Prolegomena do dziejów lwowskiej rzeźby rokokowej

R O Z PR A W Y

¡ Mi e c z y s ł a w Gę b a r o w i c z

PROLEGOMENA DO DZIEJÓW LWOWSKIEJ RZEŹBY ROKOKOWEJ

Na m apie artysty czn ej R zeczyposp olitej, zw łaszcza jeżeli chodzi o h i­ storię rzeźby, L w ów zajm u je szczególn e m iejsce. R zecz znam ienna, że m iasto stosu nk ow o m łode — jego początki sięgają X III w . — chociaż zna­ n e w śred n iow ieczn ym św iecie kup ieck im jako w a żn y ośrodek h andlu ze W schodem , przez p ierw sze trzy w ie k i sw eg o istn ienia skazane b yło w dziedzinie sztuki, szczególn ie rzeźby, na im port z zew nątrz. N a jlep szym tego św iad ectw em je st k olońska M atka B oska Jackow a z X IV w ., krak ow ­ sk i k ru cyfik s H aberschracka z 1473 r. i p rzyp isyw an a L a b en w o lfow i n o­ rym berska płyta nagrobna „B uczack iego”. N a gle w p ołow ie XV I w iek u L w ów — odbudow ujący się po k atastrofaln ym pożarze 1529 roku, który zn iszczył gotyckie m iasto — staje się ośrodkiem ożyw ion ej d ziałalności artystyczn ej rów nież w d zied zin ie rzeźby. R ozw ój rzeźbiarstw a trw a do sch yłku XVIII w. i przybiera takie rozm iary, że zaspokaja n ie tylk o m iej­ scow e potrzeby, ale w y k a zu je sporą ek sp ansyw n ość, ogarniając obszary po K raków i K ijów , P ozn ań i Łom żę; n atom iast zw iązki a rty sty czn e się­ gają jeszcze dalej, do W rocław ia, B erlina, K rólew ca i P etersburga. Dla p rzyb yłych stam tąd, w zględ n ie tam przenoszących się a rty stów obcych, L w ów nie przestaje być p un k tem atrakcyjnym ; w nim albo osiadają na stałe, albo czasow o i pozostaw iają trw ałe ślad y w postaci w łasn ych dzieł, now ych idei, a także u czn iów lub n aśladow ców .

Stan ten w różnym n asilen iu trw a n ieprzerw an ie, do końca XVIII w ieku, jednak jego pun k t szc zy to w y przypada na X V III w iek , epokę ro­ koka. W ów czas to lw ow sk a rzeźba osiąga św ia to w y poziom artystyczn y, zajm ując w obrazie sztu k i europejskiej tego okresu poczesne m iejsce. U stalenie p rzyczyn tego zjaw iska n ie je st rzeczą prostą, w y m aga bow iem u w zględ n ienia w ielu okoliczności czasem n a w et w y k lu czający ch się w za­ jem nie, inn ych zaś trzeba się raczej dom yślać, an iżeli dokładnie p recyzo­ wać. Do takich n ależy poznanie tła społecznego, które — w porów naniu z przeszłością — w yd a je się dla sztu k i m ało p om yślne. M iasto ekonom icz­

6 M . G Ę B A R O W IC Z

n ie podupadłe po śm ierteln y m ciosie, k tóry m u zadała w ojna północna i okupacja szw edzka, utraciło trad ycyjn ą w arstw ę tak dla d ziejów k u ltu ­ ry zasłużoną, jaką b y ł zam ożny patrycjat. Z niknęli z w id ow n i H anlow ie, B oim ow ie, S zolc-W olfow icze, K am pianow ie, D om agalicze i inni, z k tóry­ m i w iążą się n ajcen n iejsze dzieła u b iegłych dziesięcioleci. Z ich znikn ię­ ciem w y g a sa m ecen at m ieszczański, a jego m iejsce zajm u je m ecenat m a­ gnacki. B yć m oże, w zorem w tej m ierze b y ł król Jan III, którego m ecena­ tem o b jęty b ył rów n ież L w ów i jego okolice. Jeżeli tak było, to wśród n astęp ców króla zn aleźli się rów n ież n aślad ow cy, reprezentujący osobi­ s ty stosu nek do p opieranych przez sieb ie p rzed sięw zięć artystyczn ych . Takim na przykład b y ł arcybiskup lw ow sk i, Sierakow ski, jak św iadczą je­ go w łasn oręczn e u w a g i rzeczow e na przedkładanych m u projektach ry ­ su nkow ych. P rzew ażali jednak tacy, k tó rzy sw ój udział ograniczali do fin ansow ania d zieł. K la sy czn y m ich p rzed staw icielem b ył legen d arn y „bu­

d ow n iczy sied em d ziesięciu sied m iu kościołów i k lasztorów ” M ikołaj P o ­ tocki, starosta kaniow ski, zw yrod nialec, skądinąd bardzo zasłużony m e­ cenas sztuki; z n im zw iązane są b ud ow le B uczacza (z ratuszem na czele), L w ow a, H orodenki, Poczajow a

i

Tak czy inaczej w iek X V III po b u rzliw ych dziejach poprzedniego stu ­ lecia przyn iósł ogólne u spok ojenie atm o sfery p olityczn ej i był w idow nią n iesłych an ego ożyw ien ia życia artystyczn ego. B uduje się w iele, przebu­ dow uje, u zu pełn ia i m od ernizu je w yp o sażen ie w nętrz, stw arzając w arun­ ki do w zm ożenia d ziałaln ości w sp ó łczesn ych m istrzów . Zapoczątkowana przez barok tend en cja działania b ogactw em i dynam iką form y zarówno w architekturze, jak i w rzeźb ie przeradza się w rokoko, w jego u d ziw n ie­ nia i zask ak iw anie n iezw yk łością. P rzejaw ia się to w k ształtow an iu form architektonicznych b u d ow li zw łaszcza sak ralnych i w w yp osażan iu ich w n ętrz z w yk o rzy sta n iem ty ch m ożliw ości, jakie daje rzeźba.

S zczególn ym p rzedm iotem zain teresow ań staje się ołtarz, który z pła­ sk iego bądź co bądź obram ienia obrazu przekształca się w skom plikow a­ ną, często k ilk u plan ow ą k onstru kcję architektoniczno-rzeźbiarską. Sto- larszczyzn ę ożyw ia rzeźbiona ornam entyka rocaille; w yp ełn ia ona p ły - cin y stylob atów , tw o rzy ram y obrazów , czasem ucha lub boczne listw y, ożyw ia słu p ce kolu m n i m artw e pow ierzch nie ich tła. Z regu ły złocona podobnie jak k olu m n y lub tylk o ich k apitele, staje się ona w ażnym w sp ół­ czyn n ik iem w yrazu a rtystyczn ego całości.

Tak bogatą ram ę architektoniczną zaludniają figu ry osób św iętych lub alegoryczne u staw ion e m ięd zy kolum nam i, w zw ieńczen iach zaś anio­ łow ie z rozpostartym i skrzydłam i, trzym ający się ek w ilib rystyczn ie od­ cinków gzym sów albo w ręcz u noszący się w p ow ietrzu z różn ym i em b le­ m atam i w ręku, a w reszcie w szęd zie obecne m ałe putta — „dzieciuki”.

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K IE J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 7

F igu ry albo m alow ane biało, albo złocone i załam ujące św ia tło w fałdach sw ych szat odcinają się od ciem nego p rzew ażnie tła szk ieletu arch itek to­ nicznego i jego lekkiej ażurow ej ornam entyki, a w ogólnym w rażeniu u suw ają na drugi plan m alow an y obraz ołtarzow y, o ile go w ręcz nie zastępują. Tak zatem w w ystroju p lastyczn ym w n ętrz epoki rokoka g łó w ­ na rola przypada rzeźbie figu raln ej. Jest ona obecna w7szędzie: na w ie l­ kich i bocznych ołtarzach, kazalnicach, konfesjonałach, stallach, chórach, prospektach organow7ycb, w od dzielnych figurach, na p ostu m en tach lub konsolach w zdłuż ścian, w aniołach jakby p rzysiad ających w locie na gzym sach (il. 2).

Barok eksponow ał w figu rze ludzkiej n ie anatom ię, ale przysłaniającą ją draperię. Po tej lin ii poszło rokoko, u sam odzielniając draperię od po­ staci ludzkiej. Jej anatom ia gin ie n iem al zu p ełn ie dla oka pod fałd am i szat, widoczna jest tylk o w częściach obnażonych, takich jak głow y, ręce i nogi. Z astępujące dynam ikę postaci barokow ych ich siln e p oruszenie, w yrażające się w sztuczn ości póz, przegięciach i gw ałto w n ej g estyk u la cji spraw ia, że figu ra ludzka w y stę p u je w k ilk u płaszczyznach i kilk u osiach. Efekt ten p otęgu je gruba draperia, która nagrom adzona zw łaszcza w oko­ licy bioder rozbiega się p otężn ym i rzutam i fałd ów na w szy stk ie strony, oderw ana od fig u ry fru w a w p ow ietrzu jak g d y b y pod uderzeniam i siln e ­ go w iatru. Poszerza to w izu aln ie całą figurę, zn iek ształcając jej ogólną sy lw etę. W rażeniu ciężkości czy m asyw n ości przeciw działa sposób trak­ tow ania draperii, w szczególn ości grube, głęb okie w różnych kierunkach przebiegające fałdy, albo na od w rót cienkie, rów noległe, żłobiące p o­ w ierzch n ie w kierunku p ionow ym . W jedn ym i drugim w ypadku w sp ó ł­ czynnikiem w yrazu staje się gra św ia tła różnie załam ującego się na zło ­ conych lub biało m alow an ych draperiach.

N a tle tej ew olu cji sty listy cz n e j, która d otyczy całej p la sty k i rokoko­ w ej, rzeźba lw ow sk a zajm u je odrębne m iejsce, w p row ad zające ją — jak już w spom niano — na arenę św iatow ą. P olega ono w znacznej m ierze na tym , że niektóre m o ty w y form alne tego sty lu doprow adza ona do skraj­ nych granic, n ie w ych od zących jednak poza zasadnicze założenia sam ego stylu . I tu n iezb ęd ne jest jedno zastrzeżen ie form alne. P rzez lw ow sk ą szkołę rozum ie się zazw yczaj ten jej nurt, k tó ry w yraża się w p e w n e ­ go rodzaju geom etryzacji form , w szczególn ości w u jm ow an iu draperii w duże gładkie p łaszczyzn y załam u jące się ostrym i liniam i fałdów', co upo­ dabnia ją do g ięteg o papieru lub blachy. N aw iasem m ów iąc, takie u jm o­ w an ie draperii w sztuce n ie jest zu p ełną now ością, z podobnym jej trak­ tow an iem sp otyk am y się w sztu ce b izantyjsk iej i w śred n iow ieczn ych fr e ­ skach. O czyw iście uw aga ta ma charakter m argin aln y i n ie n a leży w y c ią ­ gać z niej zb yt pochopnych w n iosków . W w yp ad ku rzeźb y lw o w sk iej ta­ kie traktow anie form y odnosi się w ła ściw ie do trzech czo łow y ch a r ty ­

8 M . G Ę B A R O W IC Z

stów , a m ian ow icie S ebastiana Fesingera, P in sla i A n ton iego O sińskiego. Obok nich działa jednak plejada sn ycerzy, ich u czniów i w spółpracow ­ n ik ów n ie dorów n u jących im m oże talen tem i siłą indyw idualności, ale n adających sw ej tw órczości ch arak terystyczn e piętn o lokalne. N ie w szy ­ scy oni działali w e L w ow ie, istniała b ow iem kategoria w ęd row n ych rzeź­ biarzy, o k tórych d ow iad u jem y się p rzygod n ie z kronik klasztornych lub k ościeln ych , nie p odających nieraz n a w et ich nazw isk.

C zynną działalność rozw ijali też m istrzow ie, k tórzy osiadali na pro­ w in cji m oże ze w zględ ów m aterialnych. P row ad zili tam w ięk sze pracow ­ nie, gd y ż robocizna b yła tam tańsza niż w w ielk im m ieście. I dopiero zsu m ow an ie w szystk ich tych okoliczności daje w yczerp u jące pojęcie o lw o w sk iej rzeźbie rokokow ej. O dznaczała się ona dużą aktyw nością i uznaniem w sp ółczesnych, o czym św iad czy fakt, że jej dzieła spotykam y i z dala od środow iska lw ow sk iego , na ziem i p rzem ysk iej, sanockiej, san­ dom ierskiej, lu b elsk iej, ch ełm sk iej, o czyw iście także na W ołyniu i P ole­ siu, dochodząc n a p ółn ocy aż do N arw i. Jak w y g lą d a ły te sp raw y na dal­ szych terenach w schodnich, a w ięc na P odolu i na Ukrainie, gdzie ich obecność sygn alizow an o w K am ień cu P od olsk im i w B erdyczow ie, do­

kład n ie stw ierd zić trudno ze w zględ u na brak m ateriałów Znane są

1 P o d a ję je d y n ie w y b ra n e p o zy cje b ib lio g ra ficzn e: Z. H o r n u n g , Ze s t u d ió w

n a d r z e ź b ą p o ls k ą X V I I I w i e k u . F ig u r y d r e w n i a n e w ko śc ie le o r m ia ń s k i m w S t a ­ n i s ł a w o w e , S p raw ozd an ia T o w a rzy stw a N a u k o w eg o w e L w o w ie, T. X , 1930, s. 66 in.;

ten że, M i s t r z fi g u r z k ościoła OO. D o m i n i k a n ó w w e L w o w i e , tam że, t. X I, 1931, s. 4 in.; A. B o c h n a k , Ze s t u d i ó w n a d r z e ź b ą l w o w s k ą w ep o c e r o k o k a , K raków 1931; T. M a ń k o w s k i , M i s t r z l w o w s k i c h fig u r d o m i n ik a ń s k ic h . ( S e b a s tia n Fe- singer), S p raw ozd an ia T o w a rzy stw a N a u k o w eg o w e L w o w ie , T. X V , 1935, s. 10 in.;

ten że, P rz e i s to c z e n ia k a t e d r y za a r c y b i s k u p a S ie r a k o w s k i e g o i ó w c z e ś n i rz e źb ia r ze l w o w s c y , tam że, t. X V , 1935, s. 73 in Ł; ten że, R o k o k o w e a n te p e n d i a f u n d a c j i M ik o ła ja Poto ckiego, S p ra w o zd a n ia P A U , 1936, n r 2; Z1 H o r n u n g , P i e r w s i r z e ź b ia r z e l w o ­ w s c y z o k r e s u r o k o k a , L w ó w 1936; J. H o r n u n g , L w o w s k a p l a s t y k a re l ie fo w a X V I I I w i e k u , A rk ad y, R. 3; 1937, n r 3, s. 120 i n.; Z. H o r n u n g , A n to n i O siń s ki n a j w y b i t n i e j s z y r z e ź b i a r z l w o w s k i X V I I I st u lecia, W arszaw a 1937; T. M a ń k o w ­ s k i , L w o w s k a r z e ź b a r o k o k o w a , L w ó w 1937; J. K o w a l c z y k , Prace r z e źb ia r sk ie M a c ie ja P o l e j o w s k i e g o w S a n d o m i e r s k i m i na L u b e l s z c z y ź n i e , S p raw ozd an ia T o w a ­

rzystw a N a u k o w eg o w T oruniu, t. 11, 1967, s. 123 i n.; B. M a j c h r z y c k a, O łta ­

r z o w a r z e ź b a f ig u ra ln a A n to n i e g o O s iń s k ie g o w k o śc ie le OO. B e r n a r d y n ó w w L e ­ ż a js k u , R oczniki H u m an istyczn e, R. 4, 1957, L u b lin 1958, s. 185 i n.; S. M i c h a ł -

c z u k, W s p r a w i e a u t o r s t w a r z e ź b fi g u r a ln y c h w ko śc ie le p o p a u li ń s k i m w e W ło ­

d a w i e i p o p i j a r s k i m w C h e łm ie , B iu le ty n H isto rii S ztu k i, R. 20, 1958, nr 3/4, s. 405

in.; J. K o w a l c z y k , Ze s t u d i ó w n a d g eografią l w o w s k i e j r z e ź b y r o k o k o w e j , w : R okoko. S tu d ia n ad sztu k ą 1. p o ło w y X V III w iek u , M ateriały sesji S tow arzyszen ia H isto ry k ó w Sztu k i, zo rgan izow an ej w sp ó ln ie z M uzeum Ś lą sk im w e W rocław iu, p aźd ziern ik 1968, W arszaw a 1970, s. 199 - 217; tenże, D zieła M a c ie ja P o le j o w s k ie g o

w Z i e m i S a n d o m i e r s k i e j , R oczn ik M uzeum Ś w ięto k rzy sk ieg o , t. 6, 1970. N a jp eł­

n ie jsz e z e sta w ie n ie b ib lio g ra fii podaje J. K o w a l c z y k w R oczniku M uzeum Ś w ię ­ to k rzy sk ieg o , t. 6, 1970, s. 138.

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K IE J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 9

natom iast w ypadki, że a rtystów lw ow sk ich zapraszano n aw et do P ozna-Cechą ch arak terystyczną rzeźby rokokow ej, chociaż nie m iało to d ecy ­ dującego znaczenia, jest fakt, że pokonując uprzedzenia zrozum iałe w dia­ sporze k u ltu raln ej i w yzn an iow ej, w eszła ona do cerk w i ruskiej, gd zie sztuki zachodniej przez d łu gie w iek i zasadniczo n ie uznaw ano. P rzed m io­ tem zain teresow ań rzeźbiarzy stał się w p ierw szym rzędzie ikonostas czyli ściana obrazowa, która odcinając prezbiteriu m od n a w y głów n ej izolow ała w ielk i ołtarz i od byw ające się p rzy nim czynn ości od w ier­ nych. P rzeciw tej przeszkodzie rozpoczęła się w alka, w której udział brała także rzeźba. P oczątkow o zastęp ow ała ona p oszczególne ikon y m a­ low ane płaskorzeźbam i, n astęp n ie p ełn y m i figu ram i (il. 3), aż redukując stopniow o rozm iary ikonostasu doprow adziła do jego zu p ełnego zn iesie­ nia. U ratow any został tylk o jego program ikonograficzny, k tóry w postaci figur apostołów zaludnił szk ielet architektoniczny, będący połączeniem w ielk iego ołtarza i ikonostasu. K lasyczn ym p rzyk ład em takiego rozw iąza­ nia jest ołtarz w ielk i w cerk w i b azyliań sk iej w Podhorcach (P leśn isku ), k tóry został w yk on an y w ed łu g rysu n ku znanego architekta-d ek oratora jezuickiego P aw ła G iżyckiego (ił. 4 i 5). P ostęp u jąca ok cyd en talizacja cerkw i ruskiej, która k olejn o ob ejm ow ała ołtarze boczne i am bony w zo­ rowane na zachodnich, sprzyjała zw ięk szen iu udziału rzeźbiarzy. W pro­ w adzenie rzeźby rokokow ej do w n ętrz cerk iew n ych n ie w p ły n ęło w p ra w ­ dzie na jej ew olu cję stylistyczn ą, zm usiło ją jednak do ro zw iązyw an ia za­ gadnień form alnych, dla jakich w sztuce zachodniej n ie b yło p reced en ­ sów i co w zbogaciło jej w łasn ą tem atyk ę.

Rodzi się tylk o p ytan ie, czem u rokokow a rzeźba lw ow sk a, która w traktow aniu form y sty lo w e j dochodzi często do irracjonalnej przesady, zaw dzięcza sw ój w y so k i poziom . W ydaje się, że ch a rak terystyczn ym i ce­ cham i tej rzeźby jest dobra znajom ość anatom ii ciała ludzkiego, n ie za ­ w odne odczuw anie praw form y organicznej i znakom ite opanow anie tech ­ niki. D zięki tem u w szelk ie proporcje są popraw ne, m o ty w y zarów no sta ­ tyczne, jak i k in ety czn e zachow ują naturalną lek kość i sw obodę. P o ­ stacie ludzkie stoją p ew n ie na w ła sn y ch nogach, ich anatom ię — chociaż niew idoczną dla oka — odczuw a się na każdym kroku, w ich pozach i ru­ chach w y czu w a m y p raw dziw ość czy ty lk o praw d op odob ień stw o n a w et w tedy, gd y są one m an ierystyczn ie w ym u szon e. N ie odczuw a się w nich natom iast obaw y przed zatratą poczucia rów now agi, oznak ciężkości i bezw ładu m aterii i fo rm y sprzeczn ych z dośw iadczen iem codziennym , n ie rażą w reszcie sztucznością czy po p rostu nieud oln ością techniki.

Rzecz znam ienna, że sztuk i rokoka, tak jak i baroku przez d łu gie lata n ie dostrzegano, w idząc w n ich p rzejaw zepsucia sm aku arty sty czn ego i dopiero przebudow a aparatu poznaw czego w n ajn o w szym tego sio w a

znaczeniu, p ołożyła kres t'm u stan ow i rzeczy. Zwrot ten w odniesieniu do lw o w sk iej rzeźby rokokow ej dokonał się dzięki p ro fesorow i U n iw er­ sy te tu L w ow sk iego, Jan ow i B ołoz-A n ton iew iczow i. W dw óch artykułach p rasow ych w 1906 i 1910 r. zain teresow ał on opinię publiczną stw ierd ze­ niem istn ien ia w ielu w a rtościo w ych dzieł rzezby rokokow ej. Ich genezy nie um iał jeszcze w yjaśn ić, ale sporządził prow izoryczną listę dziel, do­ wodzącą, że ich p ojaw ien ie się nie b yło d ziełem przypadku, ale przeja­ w em d ługo trw ającego procesu o szerok im zasięgu. G łos A ntoniew icza nie przeszedł bez echa i dał początek trw ający m po dziś dzień badaniom. Ich rezu ltatem jest w ie le p ub likacji lub w zm ianek dotyczących całej sztu­ ki lw o w sk iej tego okresu; ich autoram i są: F. B ostel, S. Piotrow ski,

M.

Z acytow ana tu b ib liografia rzeźb y lw ow sk iej, obok prac o charakte­ rze m onograficznym , ob ejm uje m ięd zy in n ym i trzy próby syn tetyczn ego u jęcia tem atu. P ierw sza z n ich to praca A. Bochnaka Ze stu d ió w nad

r z e ź b ą l w o w s k ą w epoce rokoka. Praca ta, naw iązująca do su gestii A n to­

n iew icza, po raz p ie rw sz y poddaje sy stem a ty cz n y m badaniom zabytki za­ ch ow an e nie tylk o w e L w ow ie, ale i poza nim , g łów n ie w Przem yślu; zebrano tu odnoszące się do n ich arch iw alia, w y d o b yto postać jednego z czołow ych m istrzów , a m ian ow icie Seb astiana Fesingera. D zięki tem u p raca Bochnaka odegrała rolę pionierską. Tą sam ą drogą, ale poszerzając zakres p rob lem atyk i i m ateriału fak tyczn ego, poszedł n astęp n y badacz, T adeusz M ańkow ski, k tó ry ogłosił w 1937 roku w e L w ow ie w ielk ą m ono­ grafię: L w o w s k a r z e ź b a rokokow a. W oparciu o w y n ik i badań w łasn ych i inn ych , om ów ił on olbrzym i m ateriał za b y tk o w y zn ajd u jący się także poza L w ow em , odkrył w ielu n iezn an ych artystów . U znając za n ajw ięk sze­ go z n ich m ajstra P in sla, ogłosił n iew y zy sk a n e dotychczas źródła archi­ w aln e i podjął próbę w yja śn ien ia g en ez y rzeźb y lw o w sk iej, szukając jej

2 N o w sze u zu p ełn ien ia — Z. H o r n u n g , M a j s t e r P in se l s n y c e r z . K a r t k a z d z i e ­

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K IE J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 1 1

w sztuce baw arskiej i frankońskiej, a w reszcie zapoczątkow ał w artościo­ w an ie różnych k ieru nk ów w jej obrębie ze stan ow iska estety k i. D zięki tem u praca M ańkow skiego stała się głów n ym źródłem in form acyjn ym dla rzeźby rokokow ej, zw łaszcza dziś, k ied y w ie le jej dzieł tylk o dzięki niej zachow ało się dla sztuki. O statnią pracę syn tety czn ą ogłosił Z bigniew H ornung, M a jste r Pinsel sn yce rz. K a r tk a z d z i e j ó w p o lsk ie j r z e ź b y ro k o ­

k ow ej. M imo ty tu łu sp raw iającego w rażen ie m on ografii jedn ego tylko

artysty, jest to w gruncie rzeczy historia całej rzeźby lw o w sk iej tej epo­ ki. Oparta na w yn ikach p ięćd ziesięcio letn ich badań autora, poprzedzona ogłoszeniem drukiem szeregu szczegó łow ych stu d iów praca H ornunga, w yb itn ego zn aw cy przedm iotu stan ow i n ie w ą tp liw ie jedną z n a jcen n iej­ szych p ozycji w literatu rze nauk ow ej i n iezastąp ioną p odstaw ę do dal­ szych badań. W zakresie p rob lem atyk i n ie u stęp u je ona d ziełu M ańkow ­ skiego, uzupełnia je jednak szerszym om ów ien iem zagadnień g en ety cz­ nych i zw iązków zagranicznych, pogłębia analizę m ateriału na podstaw ie autopsji; odznacza się p rzy tym d użym k rytycyzm em . G łów ną jej zdo­ byczą jest odw ażne p odjęcie zagadnienia g en ezy lw ow sk iej rzeźb y roko­ kow ej, którą w yp row ad za z n ajb liższych k rajów ościennych, a m ia n o w i­ cie M oraw, Czech i A u strii, pośrednio z B aw arii i Frankonii. Co się tyczy jej w artościow ania, oparte jest ono na an alizie tw órczości dw óch a rty ­ stów . P ierw szy z nich, m ajster P in sel, b ył „ N ajw cześn iejszy m rokoko­ w y m artystą, k tóry zrew olu cjon izow ał lw ow sk ą p lasty k ę XV III w. i o tw o­ rzył przed nią n ow e h o ry zo n ty ” 3. F ascyn acji sztuk ą P in sla u legł n a j­ zd oln iejszy snycerz lw o w sk i X V III w iek u — A n ton i O siński, „najbardziej u talen tow an y przedstaw iciel rodzim ego elem en tu w lw o w sk iej szk ole’’ 4. B y ł on „doskonałym w yrazicielem id eałów estety cz n y c h rokoka p rzy­ sw o iw szy sobie n a jistotn iejsze cech y sty lo w e tej orien tacji artystyczn ej, zm ierzającej do u w yd atn ien ia elegan cji w p ołączen iu z eteryczn ą lek ­ kością i k ok ietery jn y m w d zięk iem ” 5.

Tak n akreślony obraz d ziejów lw o w sk iej rzeźb y rokokow ej przez n a j­ w y b itn iejszych jej zn aw ców w ogóln ym zarysie je st jedn olity. N atom iast w szczegółach w yk azu je różnice. W oparciu o dotych czasow e w y n ik i i po zapoznaniu się z orygin aln ym i zab ytk am i m ożna się pokusić o lek ki jego retusz.

N ie ulega w ątp liw ości, że w rozw oju rzeźb y lw o w sk iej zaznaczyły się trzy okresy. Okres p oczątkow y, sięg a ją c y m niej w ięcej 1740 r., re­ prezentują: K utsch en reiter, M arkw art i H utter z Jarosław ia, a cech u je go silna obecność rem in iscen cji baroku. O kres średni, n a jw ięk szeg o roz­

kw itu, w yp ełn ia tw órczość S ebastiana F esin gera, P in sla i A n ton iego O siń­

3 Ibidem , s. 147. 4 Ibidem , s. 145. 5 Ibidem , s . 149.

1 2 M . G Ę B A R O W IC Z

skiego. W reszcie okres ostatni, k tóry zaczyna się po 1770 r., znam ionują d w ie odm ienne tendencje. P ierw sza —- to p ew n e uspokojenie form y za­ p ow iadające n adciągający k la sy cy zm i to m ożna zaobserw ow ać w póź­ n iejszych d ziełach M acieja P olejo w sk ieg o (il. 32) i Jana O brockiego (il. 6). Z drugiej stron y zaznacza się tend en cja do chorobliw ego zm anierow ania form y, co jako ok reślen ie w od niesieniu do stylu , którego w ykładnikiem jest m aniera, m oże w yd ać się zaskakujące. N ie znajduje też ono poty, ier- dzenia w d otych czasow ej literaturze, ale jak nazw ać ujm ow an ie f i l a r y ludzkiej w sposób budzący lęk o u trzym an ie rów now agi, np. tańcząca figu ra M atki B oskiej M iłosiernej u D om inikanów w Tarnopolu (il. 7) albo n iesam ow icie poskręcane fig u ry w ołtarzu w ielk im kościoła Św. M arcina w e L w ow ie (il. 8), czy brodaty św ię ty tryn itarsk i w B erestecz- ku, k tó ry w to w a rzy stw ie dw óch rozigranych p u ttów w yk on u je jakąś gw ałtow n ą, rozw iew ającą m u h abit figu rę taneczną, a w y ciąg n ąw szy obie ręce w bok, odw raca głow ę w stronę w ielk iego ołtarza (il. 9). N ie w ch o­ dząc w szczegóły, n ie podobna n ie zauw ażyć ani przem ilczeć, że w do­ tych czasow ej d ysk u sji zaznaczyła się pow ażn a rozbieżność w ocenie s ty ­ lu poszczególnych artystów , w sk u tek czego te sam e dzieła, zw łaszcza ano­ n im ow e, p rzy p isyw an e są różnym autorom i to z reg u ły w oparciu o rze­ czow e argu m enty. N asu w a się w ięc zasadnicze pytanie: czy w in ę ponosi n iedostateczna w iarygod n ość a n alizy form alnej, czy też sam a natura m a­ teriału. N a p ytan ie to m ożna tylk o odpow iedzieć, że w in ę ponoszą tu i jedna, i druga. A naliza form alna bow iem m ieści w sobie n iebezp ieczeń ­ stw o su b iek tyw izm u , gdyż sam a tw órczość artystyczn a jest w łaśn ie taka, a badacz n ie jest p ozb aw ionym em ocji n eg a ty w e m fotograficzn ym reje­ strującym obraz. Stąd różnica w odbiorze tego sam ego dzieła przez róż­ n ych badaczy. Jest to jednak zjaw isk o norm alne, zw łaszcza gd y ma się do czyn ien ia z dziełam i anonim ow ym i, n ie posiadającym i ani sygn atu ­ ry, ani dostateczn ie w yraźn ych in d yw id u a ln y ch cech sty lo w y ch . A ta­ ka w ła śn ie jest cała spuścizna lw o w sk iej rzeźb y rokokow ej. Z tw orzą­ cych ją k ilk u set godnych u w a g i dzieł, jedno tylk o nosi napis, ten jed­ nak — jak zob aczym y — n ie w yjaśn ia, ale raczej gm atw a sp raw ę jego autorstw a. Ta anonim ow ość rzeźb rok ok ow ych rzuca na cały ten m ate­ riał sw oiste św iatło i zm usza do brania tego pod u w agę przy ustalaniu m etod jego badania.

D rugi środek p om ocn iczy p rzy u stalaniu an onim ow ych dzieł sztuki, jakim są źródła archiw alne, też nie jest b ezw zględ n ie w iarygod n y. T w o­ rzą go bow iem p rzew ażn ie orygin aln e u m o w y albo w y cią g i kasow e na­ św ietla jące p ow stan ie dzieł od stron y zw iązanych z n im i św iadczeń ma­ terialnych. A jedne i drugie — b yw a — zaw odzą. N ie w szy stk ie u m ow y b y ły w yk on yw an e, czego d ow iad u jem y się z istn ien ia dwóch różnych kontraktów dotyczących tego sam ego dzieła. Po w tóre u m ow y takie

za-P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K IE J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 1 3

w ierane są czasem n ie w p rost z artystą, ale z przedsiębiorcą. Istn ieją też źródła oparte na relacjach p ostronnych, a takie b yw ają bałam utne, a w reszcie znane są w ypadki, że m ięd zy d ziełem a od noszącym się do n ie­ go dokum entem istn ieje taka rozbieżność, że w skazane je st z tego rodza­ ju „u w ierzyteln ien ia” czasem zrezygnow ać. W szystk ie te trudności spra­ w iły, że w literaturze zazn aczyły się spore różnice. Stąd też u su n ięcie za­ stosow anej dotychczas m etod ologii m u si się stać zadaniem p rzyszłych badaczy. N iestety , zadanie ich b ęd zie znacznie trud n iejsze a n iżeli ich po­ przedników . D ecydow ać będzie o ty m , sta n o w ią cy p odstaw ę badań, m a­ teriał orygin alny, k tóry w sw y m zasad n iczym zrębie w porów naniu ze stanem przedw ojen nym w sied em d ziesięciu m niej w ięcej procentach już n ie istnieje. S tan ow iące jego bazę fizy czn ą teren y, leżące w b liższym lub dalszym prom ieniu w okół L w ow a i p ozostające pod jego sta ły m w p ły ­ w em , przedstaw iają od la t p ięćd ziesiątych w ielk ie cm entarzysko. Z roko­ k ow ych w n ętrz k ościeln ych i takich, k tórych w ystrój p la sty czn y w zna­ cznej części u trzym an y jest w ty m sty lu , p ozostały jed y n ie katedra ła ­ cińska, cerk iew Św. Jura i W ołoska w e L w ow ie, gdzie u trzym ał się on w całości. Z w ięk szy m i lub m n iejszym i u bytkam i zachow ał się on w lw ow sk ich kościołach B ernardynów , Jezu itów , D om inikanów i Św . M iko­ łaja, te zaś resztk i na prow incji, o k tórych b yło w iadom o, że ocalały ulegną zapew ne w n ied łu gim czasie zniszczeniu, o ile to się już n ie stało. Tak zatem w ięk szych zespołów rzeźbiarskich in situ p oszukiw ać trzeba będzie na zachód od Sanu i Bugu, od K rosna, D ukli, P rzem yśla, L eżaj­ ska poczynając, na ziem i sandom ierskiej, lu b elsk iej, ch ełm sk iej kończąc. Co to oznacza praktycznie, rozw odzić się n ie trzeba.

W tym ponurym obrazie w y b ija się jeden ja śn iejszy punkt. S tw o ­ rzyła go akcja kilku m uzeów , które z dużym , co prawda, opóźnieniem p rzystąpiły do ratow ania tego, co ocalało z ogólnego pogrom u. Tego ro­ dzaju in icja ty w ę w yk azało M uzeum S ztu k i U kraińskiej w e L w ow ie, w którym znalazł sch ron ien ie w sp a n ia ły k ru cyfik s z kościoła Św . M arcina w e L w ow ie i ca ły w ystrój kościoła w D ubnie. Obok niego w y m ien ić na­ leży M uzeum E tn ografii i P rz em y słu A rty sty czn ego (daw ne M uzeum P rzem ysłow e) w e L w ow ie, w k tórym obok ob iek tó w d aw n ych zbiorów znalazły się zabytki rzeźby, m .in. z Żółkwi; natom iast do M uzeum K ra­ joznaw czego w Tarnopolu trafił, o ile w iadom o, p rzyn ajm niej częścio­ wo, jed y n y w sw oim rodzaju w ystrój cerk w i P ok ro w y w B uczaczu. N a j­ w ięk sze jednak rozm iary przybrała ak tyw n ość w ty m k ieru nk u lw o w ­ skiej G alerii Obrazów. W k ościele B ern ard yn ów w e L w o w ie p rzew i­ dzianym na M uzeum Rzeźby, ale przede w szy stk im na Zam ku, oraz w k ościele i k lasztorze K ap u cyn ów w O lesku stan ow iącym d ostęp n y dla badaczy m agazyn m u zealn y, zdołano zebrać ok oło 2000 d zieł rzeź­ by X V I X IX w iek u . Pochodzą on e z n astęp u ją cych m iejscow ości: B e

-1 4 M . G Ę B A R O W IC Z

resteczko, B ia ły K am ień, B uczacz, B usk, Buszcze, F elszty n , H odow i- ca, H orodenka (kościół), L w ów (kościół św . Marii M agdaleny), Ł ano- w ice, Ł opatyn, M ikulińce, M onasterzyska, N aw aria, N iżankow ice, P od- kam ień, S ąsiadow ice, S tan isław ów , T artaków , Złoczów , Żydaczów. Zespo­ łó w lok aln ych — poza bodajże całym w y stro jem kościoła w H odow icy — w zbiorze ty m n ie ma; składa się on b ow iem z od dzielnych okazów, k tó­ re często rękam i, sk rzyd łam i, em blem atam i, głow am i albo co n ajm niej nosam i itp., zap łaciły za zm ianę w arun k ów egzysten cji. W yrw ane z ca­ łości, k tórych pozostałe części albo zniszczały, albo znajdują się gdzie ind ziej, są jed y n y m i św iad kam i ich istn ienia, przyn ależn e natom iast do n ich o b iek ty, o ile znajdują się w rękach p ryw atn ych daleko od m iejsca pow stan ia są p rak tycznie dla n auk i stracone: jeśli b ow iem n aw et k ied y ś w y p ły n ą na św ia tło dzienne, kto od tw orzy ich m etryki?

D alsze rozpatryw an ie tego n iew eso łeg o stanu rzeczy, którego już na­ praw ić się n ie da, n ie prow adzi do niczego, dlatego lep iej skupić uw agę na jaśn iejszych stronach, k tóre rokują jakieś nadzieje. A taką jest ist­ n ien ie zbioru u ratow an ych „N A U FR A G IO PA T R IA E ” relik tów . W śród n ich zn ajd u je się k ilk aset zasłu gu jących na u w agę d zieł lw ow sk iej rzeź­ b y rokokow ej, w śród n ich i takie na szczęście, które uw ażać n ależy za jej szczytow e osiągnięcia.

I tu, błądząc po lesie w y rw a n y ch ze sw eg o n atu ralnego otoczenia fi­ gur, czasem nadnaturalnej w ielk ości, które p rzy w y k liśm y oglądać z odle­ gło ści k ilk u czy k ilk u nastu m etrów , stw ierd zam y rzecz ciekaw ą, a m iano­ w icie, że w z g lę d y estety czn e schodzą na daleki plan, na p ierw szy zaś w y ­ su w ają się elem en ty techniczne. A le i te w ychod zą czasem poza stron ę czysto rzem ieśln iczą i rzutują na zagadnienia znacznie w ażniejsze. W ska­ zów ek w tej m ierze dostarcza nam przede w szystk im w iążący się z P in - slem , lub A n ton im O sińskim , w ystrój p la sty czn y kościoła w H odow icy. P ier w szy m tego rodzaju d ziełem je st płaskorzeźba p rzedstaw iająca „D w u­ n a stoletn ieg o Jezu sa w św ią ty n i jerozo lim sk iej”. Z najdow ała się ona na am bonie, zrzucona z n iej jednak w ostatn ich latach na ziem ię, co opła­ ciła p ow ażn ym i uszkodzeniam i, odsłoniła na odw rocie napis ciem ną far­ bą, rob iący w rażen ie w łasn oręczn ego p odp isu „Bernard M erettini” i la­ k ow ą p ieczątkę (ii. 10). P ozw alałob y to w id zieć w M eretynie autora relie­ fu, tym czasem w iadom o, że b y ł on ty lk o architektem , k tóry w latach 1751 - 5 8 p row ad ził b ud ow ę kościoła w H odow icy i w krótce potem u m a r ł6. R ów n ocześn ie prow ad ził on podobne rob oty gdzie indziej, m.in. w cerk w i S w . Jura w e L w ow ie; n ie posiad am y n atom iast w iadom ości, aby zajm ow ał się k ied y k o lw iek rzeźbieniem . P rzeciw takiem u przypu­ szczeniu p rzem aw ia poziom a rty sty czn y sam ego dzieła, k tóry każe szu­

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K I E J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J ________________________ 1J>

kać autora w śród n a jw y b itn iejszy ch rzeźb iarzy (il. 11). W ty m punkcie panuje zupełna zgoda m ięd zy M ańkow skim a H orn un giem z tym , że p ierw szy w id zi go albo w P in slu ,

albo

opo­

Sw.

Sw.

Rzuca to św iatło na praw ną i sp ołeczn ą p ozycję a rtysty. P odobne reflek sje nasuw a odkrycie, które zrobiono p rzy d em on tow an iu w ie lk ie ­ go ołtarza w H odow icy. Otóż okazało się, że w grupach „O fiary A bra­ ham a” (il. 12) i „Sam sona rozdzierającego paszczę lw a ” (il. 13), draperia osłaniająca obnażone części ciała Sam sona i Izaaka, w yk on ana jest z w or- kow iny, u sztyw n ion ej zapraw ą gip sow o-k lejow ą, odpow iednio uform o­ wanej i złoconej tak, jak na w szy stk ich figu rach tego zespołu (il. 14). K ied y to nastąpiło, stw ierd zić trudno, w każdym razie dokonało się to po zu p ełnym w yk oń czen iu w sp om n ian ych grup, gd yż w id oczn e pod dra- perią części ciała są w rzeźb ie i p olichrom ii p otrak tow an e tak jak p ozo­ stałe. „Ofiara A braham a” — w ed łu g H ornunga — je st to głów n e dzieło życiow e m istrza A n ton iego (sc. O sińskiego) oraz n a jw y b itn ie jsze dzieło p lastyki X V III w. w M ałopolsce W schodniej, stw orzon e przez rodow itego Polaka 8. Dodajm y, że grupa ta, w której postać Izaaka w zorow an a jest

7 T. M a ń k o w s k i , L w o w s k i e k o ś c i o ły b a r o k o w e , L w ó w , 1932, s. 141 - 145. s Z. H o r n u n g , M a j s t e r P i n s e l . . . . sl. 45.

1 6 M . G Ę B A R O W IC Z

na grupie Laokoona, orygin alnością u jęcia góruje nad analogicznym te­ m atyczn ie p óźn iejszym jednak dziełem , które znajdow ało się w kościele B ern ard yn ów w B rze ża n a ch 9 (il. 15). N ie m ożna p rzem ilczeć, że zakrycie nagości Izaaka i Sam sona zm ien iło obraz k o lo ry sty czn y całości ołtarza, w k tórym natu ralizm p olichrom ii ich ciał oraz dom inującej fig u ry Chry­ stu sa na k rzyżu tw o r zy ły trójk ątny, zasad n iczy szk ielet kom pozycji w ie l­ kiego ołtarza. Czy m ógł się podjąć podcięcia tej kom pozycji u podstaw sam jej twórca, trudno się zgodzić, je żeli jednak fak tyczn ie on sam zn iek ształcił sw e dzieła, zrobić to m u siał pod przym usem . Działała tu zap ew ne n iew czesn a pruderia, ta sam a, która skaziła „Sąd O stateczn y” M ichała A nioła i dzieła B ern in iego w W atykanie, uzu pełn iając je m alo­ w aną lub blaszaną draperią. R zecz p rzy ty m znam ienna, że uczulenie ep ok i rokoka na ty m p unkcie b yw ało w ięk sze niż w in n ych dziedzinach obyczajow ości. Jed n ak w P olsce w yp ad k ów podobnych n ie spotkam y, przynajm niej w tak jaskraw ej form ie, toteż jej zastosow anie do dziel tej m iary, co w H odow icy, p odw ójnie dziw i. J eżeli b y ły rezu ltatem in­ d yw id u aln ej p o sta w y osob y m iarodajnej, to w skazują, że artysta rokoka, podobnie jak dzieło sztuki, b y w ał b ezbronny w ob ec w o li kogoś niekom ­ p eten tn ego w p raw dzie, lecz posiadającego odpow iednią p ozycję społeczną lu b m aterialną. W ty m św ietle , szczególn ej aktualności nabiera pytanie, jaki b ył w rzeczy w isto ści stan św iad om ości artystyczn ej ów czesnych rzeźbiarzy i m alarzy. P rzez św iadom ość tę n a leży rozum ieć uznanie su­ w eren n ości tw órczości a rtystyczn ej i p ojęcie w łasn ości duchow ej.

Św iadom ość artystyczn ą n a le ży odróżniać od społecznej i klasow ej, które już w cześn iej p ojaw iły się w śród rzeźbiarzy. W yrażała się ona w n ieu zn aw a n iu organizacji cech ow ej, do której n ie w stęp o w a li oni pom im o nacisku ze stron y w ład z m iejskich; w życiu tow arzysk im przejaw iała się ona w stw orzen iu sw ego w łasn ego, ek sk lu zy w n eg o grona. Z am ieszkiw ali oni p rzew ażn ie K rak ow sk ie P rzed m ieście L w ow a i u trzy m y w a li stosunki rod zin ne i tow arzysk ie tylk o m ięd zy sobą. W ten sposób podkreślali sw o ­ ją odrębność od św iata rzem ieśln iczo-m ieszczań sk iego i m arzyli o pod­ n iesien iu do stanu szlacheckiego. D ow odzi tego postan ow ien ie lw ow sk iego sądu grodzkiego k apturow ego z 1764 r., p rzyznające kilku im ien n ie naz­ w a n ym artystom , k tórzy b y li „in A rte L iberali sztuk sn ycerskich w y ­ doskon alen i ”, p rzy w ilej na n oszen ie szpad i szabel. B yło to — teoretycz­ n ie rzecz biorąc — rów noznaczne z nobilitacją, p rak tycznie jednak nie m iało w ięk szego znaczenia i stan ow iło jed y n ie p ew n ego rodzaju sukces m oralny. D ow odzi tego w alk a z dalszą p resją w ład z m iejsk ich i starania

8 W ystrój p la sty c z n y k o ścio ła B ern a rd y n ó w w B rzeżan ach zam ów ion y u Jana Obrockiegtt, w e d łu g H orn u n ga „posiada raczej ch arak ter w a rszta to w ej ro b o ty ”, por. P o ls k i S ł o w n i k B io g r a f ic z n y , X X III, s. 465 (h asło O brocki) .

1. N aw aria. K ościół. O łtarz św . Józefa. A legoria rzeźby. A n to n i O siński, ok. 1763 [obecnie w zb. pry w . w K ijow ie]

2. B eresteczk o. K o śció ł potryn itarsk i. O łtarz w ie lk i. F ran ciszek O lędzki, ok. 1780. Fot. z 193'6 r. [ esztk i w yp osażen ia górnej k on d ygn acji w zb. m u zealn ych w O lesku]

3. Z łoczów . C erk iew św . M ikołaja. Z w ień czen ie ik o n o sta ­ su, po 17'82.

4. P odhorce. C erk iew m on asteru b a zy lia n ó w na P leśn ik u . O łtarz w ielk i, ok. 1763, proj. P a w e ł G iżycki

5. P a w e ł G iżycki — p rojekt w ie lk ie g o ołtarza w cerk w i klasztoru b a zy lia n ó w w P odhorcach (P leśniku), d atow an y 22.05.1754. [w g M. G rońska, M. O chońska, K a t a l o g r y s u n k ó w w zb i o r a c h b i­

b li o te k i Z. N. im. O ssoliń skich, t. I. Z biory P a ­

6. Jan O brocki — św . Joachim , po 1777 r. L w ów . K ated ra łaciń sk a, K ap lica M. B o s­ k iej zw . L iteracką

7. M ater M isericordia. T arnopol. K ościół D om in ik an ów . F ran ­ ciszek O lędzki [?]

8. L w ó w . K ościół św . M arcina. O łtarz w ielk i. Sw . P a ­ w eł i św . Barbara, po 1779 r.

9. F ran ciszek O lędzki — św . Jan z M atty. B erestecz- ko. K ościół p otryn itarsk i, ok. lTOO. Fot. z 1333 r.

10. r*odpis B ernarda M eretyna na od w rocie reliefu z am bo­ ny w H od ow icy. [O becnie w zbiorach m u zealn ych w zam ­ ku w O lesku]

11. R elief „ D w u n a sto letn i Jezu s w św ią ty n i je r o z o lim sk ie j1’. H odow ica. K ościół. A m bona. [O becnie w zb. m u zealn ych w zam k u w O lesku]

12. O fiara A braham a. H odow ica. K ościół. O łtarz w ie l­ ki. Fot. z ok. 1930 r. [O becnie w zb. m u zealn ych w zam ku w O lesku]

13. W alka S am son a z lw em . H o­ d ow ica. K ościół. O łtarz w ielk i. F ot. z 1927 r. [O becnie w zb. m u zea ln y ch w zam ku w O lesku]

14. F igu ra Izaaka ze scen y O fia ­ row ania A braham a z H odow icy. S tan po k o n serw a cji 1973

15. Jan O brocki. (?) — O fiara A braham a. B rzeżany. K o śció ł B ern ard yn ów

18. H od ow ica. K ościół. O łtarz w ielk i. M atka B osk a B o lesn a [O becnie w zb. m u zea ln y ch w O lesku]

17. C hrystus na krzyżu, ok. 1770. L w ó w . K ościół św . M arcina [O bec­ nie M uzeum S ztu k i U k raiń sk iej w e L w ow ie]

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K I E J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 1 7

o uzyskanie zbiorow ego p rzy w ileju na w oln e w y k o n y w a n ie zaw odu rzeź­ biarskiego. Spraw a ta jednak upadła z pow odu zajęcia m iasta przez A u ­ strię w czasie p ierw szego rozbioru P o l s k i10. P om ijając stronę form alną działań, rodzi się jednak p ytan ie, jak sam i rzeźbiarze p ojm ow ali tę „ w o l­ ność”. Czy d otyczyć ona m iała ty lk o w aru n k ów w y k o n y w a n ia zaw odu, czy też sp raw głęb szych , a m ian ow icie sw obodnej tw órczości a rty sty cz­ nej. W ysuw anie takiego p ytan ia m oże stw arzać w rażen ie ap elow an ia do fantazji, odpow iedzieć na nie b ow iem m ożna by w ted y , g d y b y śm y po­ siadali p ełn e w yp o w ied zi a rtystów na ten tem at. T akich — jak w ia d o­ mo — n ie ma, n atom iast znane są dw a lis ty M acieja P o lejo w sk iego z 1783 r. i 1786 r. do p rzełożeń stw a Ł a w ry P oczajow sk iej, w k tórych sprow ok ow an y przez k ry ty k ę sw y ch dzieł i orzeczeń fach ow ych , broni sw ego au torytetu osobistego i k om p eten cji do zabierania głosu w spra­ w ach artystyczn ych , co razem w z ią w sz y ilu stru je w arun k i p racy a rty sty w stosunku do m ecenasów . A pod tym w zg lęd em P o lejo w sk i znalazł się w P oczajow ie w bardzo trudnej sytu acji. Z aangażow ał go tam fundator m onasteru M ikołaj Potocki, k tóry n ie p rzestał się in teresow a ć czyn n ie po­ stępem prac b ud ow lan ych i próbow ał je regu low ać od stron y organiza­ cyjnej. T ym czasem w ład ze przełożone m on asteru o d n osiły się do P o le jo w ­ sk iego raczej n iech ętn ie. A rty sta w obronie sw ej w p ierw szy m piśm ie p ow ołuje się n ie ty le na sw ój talen t, ile na poparcie fundatora

„J. W. F undator bardzo o b lig o w a ł, a b y m przynajm nli sn y cersk o rob otę p od joł się, robić do cerk w i P o cza jo w sk i, g d y ż się fu n d o w a ł n a m ojej d osk on ałości, bo m n ie w ied zia ł z m alęk ich la t m oich, g d ym się u czy ł sn y c e r stw a i a rch itek tu ry u jego m etrów , którzy przy iego fa b ry k a ch p o m a rli” 11.

Do tego tem atu P o lejo w sk i w raca w trzy lata p óźn iej, w p iśm ie z 1786 r., a w ięc już po śm ierci fundatora. N ie m ogąc się w ięc p o w o ły ­ wać na niego, P olejo w sk i broni się śm ielej przed zarzutem

. . ab y robota n ie b y ła d osk on ała, bo pokaże w id o k Jaśniio O św ieco n y ch , J a śn ie W ielm ożnych i N a jp rzew ieleb n iej szych, k tó ry m ro b o ty przez cza s ży cia m ojego p o ­ robił i są ozdobą K ościołów , C erk w ió w i P a ła có w , k tó ry ch św ia d e c tw a p od p isem ich rąk i p ieczęcią stw ierd zon e będą d o w o d em ” 12.

Takie staw ian ie sp raw y jest bardzo ch arak terystyczne, artysta bow iem jako na n a jw y ższy a u torytet p ow ołu je się na osoby zajm u jące w yso k ie

10 Ibidem , s. 464. 11 Por. A n ek s I.

12 A rch iw u m Ł a w ry P o cza jo w sk iej nr 711 k. 1 2 - 1 3 . P ism o to cy tu je E. D u t ­ k i e w i c z , F a b r y k a c e r k w i W n i e b o w z i ę c i a N P M w P o c z a jo w i e , D a w n a S ztu k a , II, 1939, s. 135, przyp. 5, s. 144, przyp. 2. W y ją tek zaś p o w y ż sz y i jeg o ciąg dalszy, w k tórym w y m ie n ia m iejsco w o ści, gd zie p ra co w a ł (m .in. N a w a rię i H od ow icę) p rze­ dru k ow u je J. K o w a l c z y k , D zieła M a c ie ja P o l e j o w s k i e g o . . . , s. 191.

1 8

stan ow isk a sp ołeczn e. P o stęp u je w ięc tak jak rzem ieśln icy i n ajw ięk sze zak łady p rzem ysłow e, aż do ostatnich czasów , k tóre reklam ują się sw oją k lien telą czy to ty tu łem n adw orn ych dostaw ców , czy w reszcie m edalam i w y sta w o w y m i. Jednak sn ycerze lw o w scy , w śród których nie brakło anal­ fab etó w — n ie tylk o w spraw ach zaw odow ych, ale i w b ytow ych — nie w y r a sta li ponad środow isko, z którego w y szli. Tak na przykład M aciej P olejow sk i, k tóry w y b ił się na p ierw sze m iejsce trzeciej generacji arty­ stó w rokoka, i którem u „rzeźba lw ow sk a zaw dzięcza sw ój drugi renesans na ziem i san d om iersk iej”, po w yk oń czen iu sw ego p ierw szego dzieła, a m ian ow icie w ielk ieg o ołtarza w katedrze, stara się i otrzym u je w 1774 r. praw o w arzen ia i w y szy n k u p itnego m iodu. W idocznie artyści-rzeźbiarze X V III w ., k tórzy sw ą ek slu zyw n ością i n oszen iem szabel w y n o sili się nad rzem ieśln ik ów , realn ie rzecz biorąc sam i n iczym in n y m nie b yli. Z daw ali sob ie sp raw ę ze sw ej n ierów n o ści praw nej i bezbronności, z on ieśm iele­ n iem w ięc p atrzyli na sw y ch m agnackich i d uchow nych k lientów . Jeżeli b ow iem za u ch yb ien ie w arun k om u m o w y b y li przez n ich sądow nie ści­ gani i d otk liw ie karani, to sam i n a w et siln ie p ok rzyw d zen i n ie śm ieli do­ chodzić sw y ch praw tą sam ą drogą. W każdym razie w yp ad ków takich n ie znam y. P ozostaw ało im ty lk o proszenie o litość i apelow anie do su ­ m ien ia k rzyw d zicieli. Tak czyni P olejow sk i w om aw ian ym tu piśm ie, w k tóry m po n ak reślen iu trudnej sw ej sytu acji, dodaje:

„W ięc u p raszam P r z e w ie le b n y c h O jców i D ob rod ziejów M on asterów tu tejszeg o , aby ra czy li w ejrzeć w te n in te r e s o k iem sp ra w ied liw o ści, gd yż ten p rojekt spra­ w ie d liw e g o potrzeb u je u sk u tk o w a n ia , bez p o k rzy w d zen ia b liź n ie g o ”.

Podobnie jak in n i rzem ieśln icy, lw o w sc y rzeźbiarze rokokow i n ie sygn u ją sw oich tw orów , m im o że ich starszy tow arzysz, ży ją cy w X V II w iek u i u zn ający ju rysd yk cję cechow ą, P rochenkow icz, czyni to zarówno na sw y c h dziełach k am ien nych, jak i d r e w n ia n y c h 13. Otóż uderza, że w w ięk szy ch zespołach firm ow an ych przez tw órców w ysok iej k lasy po­ jaw iają się obok ich dzieł inne, znacznie im ustępujące sw ym pozio­ m em . A b y n ie szukać daleko p rzykładów , w y sta rczy pow ołać się na w ystrój p la sty czn y kościoła B ern ard yn ów w L eżajsku, k tóry sta n o w i n ie w ą tp liw ie dzieło O sińskiego, a w każdym razie był przez niego fir­ m ow an y. Na 16 figur, za w łasn oręczn e dzieło a rty sty m ożna uznać ty l­ ko 9, reszta zaś to w y tw o ry jego w arsztatu, stojące n iżej pod każdym w z g lę d e m 14. Jedne i drugie sąsiadują z sobą na tych sam ych ołtarzach i to z w o li a rtysty, k tóry uchodził za jedn ego z n a jw y b itn iejszych rzeź­

13 M. G ę b a r o w i c z, S z k i c e z h is to rii s z t u k i X V I I w i e k u , Toruń 1966, s. 123r 128; J. K o w a l c z y k , O sz tu ce k r ę g u l w o w s k i e g o opus s e k u n d u m , B iu lety n H isto rii S ztu k i, R. 32, 1970, nr 3/4, s. 343.

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K IE J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 1 9

biarzy lw ow skich. W niosek stąd m ożna w y sn u ć jeden, a m ian ow icie, że rzeźbiarz przyjm ując w ięk sze zam ów ienie, trak tow ał je ze stan ow iska ściśle m aterialnego. G odził stolarza, k tóry w y k o n y w a ł szk ielety arch itek ­

toniczne o łta r z y 15, ich d ekorow anie i w yp osażan ie w fig u ry prow adził w e w łasn ym w arsztacie, w yk on ując część prac w łasn oręczn ie, do innych „przykładając rę k ę” w różnym stopniu. Jed yn ą b ow iem jego am bicją było, aby robota z jego w arsztatu w ychodząca była w yk on ana popraw nie, zgodnie z um ową, popraw ność zaś d otyczyła zarów no stron y rzem ieśł- niczo-tech n iczn ej, jak i przeznaczenia sam ego dzieła. W szak była to sztu ­ ka sakralna, m ająca ok reślon y charakter i przeznaczenie. R ozum ieli to dobrze zarów no artyści, jak zam aw iający, k tórzy w protokołach odbioru zam aw ianych dzieł określali je jako: „decus ecclesiae”, „ad d e c o r u m ”,

„ad e f f e c tu m ”, „ad p r o p o rtio n e m ad ornationis to tiu s ecclesiae” 16.

Co w ięcej, nie ma śladów , ab y artyści próbow ali bronić sw ej w łasn o­ ści duchow ej przed zn iek ształcan iem w yk on an ych przez sieb ie dzieł. J e­ żeli bow iem częściow e p rzyk rycie grup O fiary A braham a i Sam sona w H odow icy draperią z w ork ow in y dokonać się m ogło bez zgody a rty sty lub też w późn iejszym okresie, to zdarzały się i inne w ypadki. Istn ieje oficjaln y inw en tarz kościoła św. M arcina w e L w o w ie z 1777 r., w k tó­ rym znajduje się szczeg ó ło w y opis „ołtarza Pana Jezusa U k rzyżow an e­ go”. W ynika z niego, że ten znany, w sp a n ia ły k ru cy fik s ozdobiony był czeskim i kam ieniam i, zap ew n e granatam i, różnym i dodatkam i z blachy srebrnej, częściow o pozłacanej, u m ieszczon y zaś był w sztucznej grocie zdobionej m uszelkam i, przed nią zaś znajdow ała się fontanna 17. N ie w ia ­ domo, czy taki sposób eksponow ania tego n ie zw y k łeg o dzieła sztu k i u trzy ­ m any w sty lu jarm arcznym , tak sp rzeczn ym z n a szym i d zisiejszym i od­ czuciam i, posiadał aprobatę artysty, dokonał się jednak p rzyp u szczaln ie za jego życia i chyba za jego w iedzą. A m oże po prostu artysta p odzielał smak epoki i środow iska w k tórym działał? 18

15 T estam en t stolarza Józefa B oczarsk iego z 5.11U781 r. w y m ie n ia w ie r z y te ln o ­ ści u szeregu rzeźbiarzy, z k tó ry m i w sp ó łp ra co w a ł. P o n ie w a ż pod aje on szczeg ó ło w o obiekty, otrzym u jem y dane o p rzed sięw zięcia ch a rty sty czn y ch , o k tórych sk ąd in ąd nie posiadam y w iad om ości, por. T. M a ń k o w s k i , L w o w s k a r z e ź b a . . . , s. 172.

16 J. K o w a l c z y k , D zieła M a cieja P o l e j o w s k i e g o . . . , s. 202.

17 Por. A n ek s II. Z au w ażyć przy ty m n a leży , że te n sz c zeg ó ło w y in w e n ta r z kościoła św . M arcina podaje, że ołtarz w ie lk i „ sta r o św ie c k i” o d n o w io n y został „chińskim p o k o stem ”,, boczne zaś ołtarze tw o r z y ła m a lo w a n a na ścia n a ch ilu zjo - n istyczn a a rch itek tu ra i obrazy o lejn e w ram achl O fig u ra ch n ie m a n a jm n iejszej w zm ianki, p o w sta ły w ię c w id o czn ie po 1777 n

18 A k ta w iz y ty biskupa O stro w sk ieg o z 1764 r. w sp o m in a ją , że w k o śc ie le w D rzycinie (D ryczninie) k oło G rudziądza „obraz p ięciu ran Z b a w iciela ozdobiony b ył srebrną fo n ta n n ą ”; por. A. F r i d r i c h , H i s t o r ia c u d o w n y c h o b r a z ó w N P M

2 0 M . G Ę B A R O W IC Z

Pod jed n ym jednak w zg lęd em rzeźbiarze górow ali nad in n ym i rze­ m ieśln ikam i, a m ian ow icie poczu ciem solidarności stan ow ej i zdolnością

w sp ółp racy w ram ach w ięk szy ch p rzedsięw zięć. D ow odzi tego najdobit­ n iej skarga sądow a z 1777 r. P iotra B ielańsk iego, prow izora roboty nad w y k oń czen iem b u d ow y cerk w i św . Jura p rzeciw p ięciu rzeźbiarzom lw ow sk im , tw orzącym „bractw o”, o zw rot zaliczki na roboty, których n ie w yk on ali. W trakcie rozpraw y od od pow iedzialn ości zdołał się u w ol­ n ić M aciej P olejow sk i, stw ierd zając, że n ie b ył członkiem „bractw a” i nie zaciągał żadnych zobow iązań. P o zostali n atom iast czterej tow arzysze m u­ sie li p onieść k onsekw encje, co O brockiego m aterialnie i m oralnie zruj­ n ow ało 19.

S olidarność stanow a p rzejaw iała się z jednej stro n y w braku zaw iści i konkurencji, z drugiej stron y w e w zajem n y m czyn n ym w spom aganiu się. W aktach sąd ow ych n ie zn ajd u jem y śladów p reten sji i nieporozum ień w spraw ach zaw odow ych, za to m am y dow od y n a w et pisane, że rzeź­ biarze w podobnych w yp ad kach p om agali sobie w zajem n ie. Tak np. w

1773 r. K apituła lw ow sk a zaw iera u m o w y z M aciejem P o lejow sk im o w y ­ k onanie czterech fig u r do boczn ych ołtarzy, uniew ażniając poprzednią dotyczącą tego sam ego, zaw artą z J. Obrockim, k tóry jej nie w ykonał. Choć spraw a była jasna i d otyczyła n iebagateln ej su m y dw ustu czerw o­ n y ch złotych, P o lejo w sk i p od p isaw szy odnośną um ow ę, odstąpił jej w y ­ k onanie O brockiem u, k tóry tym razem w y w ią za ł się p o m yśln ie z zada­ nia 20.

W iadom o, że rzeźbiarze prócz narzu con ych im z góry projektów , n ie­ raz sam i rob ili rysu n k i dzieł, które m ieli w ykonać. Tak na przykład po­ stęp ow ał M. P o lejo w sk i w P oczajow ie, jak to sam podkreśla w om ów io­ n ym ju ż p iśm ie z 1783 r.

Przed ciek aw ym zagadnieniem , a w ła ściw ie k ilk u zagadnieniam i, sta­ w ia nas pism o z 22 lu teg o 1779 r. n iezn anego skądinąd Ignacego B ura- czyńsk iego, dotyczące k ościoła w B usku. W n im potw ierdza on otrzym a­ nie n ależn ości za robotę „co m i b ył n azn aczył P. Obrocki, jako też i za całą rzeźbę do W ielk iego O łtarza, oso b liw y m kontraktem opisaną” 21 (il. 16). J e ślib y p rzytoczon e w y r a zy rozum iało się w sen sie d zisiejszym , p rzy­ jąć b y należało, że B u raczyń sk i b ył p od w ład n ym Obrockiego, w takim razie n a jb liższy m p raw d y b y łb y H ornung, k tó ry tw ierdzi, że B uraczyński b y ł po p rostu czeladn ik iem O b ro ck ieg o 22. Z drugiej stron y jednak, nie zn am y w ypadku, aby z czeladn ik iem zaw ierano um ow ę o prace, które b y ły zam ów ione u m istrza, chyba że p rzyjm iem y, iż Obrocki, którego

19 Z. H o r n u n g , M a j s t e r P i n s e l . . . , s. 29; ten że, h asło O b ro c k i, op. cit., s. 465. 20 T en że, op. cit., s. 140.

21 Por. A n ek s III.

P R O L E G O M E N A D O D Z I E J Ó W L W O W S K IE J R Z E Ź B Y R O K O K O W E J 2 1

dzieła rozsiane są szeroko od D u k li z jednej strony, po K ąkoln iki i Tarno­ pol z drugiej, część zam ów ień zlecał sw y m czeladnikom przyznając im dużą sam odzielność. N ie b yłob y w tym n ic sp ecjaln ie dziw nego, gdyż O brocki trzym ając się z dala od cechu n ie przestrzegał ob ow iązu jących w nim norm p raw n ych i zw yczajów . Podobnie p ostęp ow ał P o lejow sk i w P oczajow ie, gdzie zorganizow ał w arsztat, jednak jego d ziałaln ości — będąc sam ciągle w rozjazdach — n ie k ontrolow ał zb yt dokładnie.

Jak kolw iek bądź przyjąć m ożna jako rzecz d ostateczn ie ustaloną, że rzeźbiarze rokoka u w ażan i p ow szechn ie za rzem ieśln ik ó w — choć się tem u p rzeciw staw iali i ż y w ili w y ższe am bicje społeczne, w p ojm ow a­ niu sw ego zaw odu i w sposobach jego w y k o n y w a n ia — p ozostaw ali rze­ m ieślnikam i. D ziałalność p row ad zili w e w łasn ych w arsztatach, z których w ychodzące dzieła pod w zględ em sty listy c z n y m m ia ły p rzew ażn ie ch a­ rakter k om p ilacyjny. Jeżeli dzieła, które m ożem y uznać za ich w łasn e, odbiegają poziom em a rty sty czn y m i in d y w id u a ln y m u jęciem od innych, przypisać to n ależy okoliczności, że ich tw órcam i b y li sam i m istrzow ie, k tórzy się dali poryw ać sw em u tem p eram en tow i a rtysty czn em u i od su w a­ jąc na bok czeladn ik ów sam i w y k o n y w a li odnośne dzieła. D ziało się tak, chociaż żaden kontrakt, żadne orzeczenie odbiorcze tego nie w ym agało. A jednak ich dorobek a rty sty czn y od d ziaływ ał nie tylk o na ich w sp ó ł­ pracow ników , lecz i na in n ych sam od zieln ie p racu jących m istrzów . J eż eli czytam y, że O siński u legł fascyn acji sztuką P in sla, a P in sel w zajem n ie naśladow ał O sińskiego 23, to n ie m am y tu do czyn ien ia „z p rzegadaniem się ” badacza, ale ze stw ierd zen iem faktu, że p ra w d ziw y artysta przy w zm ożonej w ra żliw o ści na w y siłe k tw órczy n ie m oże pozostać ob ojętn y na jego obecność u tow arzysza, n a w et je śli ten je st jego ryw alem . Że się z tym nie krył, n ie p ow inn o dziw ić, p rzy braku b ow iem poczucia w ła s­ ności duchow ej, rzeczy tak ie nie p rzyn osiły u jm y ani n ie drażn iły am bi­

cji osobistej.

R ekapitulując rozw ażania p ośw ięcon e m oraln ym i realn ym w a ru n ­ kom rozw oju lw o w sk iej rzeźb y rokokow ej, n a le ży z n ich w y sn u ć w nioski. W niosków tych je st bardzo w iele, dotyczą zaś one m etodologii, dalszych badań, stanu naszej w ied zy w tej d zied zin ie i p ostu latów , które n a leży w ysu n ąć w obec p rzyszłych poszu kiw ań n aukow ych.

W obrębie zagadnień m etod ologicznych, u stalić trzeba zasadniczą po­ staw ę w obec m ateriału pam iętając, że jest on w y tw o rem zbiorow ej pro­ dukcji w arsztatow ej, co spraw ia, że n a w et p oszczególne dzieło p rzy p isy ­ w ane m niej lub bardziej słu szn ie jednem u m istrzow i p ow stało w y siłk iem kilk u rąk przy słabszym lub siln iejszy m w sp ółu d zia le sam ego m istrza. A przy p o w ażn iejszych p rzedsięw zięciach artystyczn y ch , k tórych p odej­