar pantes tauta nomidzonti)²”.

Sofista, wyjaśniając przyczyny rodzenia się skrajnych różnic wrażliwości es- tetycznej, wskazał na rolę wychowania: „dla przykładu, ci, którzy w dzieciń- stwie wzrastali w umiłowaniu piękna, wybierają to, co pomyślne i odpowiednie, a także przyjemne i życzliwe, inni zaś nie wzrastali w pragnieniu piękna, lecz brzydoty”³.

Nieco dalej wskazuje na rolę ogólnego klimatu emocjonalnego, w którym człowiek wzrasta: „[...] ci ludzie, którzy żyją razem w spokoju, pragną piękna, stawiają mur [chroniąc się za nim], kiedy widzą, to, co obrzydliwe (aischron)”⁴. I dalej: „[...] tak jak ci, którzy kochają, dokładane [doskonałe] wytwarzanie uznają — piękno, nienawidzą brzydoty, tak ci, którzy są wrogami tego, ucie- kają się do brzydoty i są zagorzałymi przeciwnikami piękna (stadiôi anta- gônistas kalon)”⁵.

Dodatkowo, jak zauważa autor Dialekseis, sprawę komplikuje fakt, że realne doświadczenie estetyczne pozbawione jest przedmiotów doskonałych:

„powołam się przynajmniej na pewien wiersz:

albowiem inne jest tutaj śmiertelnych prawo

rozdzielających, według oczu; nic całkowicie pięknego, nic całkowicie brzydkiego, lecz te wytworzyła i wniosła właściwa miara (kairos), rozdzielająca

to, co? brzydkie od tego, co piękne;

gdyby mówić o całości, wszystko istnieje dzięki stosownej mierze jako piękne, a przez niestosowność jest brzydkie⁶”.

Można powiedzieć, że analogicznie jest z przedmiotami akustycznymi, ten sam zespół dźwięków może budzić w różnych słuchaczach skrajnie odmienne odczucia. Wydaje się, że Dialekseis nie opowiada się za skrajnym relatywi- zmem; z przytoczonego powyżej fragmentu wynika, że to właściwy stan rzeczy decyduje o tym, co piękne, a co jest brzydkie. Słowo kairos jest jednak wielo- znaczne, oznacza nie tylko właściwą miarę, stan rzeczy, ale moment czasowy, korzyść, okazję, a więc jakąś koniunkturę. Niemniej o tym, że nie jest to aksjo- logiczna dowolność, decyduje charakterystyka wrażliwości; ci, którzy cenią piękno, wyrastali wszak w odpowiednim klimacie rodzinnym i społecznym. Jak implicite wynika z treści Dialekseis, relatywizm gustów jest rozwinięciem bra- ku konsensusu w odniesieniu do wartości etycznych. Autor bowiem, zanim po- ruszy problem zróżnicowania ocen estetycznych, wskaże na niejednorodność 16 Część I. Wartości w refleksji naukowej i rozważaniach teoretycznych...

2Ibidem, 2.39—42.

3Ibidem, 2.4—5.

4Ibidem, 2.7—10.

5Ibidem, 2.12—13.

6Ibidem, 2.42—48.

(19)

wrażliwości etycznej: „Dwuznaczne słowa wypowiadane są wśród tych Gre- ków, którzy filozofują, w odniesieniu do dobra jak i zła. Zaiste to, co jedni poj- mują, że jest dobre, u innych uchodzi za złe. Wynikałoby stąd to, że zło i dobro byłyby tym samym; a nawet u tych samych ludzi to, co kiedyś uchodziło za dobre, może być uważane za złe”⁷.

Autor Dialekseis zainicjował problematykę, która będzie dokładniej analizo- wana przez Platona i Arystotelesa. Platon uważał, że doświadczanie harmonii i właściwych rytmów muzycznych jest dobrym punktem wyjścia zarówno dla kształtowania odpowiedniej wrażliwości aksjologicznej, jak i pobudzania władz umysłu: „Lecz doprawdy właściwy rytm, właśnie do pięknej mowy się upodab- nia, a pozbawiony proporcji (arrythmos) przeciwnie, i tak samo jest z harmo- nią, jak i brakiem zestroju (anarmostos), jeśli w ogóle rytm i harmonia są w myśli (logos), [...] to myśl nie [jest] nimi⁸”.

Muzyka, według Platona czy Arystotelesa, może inicjować dojrzewanie człowieczego ducha i przyczyniać się do jego moralnego doskonalenia się.

Przekonanie to znalazło wyraz w obiegowym powiedzeniu: „muzyka łagodzi obyczaje”, które upowszechnił Jerzy Waldorff⁹. Wspomniane hasło jest parafrazą słów Arystotelesa, który twierdził w Polityce, że muzyka sprzyja kształtowaniu moralnemu obywateli. Nie było to jednak mechaniczne wnioskowanie o całej dziedzine. Podejmowano próby odróżnienia dobrej sztuki od złej. Wskazywano, że sztuka ma charakter psychagogiczny; psychagogeô pierwotnie oznaczało pro- wadzenie dusz do świata zmarłych, później uzyskało znaczenie metaforyczne:

pozyskiwanie, oczarowywanie, a także uwodzenie, zwodzenie, oszukiwanie.

W procesie kształcenia chodziło zatem o uformowanie dojrzałej wrażliwości osoby, zdolnej do zachwytu nad tym, co istotnie wartościowe. Stąd też zasadni- czym problemem paidei było tworzenie najbardziej odpowiedniego klimatu dla wykształcenia zdolności do samodzielnych ocen. Właściwie rozbudzana erotyka piękna miała służyć ogólnej zdolności prawidłowych ocen aksjologicznych, a to jest, według starożytnych, warunkiem wszelkiego ładu społecznego. Sztuki mają charakter dialektyczny: mogą służyć ludzkiemu dobru, ale mogą się mu także sprzeniewierzać, stąd też konieczne w procesie edukacji jest rozwinięcie zdolno- ści właściwego osądu rzeczy. Spostrzeżenie tej dwuznaczności sztuki ma swoje źródła już u Homera. Homer ustami Femiona wypowiada przekonanie, że zadaniem pieśniarza jest opiewanie bogów i ludzi: „opiewam to, co boskie i ludzkie, wyuczywszy się samodzielnie, bowiem otrzymałem natchnienie od boga¹⁰”.

Dariusz Rymar: Muzyka jako dialog... 17

2 — Wartości...

7Ibidem, 1.1—4.

8P l a t o n: Państwo, III. 400 d1—d4. Fragmenty dzieł Platona (Państwo, Uczta, Polityk, Fajdros) cytuję na podstawie wydania wszystkich dzieł Platona wraz z tekstem oryginalnym w opracowaniu Johna Burneta, P l a t o: Platonis Opera. Oxford 1903.

9J. W a l d o r f f: Muzyka łagodzi obyczaje. Kraków 1982.

10 H o m e r: Odyseja, XXII. 346—347. Cyt. na podstawie tekstu oryginalnego, zob. H o m e r:

The Odyssey. With an English Translation by A.T. M u r r a y. Cambridge, Ma.—London 1919.

(20)

Wynika stąd, że człowiek, wnikając w głąb samego siebie, może odnaleźć to, co boskie. Niemniej obok tej natchnionej pieśni, Femion dostarczał rozryw- ki, by mogła się nią cieszyć: „[...] gawiedź przy śpiewkach i pląsach [...]”¹¹.

Sztuka ponadto, jak wskazuje Maksimos z Tyru, potrzebuje swoistej prze- biegłości, by zrobić wrażenie na widzu. Stąd też artyści mają skłonność do przypochlebiania się tłumom, co sprawia, że ich twórczość przybiera również formy bardziej powierzchowne. Problem ten dotyczy również wiedzy. Mimo, że filozofia stawia sobie bardziej jednoznaczne cele, to i na tym polu możliwa jest szeroka paleta błędów, gdyż: „ponad miarę pragnie ludzki duch, a w swej natu- rze jest jednodniowy i znikomy (ephêmeros).¹²”

Niestałość ta jest skutkiem powierzchownej nauki, w której człowiek jest gotów co najwyżej wysłuchać argumentacji filozoficznej, odnośnie właściwego sposobu postępowania, ale nie chce tego wcielić w życie. Człowiek postępuje tu jak słuchacz wobec utworu granego przez wybitnych wykonawców: od samego słuchania nikt nie stanie się wirtuozem, trzeba usilnie ćwiczyć. Widać w tej argumentacji swoisty mechanizm sprzężenia zwrotnego, sztuka jest przygotowa- niem do filozofii, z kolei modelem dla filozofowania jest żmudne ćwiczenie w grze na instrumencie, którego celem jest zbliżanie się do doskonałości. Mak- simos, w niektórych miejscach, poważniejsze rodzaje twórczości niemal utożsa- mia z filozofią: „Ilekroć jednak [jest] oczarowanie (psychagogia) pieśniami, a także melodiami, to [dla] ludzi [jest] znikomy pożytek: trzeba jakiejś innej bardziej heroicznej (andrikôteros) Muzy; u Homera najczęściej nazywaną Kal- liope, a u Pitagorasa [nazwaną] filozofią, a inni również jeszcze jakoś inaczej¹³”.

Retor z Tyru tylko z pozoru miesza rzeczywistość sztuki z filozofią. W istocie usiłuje wskazać wartość filozofii, podpierając się analogiami z dziedziny sztuki. Maksimos zwraca uwagę, że zarówno sztuka, jak i filozofia wyrastają z tego samego pnia: ludzkiej potrzeby wskazywania miejsca czy też roli człowieka w świecie. Sztuka czyni to w sugestywnej, odświętnej szacie, ale z konieczności jest niejasna (ainigmaton), filozofia dba o klarowność sensu, ale estetycznie jest mało atrakcyjna¹⁴. Sztuka wielkiego formatu rodzi się w klimacie prostomyślnych¹⁵ relacji międzyludzkich (jeszcze przed pojawieniem się filozofii) i jest wystarczająca dla zharmonizowanych relacji społecznych w mało skomplikowanych organizmach społecznych. Sztuka heroiczna, jak ją określa Maksmios z Tyru, przypomina człowiekowi to, co wie skądinąd, że godne człowieczeństwo wymaga niezłomności charakteru. Filozofia jest potrzebna do- 18 Część I. Wartości w refleksji naukowej i rozważaniach teoretycznych...

11 H o m e r: Odyseja, I. 177. Tłum. J. P a s z k o w s k i. Kraków 2000, s. 9.

12 Maximos T y r i u s: Philosophumena. Hrsg. H. H o b e i n. I. 1 d. Leipzig 1910, s. 2.

13 Ibidem, I. 2 a, s. 3.

14 Por. Ibidem, 4. 4. 1, s. 44.

15 Termin charakterystyczny dla filozofii recentywistycznej Józefa Bańki, oznaczający nie- skomplikowany, ale zarazem właściwy sposób myślenia.

(21)

piero wówczas, gdy w wyniku złożoności relacji społecznych zanika naturalna zdolność prawidłowych aksjologicznie wyborów. Punktem odniesienia dla filo- zofa powinien być również sposób życia prostego człowieka. Myślenie w tym duchu inicjował Platon, który wskazywał, że zarówno właściwa harmonia, jak i zgodny rytm są rozwinięciem prostoduszności. Wyraźniej jednak niż jest to u Maksimosa oddzielał właściwą prostoduszność od infantylnego stosunku do świata: „Piękna mowa zatem, jak i wspaniała harmonia, a także wdzięk, ogłada i rytmiczność wynikają z dobroduszności (euêtheia); jednak nie tej, będącej brakiem rozumu (anoian), jak to fałszywie jest wyjaśniane [znaczenie dobro- duszności], lecz tą pojętą jako to, co prawdziwe, odpowiednie i piękne w spo- sobie postępowania, w którym przejawia się myślenie (dianoia)¹⁶”.

Sztuka, podobnie jak i filozofia, adresowana jest do odbiorców w pewnej mierze już dojrzałych. Rozpoznanie udanego dzieła sztuki wymaga obycia z wybitnymi przejawami twórczości artystycznej. Z kolei filozofia wymaga umiejętności odróżniania prawdy od sofistycznej gry: „Jeżeli myślisz, że filozofia jest po prostu sprawą rzeczowników i czasowników, albo sztuką posługiwa- nia słowami, albo zbijania (elegchos) i spierania się i [posługiwania się] sofi- zmatami [sophismata], i tego rodzaju marnowaniem czasu (diatribê), to wtedy nie ma żadnego problemu w znalezieniu nauczyciela. Wszędzie jest pełno (me- stos) tego rodzaju sofistów, i ich umiejętności filozoficzne są łatwe (euporos) do uzyskania (chraomai); [twe] poszukiwanie szybko się zakończy. Ośmielę się powiedzieć, że doprawdy więcej jest takich nauczycieli niźli uczniów¹⁷”.

Można byłoby tu sparafrazować słowa Maksimosa, ironizując, wskazać, że współcześnie więcej jest hermeneutów zajmujących się artefaktami sztuki niźli tych, którzy widzą w tym istotny sens.

Dzieło sztuki w rozumieniu Maksimosa jest modelem właściwego życia etycznego, ponieważ dzieło, podobnie jak człowiek, wymaga zestroju onto-ak- sjoologicznego. Zmienność form w dojrzałej sztuce jest odzwierciedleniem dy- namiki życia. Mimo, że dobry człowiek nigdy nie działa według szablonu, to ktoś, kto nie jest zepsuty, rozpozna w tych zmiennych reakcjach i działaniach człowieka autentycznie prawego. Sztuka jest niejako wzorcem takiego mozolne- go kształtowania siebie: „[...] cokolwiek [brane jest] w całości, trzeba połączyć silniejszym, lepszym i prawdziwym słowem [...] w niczym [nie można być]

prowizorycznym, w niczym niedbałym; [w niczym] wyuzdanym, w niczym fałszywym, co do umiejętności [...]¹⁸”.

Dzieła sztuki są, według Maksymosa z Tyru, podporą mizernej pamięci i pomocą dla wyobraźni, niezdolnej do osiągnięcia wyższych poziomów abs- trakcji. Dzieła te hipostazują istotę rzeczy: „Toteż właśnie poeci zagadkowo

2*

16 P l a t o n: Państwo, III. 400 d11—e3.

17 Maximos T y r i u s: Philosophumena I. 8 a—b..., s. 13—14.

18 Ibidem, 25.6 c, s. 304.

(22)

mówią o Mnemozyne jako o matce Muz. Muzy zrodzone z Mnemozyny wyra- żają w słowach ułożonych dla chórów, wiedzę o świętych działaniach Zeusa.

Służmy Muzom, troszczmy się o Mnemozynę¹⁹”.

Mnemozyne pełni tu podobną rolę jak Platońska anamnesis, jest to alego- ryczne odniesienie do stałych reguł rządzących zjawiskową rzeczywistością.

Muzyka wiąże się za sprawą pamięci z intelektem. Wyrafinowane utwory muzyczne wymagają nie tylko szczególnej wrażliwości, ale i zdolności uchwyty- wania tego, co istotne w całościowej strukturze. Warunkiem koniecznym rozu- mienia złożonych utworów muzycznych jest dobra pamięć. Według Platona, jest ona w ogóle warunkiem poprawnego myślenia, w jakiejkolwiek złożonej sprawie²⁰. Pamięć w znacznej mierze decyduje o możliwości poznania samego siebie. Osłabienie pamięci może uniemożliwić osiągnięcie samoświadomości, a więc i uchwycenia jakiejkolwiek istotnej prawdy.

W Państwie Platon ostrzega, że pozbawienie człowieka wyższych wymiarów duchowości prowadzi do otępienia. Kto: „[...] nie obcuje z Muzą w żadnym sposobie, to choćby tam i było u niego w duszy trochę zamiłowania do wiedzy, to jednak, jeśli ono nauki żadnej i żadnych zagadnień nie kosztuje, ani się myślą żadną nie zabawia, ani innym kulturalnym zajęciem, to zaczyna słabnąć, robi się głuche i ślepe, bo go nic nie budzi i nie odżywia i kurzem przypadają jego spostrzeżenia²¹”. Platoński Sokrates dodaje, że taki nieokrzesany człowiek w końcu aktywnie zaczyna zwalczać wyższe przejawy kultury. Platon wskazuje zarazem niebezpieczeństwa drugiej skrajności: życie artystowskie prowadzi do absurdalnej „dzielności w zgnuśnieniu” (malthakon aichmêtên)²². Odwrócenie od realnych wymagań rzeczywistości wymaga swoistego wyćwiczenia, a prze- cież ćwiczenie jest również warunkiem dzielności, stąd paradoksalne słowa So- kratesa. Wysubtelnienie duszy stanowi rezultat długotrwałej paidei, niemniej brak zrównoważenia sfery ducha i ciała może prowadzić do swoistego kwiety- zmu, utrwalającego stan bezradności i ślepoty wobec twardszych wymogów bytu. Upodobanie do wyrafinowanych form kultury może zubażać świadomość deontologiczną, co prowadzi do ograniczenia zewnętrznej wolności, skoro czło- wiek przestaje być czujny i nie zauważa zewnętrznych zagrożeń lub nie podej- muje wysiłków, by się im przeciwstawić²³. Z kolei wyzbycie się wyższych form duchowości, gdyby uległo upowszechnieniu, skutkowałoby rozkładem więzi społecznych i brutalnymi rządami siły²⁴.

20 Część I. Wartości w refleksji naukowej i rozważaniach teoretycznych...

19 Ibidem, 10.9 f, s. 126—127.

20 Por. P l a t o n: Fajdros, 274c—275b.

21 P l a t o n: Państwo. III. 411D. Tłum. W. W i t w i c k i.

22 P l a t o n: Państwo, 411 b4.

23 Por. P l a t o n: Polityk, 307e—308a.

24 Szerzej ten problem omawiam w artykule: Ontoaksjologia sztuki wobec źródeł ejdetyczno- ści. W: Problém epistémé v antike. Vzťah medzi theóretiké, praktiké a poietiké. Red. U. W o l l - n e r. Banská Bystrica 2008, s. 174 i n.

(23)

Również Arystoteles w Polityce zwracał uwagę na rolę edukacji muzycznej:

„zdolność osądzania piękna i właściwego radowania się nim, poprzez kształce- nie, rodzi się w młodości (dunasthai de ta kala krinein kai chairein orthôs dia tên mathêsin tên genomenên en tê neotêti)”²⁵.

Muzyka bowiem: „[...] posiada zdolności pewnego wpływania na moralne kształcenie duszy²⁶”. Chwilę po tym dodaje: „Zdaje się też istnieć pewne po- krewieństwo między duszą a harmoniami i rytmami, stąd wielu filozofów twierdzi, że dusza to harmonia, inni, że zawiera w sobie harmonię²⁷”.

* * *

Cyprian K. Norwid zauważał już w drugiej połowie XIX wieku nasilające się tendencje aksjologicznego redukcjonizmu w sferze kultury. W krótkim eseju Asocjacja, ilość i jakość poeta wskazał niebezpieczeństwo wypierania jakościo- wego wymiaru twórczości przez łańcuchy pozornych związków: „Asocjacja jako asocjacja jest to mnogość, jest to liczba, jest to wielkość. Mnogość, liczba, wielkość może być tylko zasadą i prawem tam, gdzie jakości nie ma. Trzeba by więc naprzód wszystkie jakości znieść, ażeby ilość prawem była²⁸”.

Myślenie asocjacyjne przekreśla myślenie teleologiczne; implicite jego ce- lem jest likwidacja celów: „Zakładanie celów, które umarza dążność do celów, jest samobójstwem celów²⁹”. I zaraz dodaje, że: „Tylko bardzo pierwotnie — naiwna albo bardzo ostatecznie — zepsuta nieznajomość człowieka może sobie wyobrażać asocjację jako cel³⁰”.

W ilościowym modelu kultury przeciętność ma tendencję do rugowania głębszych przejawów ducha. Najbardziej niebezpieczne jest zagubienie aksjologicznych kryteriów. Bliski naszej kulturze postulat wolności może w istocie oznaczać wolność samozwańczych „twórców” od umiejętności i talentu. Hiper- pluralistyczne myślenie odżegnujące się od wartościowania jest wewnętrznie sprzeczne. Sprowadza się bowiem do zasady: wartościowe jest niewartościowa- nie. W istocie jest to modyfikacja paradoksu kłamcy. Daje się rozwiązać przez zaprzeczenie członu pierwszego: nie jest prawdą, że wartościowanie jest nie- wartościowe. Ponadto postulat niewartościowania jest sprzeczny z naturalnymi skłonnościami człowieka do dokonywania jakościowych wyborów. Powstaje tu

25 A r y s t o t e l e s: Polityka, 1340 b38—39. Na podstawie tekstu oryginalnego w opracowa- niu W.D. R o s s; A r i s t o t l e: Politica. Oxford 1957.

26 A r y s t o t e l e s: Polityka, 1340 b. Tłum. L. P i o t r o w i c z. W: A r y s t o t e l e s:

Dzieła wszystkie. T. 6. Warszawa 1953, s. 221.

27 Ibidem.

28 C.K. N o r w i d: Pisma wybrane. Proza. Wybrał i objaśnił J.W. G o m u l i c k i. Warsza- wa 1983, s. 409.

29 Ibidem, s. 410.

30 Ibidem.

(24)

swoisty paradoks, rzekomo wolna od wartościowania kultura XX wieku wybie- ra tylko nieliczne przykłady twórczych realizacji do „reprezentatywnego” pan- teonu sztuki. Przede wszystkim jednak brak kryteriów jakościowych prowadzi do zubożenia procesów kulturotwórczych, negatywne skutki takiego obniżenia lotów mogą być długofalowe, a skala poszerzającej się przestrzeni błędów może być znaczna. Szczególnie niepokojący jest niemal powszechny brak am- bicji w pozyskiwaniu wyższych form dojrzałości wewnętrznej. Przyczyny tego minimalizmu implicite wskazał Platon: „Spośród bogów żaden nie filozofuje ani nie ubiega się o pozyskanie mądrości, jest bowiem mądry; jeśli bowiem byłby ktoś całkowicie mądry, nie filozofowałby. Z kolei głupi także nie filozo- fują, albowiem nie pragną pozyskania mądrości; nieznośna głupota polega na tym, że ci, którzy nie są piękni w dobru ani mądrości (to mê onta kalon ka- gathon mêde phronimon), mniemają, że to jest wystarczające. Taki ktoś z pew- nością nie dąży do przezwyciężenia swoich braków, ponieważ nawet nie podej- rzewa, że je ma³¹”.

Niewłaściwym podejściem jednak byłoby powiększanie przestrzeni izolacji między elitami intelektualnymi i twórczymi a ogółem społecznym. Platon wska- zywał, że powinnością tych, którzy uzyskali dar szerszej i perspektywy widzenia, jest podejmowanie prób jego upowszechnienia. Zadaniem tych, którzy działają w przestrzeni publicznej, jest dotarcie z przekazem prawdziwych treści także do tych, którzy nie uzyskali wyrafinowanego wykształcenia. Tymczasem demonstracje samowystarczalności prezentowane przez wielu współczesnych twórców sztuki pogłębiają jeszcze stan kryzysu, którego jednym z istotnych symptomów jest wzrastająca przestrzeń niezrozumienia. Jemi James w Muzyce sfer wskazał, że w drugiej połowie XX wieku nastąpiła swoista „etatyzacja awangardy”: „[...] kiedy trzecie pokolenie następców Schoenberga, [...] znalazło schronienie na uniwersytetach³²”. Wówczas to: „[...] wydziały muzyczne [...]

stały się niemal wyłącznie przybytkiem serializmu tonalnego, stanowiącego

»zaostrzoną« formę muzyki dodekafonicznej. W serializmie tym [...] nie tylko wysokość, lecz wszystkie aspekty dźwięków tworzących kompozycję były uporządkowane według ścisłego planu: natężenie, czas trwania, a nawet barwę każdego tonu poddawano serializacji, utwór był tak wszechstronnie uporządko- wany, że zupełnie eliminował „ludzką” obecność kompozytora³³”.

Silnie oddziałały prowokacyjne ujęcia samowystarczalności niektórych twór- ców wobec słuchaczy, aż po ich lekceważenie, jak to widać u Miltona Babbitta już w samym tytule eseju (z 1958 roku): A kogo to obchodzi, czy słuchasz?³⁴.

* * *

31 P l a t o n: Uczta, 204 a1—a7.

32 J. J a m e s: Muzyka sfer. Tłum. M. G o d y ń. Kraków 1996, s. 236.

33 Ibidem.

34 Ibidem.

(25)

Część współczesnych teoretyków pozostawia tylko wycinek dawnych, meta- fizycznych oczekiwań wobec sztuki. Theodor Adorno uważa, że obecnie możli- wa jest spirytualizacja sztuki jedynie jako krytyka kultury, przy czym: „Spiry- tualizacja dokonuje się nie poprzez idee, które głosi sztuka, ale poprzez siłę, z jaką przenika warstwy pozbawione intencji i wrogie ideom. Nie ostatni to po- wód, dla którego to, co wzbronione i wyjęte spod prawa, przywabia geniusz ar- tystyczny. Nowa sztuka spirytualizacji nie pozwala na to, by dalej, jak tego pragnie filisterska kultura, kalać się prawdą, dobrem i pięknem”³⁵.

Negatywne ujęcie dziedziny sztuki, jakim posługuje się Adorno, komplikuje jedynie i tak niezwykle zawikłany obraz przedmiotu. Zestawienie transcenden- taliów z kulturą filisterską, dokonane przez Adorna, jest intelektualnym brakiem rzetelności. Filisterskie podejście skupia się na tworzeniu pozorów poprawności, będąc z gruntu fałszywe, bowiem wsparte na niedostatecznym rozumieniu przedmiotu rzeczy, tzn. takim, które nie dociera do prawdy, a zatem nie jest ani dobre, ani piękne. Adorno myli pojęcie idei z ideałem, który jest przejawem systematyzacji tego, co powierzchowne. Kultura filisterska poszukuje uprosz- czonych ideałów a nie egzemplifikacji idei. Idee, a ściślej: istoty rzeczy (eidos), okazują się w refleksji dorzałego Platona najgłębszymi zasadami rządzącymi rzeczywistością, odkrywa się je, nie w wyniku technicznego wyrobienia czy ja- kichkolwiek zewnętrznych zasad, lecz na drodze wewnętrznej, zdrowej intuicji, którą Platon sugestywnie ukazał w dialogu Fajdros. Artysta, który ma „młodą, świeżą, i czystą duszę³⁶”, pomimo wyrywającego się spod kontroli rozumu na- tchnienia, jest (orthôs maneis) dobrym pasjonatą. Dla przykładu: twórczość Ian- nisa Xenakisa oparta na współczesnej matematyce (na teorii mnogości, rachun- ku prawdopodobieństwa, logice formalnej³⁷) byłaby jedynie ekstrawaganckim wykorzystaniem mechanicznej produkcji, gdyby nie towarzyszył jej wyższy poziom artystycznego osądu.

Wbrew przeświadczeniom Theodora Adorna, Arthura Danto³⁸ i innych teo- retyków, artysta nie musi koniecznie uzyskiwać takiego poziomu samoświado- mości, do jakiego powołany jest filozof. Sztuka nie ma żadnych szczególnych prerogatyw, by dokonywać ocen człowieczego świata. Takim trybunałem, który może osądzać ludzkie działania, w tym filozofii i sztuki, jest prawda. Jeśli zaś prawda w najwyższym stopniu patronuje poczynaniom filozofów, to ta dziedzi-

35 T.W. A d o r n o: Teoria estetyczna. Tłum. K. K r z e m i e n i o w a. Warszawa 1994, s. 171—172.

36 P l a t o n: Fajdros, 245 A. Tłum. W. W i t w i c k i.

37 J. J a m e s: Muzyka..., s. 236.

38 Problem tzw. sztuki krytycznej bezpośrednio nie dotyczy kultury muzycznej, niemiej muzyka, podobnie jak inne dziedziny kultury bywa narzędziem kontestacji, np. poprzez łamanie reguł muzycznych, destrukcji jakości formalnych, m.in. w postaci drażniących brzmień czy zesta- wień dźwięków, co stanowi odpowiednik tego, co Arthur Danto nazywa disturbatory art. Por.

A.C. D a n t o: Encounters & Reflections; Art in the Historical Present. New York 1990.

(26)

na jest najbardziej uprawniona do krytycznej roli wobec różnych przejawów ludzkiego sposobu myślenia i działania. Jedynie zmaksymalizowana w swej sa- moświadomości dziedzina ludzkiego poznania może stawiać się ponad światem potocznych sądów i mniemań. Wbrew duchowi naszych czasów można skon- statować, że sztuka potrzebuje odpowiedniej, tzn. kierującej się imperatywem prawdy, myśli: krytyki, teorii sztuki i ich zwieńczenia w postaci filozofii. Mia- rodajne w tej kwesti wydaje się rozwiązanie Hegla; artysta może odczuwać najgłębiej doskonałość dzieła, twórcy, z kolei odbiorcy mogą przeczuwać jego głębię, lecz wyjaśnienie metafizycznej roli twórczości należy do filozofii. Filo- zofia nie ma jednak dostatecznego wglądu w szczegółowe problemy wykonawcze dzieł. Przekroczenie ram uzasadnionej interpretacji grozi obu stronom. Ar- tysta najczęściej nie jest dobrym filozofem, tak jak filozof nie jest dobrym artystą. Wydaje się jednak, że w dialogu — który zarazem szanuje przestrzenie autonomii każdej z dziedzin, jak i dostrzega możliwości wzajemnych inspiracji

— istnieje szansa na aktualizowanie godnego obrazu człowieczeństwa.

Odwiecznym problemem jest odróżnienie autentycznej twórczości od jej po- zorów. Z refleksji Platona czy Arystotelesa wynika, że poszukiwaniu doj- rzałych form duchowości zarówno w sztuce, jak i w filozofii sprzyja odpo- wiedni klimat społeczny, głód wyższych wartości, ten zaś można kształować w cierpliwym procesie paidei. Możliwe jest nauczenie słuchania dobrej muzy- ki i możliwe jest przygotowanie do prawidłowego sposobu myślenia, te dwie dziedziny z kolei przyczyniają się do jakościowego awansu człowieczeństwa, a to wystarczający powód, by uczynić je filarami procesu edukacji.

Dariusz Rymar

Music as a dialogue of spirit with sensuality S u m m a r y The author of the article raises the issue of the possibilities of capturing the qualitative crite- ria of the work of art. He refers to the anonymous author of Dialekseis, explaining the reasons of the birth of relativism in the reception of works of culture. Next, he presents the assumptions by Plato, Aristotle and Maximus of Tyro concerning the relationship between music and way of thinking, and its influence on listeners’ axiological sensitivity. He uses the criticism of Cyprian K. Norwid’s axiological way of thinking, which makes it easier to capture reductionistic aspects of thinking in the so called critical art (T. Adorno, A. Danto). In conclusion, he points to a posi- tive potential of education in which the pillars would be music and philosophy.

(27)

Dariusz Rymar

La musique comme dialogue de l’esprit avec la sensualité R é s u m é L’auteur de l’article aborde le problème de la possibilité de définir des critères qualificatifs de l’oeuvre d’art. Il se réfère à l’auteur anonyme de Dialexeis qui explique les origines du relati- visme. L’auteur présente ensuite les thèses de Platon, d’Aristote et de Maxime de Tyr, concernant des relations entre la musique et les manières de penser, ainsi que son influence sur la sensibilité axiologique des auditeurs. Il emploie la critique de la pensée associative de Cyprian K. Norwid ce qui permet de saisir plus facilement des aspects réductionnistes de la pensée dans l’art critique (T. Adorno, A. Danto). Dans la conclusion de l’étude l’auteur démontre un potentiel positif de l’éducation dont les piliers sont la musique et la philosophie.

(28)

Zenon Mojżysz

Uniwersytet Śląski Katowice

Opera Cleofide (1731) Johanna Adolfa Hassego źródłem refleksji naukowej i badawczej

Wprowadzenie

Johann Adolf Hasse należy, obok Allessandra Scarlattiego, Niccola Porpory czy Leonarda Vinciego, do głównych przedstawicieli osiemnastowiecznej opera seria tzw. szkoły neapolitańskiej. Był on w swoim czasie jednym z najbardziej znanych muzyków europejskich i cieszył się jako kompozytor zasłużoną sławą.

Jego muzyka miała wielkie znaczenie dla rozwoju stylu klasycznego i zyskała swego czasu uznanie, m.in. samego Mozarta¹. Opery Hassego wystawiane były we wszystkich ważnych teatrach operowych, a utwory religijne (katolickie) jego autorstwa były znane i wykonywane w całej Europie. Po śmierci kompozytora (1783) zarówno jego osoba, jak i jego muzyka zostały jednak niemal zupełnie zapomniane². Dopiero w drugiej połowie XX wieku nastąpił pewien wzrost za- interesowania muzyką Hassego³.

Jedną z głównych przeszkód w szerszym poznaniu dzieł Hassego był do niedawna ich brak na rynku wydawniczym, a co zatym idzie: nieobecność w pro- gramach koncertowych. Ogromna część jego utworów dostępna była — i jest nadal — jedynie w formie rękopisów. Istnieje wprawdzie pewna liczba wydań

1Opinia ta opierała się na wzajemności: także Hasse, poznawszy młodego Mozarta, wyrażał się o nim i o jego zadziwiających muzycznych umiejętnościach z najwyższym szacunkiem.

2Przyczyną tego było zarówno niemal całkowite zniknięcie gatunku opera seria ze scen teatralnych w końcu wieku XVIII, jak powodzenie muzyki stricte klasycznej tzn. bardziej nowo- czesnej.

3Ważną rolę odegrały na tym polu działania Towarzystw Hassowskich z Hamburga-Berge- dorfu i z Monachium mające na celu popularyzację muzyki Hassego.

(29)

dzieł Hassego, lecz jest to głównie muzyka religijna⁴. Żadne z jego wielkich dzieł scenicznych — za wyjątkiem ostatniej opery Ruggiero⁵— nie było do tej pory dostępne w formie drukowanej. Opera stanowiła jednak najważniejsze pole działalności Hassego i postrzeganie przez publiczność koncertową jego muzyki przez pryzmat dzieł nieoperowych prowadzi do znacznego zafałszo- wania obrazu całokształtu jego twórczości. Lukę tę mogło zapełnić tylko naukowo rzetelne wydanie jednej z jego wielkich oper, która w jakimś stopniu mogłaby być reprezentatywna dla tej części jego twórczości. Dodajmy, że jeszcze do niedawna obecność opery seria z pierwszej połowy XVIII wieku w żywym re- pertuarze teatralnym ograniczona była głównie do dzieł Georga F. Händla — wydanie takowe mogłoby przyczynić się także do wzbogacenia repertuaru o dzieło kompozytora z punktu widzenia muzykologii równie jak Händel ważnego.

Geneza opery Konsultacja opracowań naukowych

W literaturze przedmiotu, niezbyt zresztą bogatej, opera Cleofide zawsze postrzegana była jako dzieło ważne, wręcz kluczowe dla biografii i twórczości Hassego. Jej premiera, która przypadła na 13 IX 1731 roku, w drezdeńskiej ope- rze dworskiej uznawana jest za punkt zwrotny w historii muzyki stolicy Sakso- nii: początek tzw. ery Hassego, która trwać miała aż do początku lat sześćdzie- siątych XVIII wieku. W tym czasie drezdeńska opera i związana z nią saska kapela dworska przeżyły okres nigdy przedtem czy potem niespotykanej świet- ności. Drezno stało się jedną z najważniejszych muzycznych metropolii Europy

— nie przypadkiem Jean Jacques Rousseau w swym Dictionnaire de Musique, pisząc w roku 1754 na temat orkiestry, jako przykład wybrał orkiestrę drezdeń- ską kierowaną przez Hassego.

W tym kontekście opera Cleofide pełniła funkcję kompozytorskiego kunsz- tu: jesienią roku 1731 miał Hasse po raz pierwszy okazję zaprezentować się w Dreźnie w swojej nowej roli jako kapelmistrz Augusta Mocnego⁶, króla Pol- ski i elektora Saksonii („maestro di capella di Sua Maestà [Re] di Polonia, Elet- tore di Sassonia”).

Zenon Mojżysz: Opera Cleofide (1731) Johanna Adolfa Hassego... 27

4Wydania praktyczno-źródłowe w stuttgarckim wydawnictwie Carus, czy też zainicjowane przez hamburskie Towarzystwo Hassowskie wybiórcze wydanie dzieł Hassego (Hasse Werk-Aus- gabe, również w wydawnictwie Carus).

5Premiera Ruggiera odbyła się 16 X 1771 roku w Mediolanie z okazji wesela arcyksięcia Ferdynanda austriackiego.

6Chodzi o Fryderyka Augusta I, elektora saskiego, Augusta II jako króla polskiego; dla odróż- nienia go od jego syna, też Fryderyka Augusta, stosuję tu używaną potocznie formę z przydomkiem.

(30)

Powyższe krótkie streszczenie z grubsza odpowiada faktom. Jednakże już w czasie lektury podstawowych opracowań naukowych⁷ nie sposób nie zauwa- żyć, że jest to obraz bardzo ogólnikowy i nieprecyzyjny.

Do tej pory wiele wątpliwości budziły początki kariery Hassego na dworze drezdeńskim — w sumie pytań takich było więcej niż konkretnych na nie odpo- wiedzi. Przywołajmy może kilka z nich. Skoro Hasse po raz pierwszy udał się do Drezna w lecie 1731 roku, dlaczego tytuł kapelmistrza saskiego zaczął poja- wiać się na stronach tytułowych librett jego wystawianych we Włoszech oper już około połowy roku 1730? Jak przebiegały negocjacje pomiędzy dworem saskim a kompozytorem? Gdzie, kiedy i w jaki sposób został nawiązany z nim kontakt? Dlaczego to akurat Hasse a nie ktoś inny (np. Jan Dismas Zelenka) otrzymał stanowisko kapelmistrza? Jaka była w związku z tymi sprawami rola żony Hassego, primadonny Faustiny Bordoni? Jak właściwie postrzegać wysta- wienie opery Cleofide w kontekście całokształtu polityki kulturalnej dworu drezdeńskiego?

Celem edycji tekstu opery miało być odtworzenie wersji z czasu prawykonania, tj. z roku 1731 — sytuacja źródłowa wydawała się początkowo jasna. Auto- graf partytury Hassego uchodzi wprawdzie za zaginiony, jednak w Saksońskiej Bibliotece Krajowej i Uniwersyteckiej w Dreźnie (Sächsische Landesbibliothek

— Staats- und Universitätsbibliothek Dresden) przechowywany jest osiemna- stowieczny rękopis partytury i niemalże pełny zestaw głosów orkiestrowych z czasu prawykonania. Dalsze odpisy partytury znajdują się w kilku innych bi- bliotekach europejskich, m.in. w Halle, Berlinie, Lipsku, Monachium, Brukseli, Paryżu czy w Londynie.

Kwerenda materiałów bibliotecznych i archiwalnych w Berlinie, Halle i Dreźnie

Niektóre z tych partytur, a mianowicie te z Berlina (Deutsche Staatsbiblio- thek Berlin) i z Halle (Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt Hal- le), postanowiłem jednak obejrzeć od razu osobiście. Partytura berlińska już na pierwszy rzut oka okazała się bezużyteczna dla przyszłego wydania. Użyta do berlińskiego wystawienia opery Cleofide w roku 1777, została w dość brutalny sposób przerobiona: oryginalne recytatywy zostały w większości z niej wyrwa- 28 Część I. Wartości w refleksji naukowej i rozważaniach teoretycznych...

7M. F ü r s t e n a u: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen. 2 Bde. Lipsk 1979 (przedruk wydania — Drezno 1861/1862);

C. M e n n i c k e: Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Nebst Biographien und themati- schen Katalogen. Hildesheim—New York 1977 (przedruk wydania — Lipsk 1906); F.L. M i l l - n e r: The Operas of Johann Adolf Hasse. Ann Arbor 1979.

(31)

ne (sic!) i zastąpione przez nowe, dużo krótsze, a i z pierwotnych arii pozostała tylko część.

Inaczej przedstawiała się sprawa z partyturą z Halle. Sposób jej oprawienia i stemple biblioteczne jednoznacznie określały jej pierwotne pochodzenie: Kró- lewskie Prywatne Zbiory Muzyczne (Königliche Privat-Musikaliensammlung) w Dreźnie. Już tylko przez fakt takiego pochodzenia partytura ta stałaby się bardzo ważna dla wydania źródłowego. Jednakże mało tego, analiza charakteru pisma kopistów⁸pozwoliła określić czas jej powstania na 1730 rok, a inne deta- le wskazywały nawet na możliwość, że była ona używana przy premierze w roku 1731! W tej sytuacji partytura ta musiała koniecznie zostać uwzględnio- na w edycji jako źródło absolutnie pierwszorzędne!

Mając na uwadze historyczne badania nad życiem i karierą zawodową Has- sego na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XVIII wieku, najważniejsze stało się odkrycie dokonane przeze mnie w czasie kwerendy w Saksońskim Głównym Archiwum Państwowym w Dreźnie (Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden). Wstępnie planowałem poświęcić na studiowanie zasobów tego archiwum około tygodnia. Początkowo rezultat moich poszukiwań był jednak mizer- ny. Przeglądając korespondencję dworską z 1730 i 1731 roku, stwierdziłem, że w tego typu archiwaliach nie sposób odnaleźć niemal niczego nowego. Doku- menty oficjalne wspominały o Hassem, po pierwsze, niesłychanie rzadko, a po drugie — wyłącznie w związku z jego podróżą do Drezna i samym wystawie- niem opery Cleofide, to znaczy obejmowały okres od końca maja do początku października 1731 roku. Jedynym nowym dokumentem, niewspominanym do tej pory w żadnych opracowaniach, który udało mi się odnaleźć, był interesujący list saskiego posła z Wenecji, hrabiego Emilia de Villio do ministra de Fe- ury’ego⁹ z 20 V 1731 roku, w którym poleca on „z ważkich powodów” kapelmistrza Hassego i jego żonę Faustinę opiece tegoż ministra. Zaintrygowany tym znaleziskiem postanowiłem przyjrzeć się nieco bliżej korespondencji hrabiego de Villia. Wkrótce też natknąłem się na konwolut jego listów do ministra Man- teuffla¹⁰. W pismach tych de Villio regularnie zdaje obszerne sprawozdania z postępów (w nauce) swoich podopiecznych: młodych kastratów i śpiewaczek, którzy w przyszłości mieli zostać muzykami na dworze drezdeńskim. Sprawa ta została wprawdzie dokładnie opisana przez Alinę Żórawską-Witkowską¹¹, jed-

8W tej sprawie radą służyła mi pani dr Ortun Landmann z drezdeńskiej biblioteki; por.

O. L a n d m a n n: Katalog der Dresdener Hasse-Handschriften [wydanie CD-ROM z tomem to- warzyszącym]. Monachium 1999.

9François Joseph Wicardel, markiz de Fleury et de Beaufort, w latach 1725—1731 pełnił funkcję pierwszego ministra Saksonii.

10 Hrabia Ernst Christoph von Manteuffel, w latach 1717—1730 minister saski, odpowiedzial- ny głównie za sprawy zagraniczne.

11 Por. A. Ż ó r a w s k a - W i t k o w s k a: Das Ensemble der italienischen Oper von Anto- nio Lotti am Hof des Königs von Polen und Kurfürsten von Sachsen August II. des Starken

(32)

nakże listy do Manteuffla pozostały do tej pory niezauważone. Niestety, także w tej korespondencji nie znalazłem żadnych wzmianek o Hassem, a ponadto urywa się ona na początku 1730 roku¹². W czasie przeglądania jednego z kata- logów archiwaliów przedostatniego dnia mojego pobytu w Dreźnie uwagę mą zwrócił jednak wpis dotyczący kilku tomów listów de Villia do drezdeńskiego poety dworskiego (i zarazem sekretarza następcy tronu, księcia Fryderyka Au- gusta) Stefana Pallaviciniego. Jako że Pallavicini ze względu na swoją dworską funkcję musiał być żywotnie zainteresowany sprawami kulturalnymi, istniała możliwość, że de Villio w swych listach do niego coś na takie tematy napisał.

Wprawdzie autor specjalistycznego katalogu dotyczącego archiwaliów „mu- zyczno-teatralnych” te akurat listy klasyfikował jako niegodne uwagi, jednak postanowiłem sam dokładnie się im przyjrzeć. Moja decyzja okazała się właści- wa. W listach tych mianowicie de Villio opisuje między innymi perypetie związane z wysłaniem wyżej wspomnianych kastratów i śpiewaczek do Drezna pod koniec 1729 i w pierwszej połowie 1730 roku, a więc w okresie, którego już nie obejmuje szczegółowa korespondencja z Manteufflem. Co więcej, zna- leźć tam można wiele całkowicie do tej pory nieznanych informacji o życiu Hassego, w postaci na przykład relacji de Villia z osobistych spotkań z kapel- mistrzem, plotek krążących w Wenecji o nim i o jego żonie, czy też odpisu jego listu do jednego z dostojników dworu saskiego. Większą część tej korespondencji stanowią jednak informacje czysto polityczne. I być może właśnie to było powodem pozostawienia korespondencji na marginesie i dotychczas niezauważenia jej przez muzykologów. Ostatni dzień mojego pobytu w Dreźnie poświęciłem w tej sytuacji naturalnie na nieco bliższe przyjrzenie się tym nowo odkrytym materiałom. Oczywiście zamówiłem też ich kopię w formie mikro- filmu.

Analiza nowo odkrytych materiałów historycznych

Analiza listów de Villia okazała się zadaniem niesłychanie fascynującym.

Odcyfrowanie jego rękopisu było wprawdzie nie zawsze łatwe, jednak informacje uzyskane po odczytaniu tekstu z nawiązką wynagrodziły trudy transkrypcji.

Rewelacyjne okazały się przede wszystkim relacje de Villia na temat Hassego.

Nazwisko kapelmistrza pojawia się po raz pierwszy w liście z 25 II 1730 roku.

(1717—1720). In: „Musica Antiqua Europae Orientalis”, Vol. 1. Acta musicologica. Red.

E. G r z y b o w s k a - L u k a s z e k. Bydgoszcz 1991.

12 W pierwszej połowie 1730 roku Manteuffel popadł w niełaskę i był zmuszony złożyć rezy- gnację (5 VIII 1730).

(33)

Hasse odwiedził przed południem tego dnia hrabiego de Villia i pokazał mu

„najłaskawszą ofertę na stanowisko kapelmistrza Jego Królewskiej Mości, którą Jego Wysokość kazał [Hassemu] przedstawić”.

W kolejnych listach de Villio wyraża się bardzo pochlebnie o Hassem i ma nadzieję, że jest on właściwą osobą, która dokończy dzieła kształcenia młodych muzyków, jego, de Villia, podopiecznych. Hasse miał już okazję ocenić próbki ich śpiewaczych umiejętności — de Villio zaaranżował dla nich występy w we- neckich teatrach operowych. Do jednego ze swych listów de Villio dołącza od- pis pisma Hassego do jednego z saskich ministrów, dotyczącego tych śpiewa- ków¹³.

Po zebraniu wszystkich informacji z korespondencji posła de Villia można spojrzeć na powołanie Hassego na stanowisko kapelmistrza saskiego zupełnie inaczej:

1. Poważne pertraktacje z Hassem były prowadzone nie w 1731, lecz już w 1730 roku, a ich początek należy datować (biorąc pod uwagę ówczesną pręd- kość przekazywania informacji pomiędzy Saksonią a Włochami, miejscem pobytu Hassego) najprawdopodobniej na koniec roku 1729.

2. W procesie tym aktywną rolę odgrywać musiał „Jego Wysokość” („Sua Altezza Reale”), tzn. następca tronu saskiego, syn Augusta Mocnego, książę Fryderyk August¹⁴.

3. Osoba, która pertraktowała z Hassem na miejscu, jest wprawdzie niezna- na, jednak na pewno nie był to de Villio; Hasse pozostawał też w bezpośrednim kontakcie z którąś z ważnych osobistości na dworze drezdeńskim.

W maju 1730 roku nastąpił jednak nieoczekiwany zwrot w sytuacji. W We- necji zaczęły krążyć pogłoski o planowanym ożenku Hassego z primadonną Faustiną Bordoni. Z początkowo niezrozumiałych powodów Hasse zaczął też starać się o anulowanie zawartej z saskim dworem umowy. Faustina poprosiła w tej sprawie nawet o pośrednictwo cesarskiego ambasadora w Wenecji, hrabiego Bolagnos. Wkrótce jednak de Villio zdołał ustalić, co za tym wszystkim się kryje. W czerwcu Hasse podpisał kontrakt małżeński z Faustiną Bordoni, w myśl którego małżonka wnosi w posagu olbrzymią sumę 50 000 dukatów, pod warunkiem że małżonek „nie opuści jej na czas ważnych zobowiązań, które [ona] ma we Włoszech”. De Villio nie pisze, że Faustina była w ciąży. Jakiekol- wiek jednak byłyby tego powody: z punktu widzenia dworu saskiego takie po- stępowanie Hassego było po prostu złamaniem z jego strony umowy o pracę.

Ostatnia ważna wiadomość na temat Hassego pochodzi z grudnia 1730 roku. De Villio pisze, że wystawienie nowej opery Hassego w Neapolu było fia- skiem i że kapelmistrz teraz prawdopodobnie „żałuje, że nie przeszedł natych-

13 Hasse wyraża się w nim niezbyt pochlebnie o umiejętnościach jednego ze śpiewaków, któ- ry zresztą został wkrótce przez de Villia zwolniony.

14 Późniejszy elektor saski Fryderyk August II i król polski August III.